Лекція № 1. Міждисциплінарні підходи до літератури та її контекстів

Питання для розгляду

1. Компаративістика „без берегів”. Поняття „ризома” (Ф. Дельоз, Ф. Гваттарі).

2. Мультикультуралізм як складне міждисциплінарне явище.

3. Приклади аналізу текстів ризоматичної структури.

Мета: подати загальну характеристику міждисциплінарних досліджень, актуалізувати поняття компаративістики „без берегів”; розкрити сутність поняття „ризома”, висвітлити елементи ризоматичний культурної парадигми на прикладі літератури постмодернізму; висвітлити категорію мультикультуралізму в аспекті міждисциплінарних досліджень.

Ключові слова: компаративістика „без берегів”, ризома, міждисциплінарні дослідження, мультикультуралізм.

 

Компаративістика „ без берегів ”.

Поняття „ ризома ” (Ф. Дельоз, Ф. Гваттарі)

Зсуви й розлами, пов’язані зі зміною культурних парадигм в останні десятиліття ХХ ст., пояснюються народженням „динамічного образу нової реальності”, зафіксованої, як зауважує Г. Кучумова, у новітніх відкриттях, які призвели до зміщень смислових акцентів і вироблення нової ієрархії значущих культурних цінностей. Серед чинників переходу від статичної картини світу, а водночас і свідчення ускладненого стану культури дослідниця називає „теорію ідентичності” Ж. Лакана, „ефект реальності” Р. Барта, „перевідкриття часу” І. Пригожина й Г. Гакена. Варто згадати ще концепцію „дромократії” філософа й архітектурного критика П. Віріліо, погляд на фрагменти й фрактали, обґрунтування понять симулякрів і гіперреальності філософом, соціологом і культурологом Ж. Бодріяром, міждисциплінарні підходи, запропоновані антропологом Г. Бейтсоном, ідеї Ж. Дельоза й Ф. Ґваттарі. Спроби осмислити й артикулювати ситуацію формування нових культурних патернів у проекції на структуру сучасної прози апелюють до праць Р. Барта, Ж. Батая, У. Еко, А. Моля, М. Фуко та інших мислителів.

Аналізуючи ситуацію культурного сьогодення, французький фізик, філософ і культуролог А. Моль дійшов висновку, що „знання складаються з розрізнених уривків, пов’язаних простими, суто випадковими відношеннями близькості за часом засвоєння, за співзвуччям або асоціаціями ідей” [90, с. 43]. Ці фрагменти не утворюють структури, проте вони надають „екрану знань” певної щільності й компактності. А. Моль послуговується поняттям „мозаїчної культури”, яке увиразнює фрагментарність постмодерної естетики.

Дослідження типологічних закономірностей літературного процесу певного історичного періоду органічно пов’язане з висвітленням проблеми парадигматики художнього мислення. Такий підхід, зокрема, дав змогу літературознавцеві І. Лімборському розкрити особливості розвитку різних національних моделей Просвітництва. Дослідник розглянув класичну, конвергентну й амальгамну парадигми, проаналізував художні напрями і стилі рококо, просвітницького класицизму, просвітницького реалізму й сентименталізму. У культурологічній парадигмі сьогодення Ж. Дельоз та Ф. Ґваттарі вирізняють два типи культур – „деревинну”, що спирається на засади міметичної естетики, і „кореневу” (культуру кореневища – ризоми) [91]. Литовська дослідниця Н. Арлаускайте зауважує, що розуміння й трактування тексту за допомогою метафор карти, лабіринту або грибниці – прикмета постмодернізму, бо „в цьому випадку простір тексту дорівнює стратегії, траєкторії його прочитання” [92, с. 8]. Як відомо, поняття ризоми увійшло до філософсько-культурологічного обігу завдяки Ж. Дельозу й Ф. Ґваттарі, які запропонували цей термін на позначення потенційної нескінченності, нелінійного способу організації цілісності, відкритої для іманентної рухливості. Варто погодитися з О. Бабелюк, яка називає ризому емблематичною фігурою художньої практики постмодернізму.

На основі міфологічних уявлень і ритуальних дій у так званих „деревинних” культурах, аналізованих у багатьох фольклористичних, етнографічних, філософських дослідженнях, постала універсальна концепція Світового Дерева, узагальнена В. Топоровим. „З допомогою цього образу стало можливо звести воєдино основні загальні смислові протиставлення, які порізно описували світ (верх – низ, небо – земля, правий – лівий, парний – непарний, близький – далекий, вогонь – вода, сонце – місяць, старший – молодший, чоловічий – жіночий і т. ін.), встановити між членами цих пар відношення еквівалентності і створити тим самим універсальний знаковий комплекс, який можна вірогідно реконструювати”, – наголошує дослідник [93, с. l78]. Ці твердження стали методологічним підґрунтям для низки студій із проблем міфопоетики, де структурування за принципом Світового Дерева поставало базовою основою класифікації домінант поетичного світу (І. Борисюк, Н. Глінка, Я. Голобородько, М. Єлісова, В. Копиця та інші дослідники). М. Вовк зауважує: „Міфологічне мислення передбачає ієрархізування і космічного, і соціального просторів. Особливо яскраво це відображено в уявленнях про наявність вертикальної площини в багатьох предметах та явищах, яка поділяється на три частини: верх це простір існування сакрально-небесного, середина – буденно земного, а низ – небезпечно-магічного і підземного” [94, с. 204].

У філософсько-естетичній системі постмодернізму класична міфологема Світового Дерева як вияв структурованості (= впорядкування світу) втрачає актуальність порівняно з поняттям „ризома”, адже актуалізується гасло „Rhizome Versus Trees” („Ризома проти Дерева”) [91].

Який зміст вкладають Ж. Дельоз і Ф. Ґваттарі в це поняття? Передусім, „кущ” або „кореневище” метафорично деконструює класичне Світове Дерево, позбавляючи його стовбура. Під ризомою в енциклопедичному виданні „Історія філософії” розуміється принципово позаструктурний і нелінійний спосіб організації цілісності, який залишає простір для „внутрішнього креативного потенціалу самоконфігурування” [91]. Термін був уведений у філософію в 1976 році в контексті розробки концептуальних положень „номадологічного проекту постмодернізму, фондованого радикальною відмовою від презумпції константної гештальтної організації буття” [95, с. 883 – 887]. Ця поширена в постструктуральних дослідженнях категорія була розроблена мислителями в спільній праці „Капіталізм і шизофренія”, що вийшла під назвою „Тисяча поверхней” (1980), а також у невеличкій студії „Ризома” (1976). Філософи виокремили низку принципів організації грибниці, що має вихід на різні сфери суспільного життя. Цілком логічно, що цією категорією активно послуговуються дослідники як природничих, так і суспільно-гуманітарних наук. Продуктивним є тлумачення ризоми в статусі моделі або патерну (П. Гречко, наприклад, пропонує категоріальне визначення „метапатерн” щодо дослідження історії). Д. Єврезов та Ю. Майер відзначають: „Розвиваючи далі концептуальний підхід до аналізу реальності на основі поняття „патерн”, Г. Бейтсон розглядає і наступний метарівень: рівень зв’язків і стосунків між патернами, вводячи поняття „єднальний патерн” або „метапатерн” [96, с. 63]. Відповідно поняття метапатерну – базового широкого узагальнення – вживається на позначення набору характеристик та окреслення сфери застосування певних патернів.

Таке трактування принципу ризоми вмотивовує його міждисциплінарний характер, що засвідчують праці британського, а згодом американського філософа, психолога й антрополога Г. Бейтсона, який через категорію патернів переглядає фундаментальні основи гуманітарних наук. Пояснювальні моделі Г. Бейтсон вибудовував через синтез ідей із різних галузей науки. Дослідник, відомий як методолог біології, залучив здобутки кібернетики, психології, теорії інформації, створивши так звану „екологію розуму”. Загалом міждисциплінарні переходи є характерною ознакою сучасного наукового дискурсу. Так, Т. С. Мерфі наголошує на тому, що Ж. Дельоз і Ф. Ґваттарі використали запозичене з ботаніки поняття для моделювання „неявного і не ексклюзивного зв’язку на протилежність трансцендентній, ієрархічній структурі дерева (арборесцентній моделі думки), яка розкривається через бінарну опозицію)” [97, с. 361 – 362]. „Енциклопедія постмодернізму” містить таку інформацію: „Ризома, як трава, відома під назвою елевзина, росте горизонтально, посилаючи в усі боки повзучі пагони, і так далі, в кінцевому підсумку, утворюючи перервну поверхню без глибини (і таким чином без суб’єкта, що контролює) або центру (а отже, вільну від обмежувальної структури)” [97, с. 361 – 362]. Дефініція ризоми подається дослідниками на основі виокремлення й подальшого синтезу шести принципів, а саме: зв’язку, неоднорідності, множинності, не означуваного розриву або непаралельної революції, картографії, декалькоманії [163, с. 362]. „Кожна точка ризоми може й повинна бути пов’язана з якоюсь іншою, тоді як модель дерева встановлює ієрархію та порядок зв’язку, що в довільний спосіб обмежує її можливості” [97, с. 362].

О. Косарев звертає увагу на те, що образ Світового Дерева має величезний евристичний потенціал, особливо в тих галузях, де потрібно описати загальну картину й систематизувати матеріал [98, с. 226]. Тому образ Дерева, яке „гілкується” на класи, підкласи, види й підвиди, характерний для будь-якої науки. „Подібні моделі широко використовуються в біології, антропології, соціології, мовознавстві, наукознавстві, скрізь, де виникає потреба намалювати вихідну з єдиної підвалини картину того або іншого шматочка дійсності. Більше того, – зауважує О. Косарев, – створюється враження, що схематично зображену деревоподібну форму має будь-який вид пізнавальної діяльності, незалежно від її форми, методів її здійснення та підходів до неї” [98, с. 226]. Така багатовимірність пов’язується міфологами ще з однією стійкою й поширеною міфологемою – з лабіринтом. „Якщо в класичному розумінні Світового Дерева системною домінантою є саме стовбур, який виступає носієм причин у причинно-наслідкових зв’язках, тимчасом як гілчасте підземне коріння або не менш гілчаста верхівка є носіями наслідків, то в міфологемах постмодернізму потреби в стовбурі немає”, – зазначає Г. Суріна [99, с. 226].

Важливими для розуміння ризоматичного принципу текстотворення є висновки В. Подороги, для якого буття в процесі становлення не може кодуватися за схемою дерева. Окрім того, схема дерева сприймається лише як похідна версія „універсальної моделі світу, тіла й мислення, організованого за принципом ризоми” [100]. Під ризомою не слід у цьому випадку уявляти образ кореневища в біологічному розумінні, оскільки ризоматичні структури не хронотопічні й не підлягають (на відміну від древесних) означенню мовою операціональної геометрії. Отже, за В. Подорогою, ризома не відкривається, не презентується в образах, бо руйнує їх, не прагнучи відновити в будь-якій іншій якості [100]. „Проте ризома, – наголошує дослідник, – все ж не стільки просто коренева система, нехай автономна й незалежна. Ризома – це завжди і передусім ризосфера, тобто така галузь життєвого процесу рослин, в якій формується особлива екологічна система, існування й постійне відтворення якої залежить від багаточисельних чинників, причому жоден із них не може бути прийнятий за панівний над всіма іншими. Ризосфера – це модель ацентрованої системи” [100].

Розуміння тексту як лабіринту / мапи актуалізовано в Г. Блума в його „Карті перечитування”, що спирається на відмінності мапи в філологічному, вербальному сенсі від географічного екстенсіонального світу як території. За визначенням Р. Барта, текст не дає доступу до певної Моделі, слугуючи лише одним із входів до багатовекторної системи з великою кількістю подібних. Н. Маньковська у праці „Естетика постмодернізму” висловлює слушні думки щодо поглядів Ж. Дельоза: „Географіка мистецтва змінюється його картографією, виникає „культура кореневища”, методологією естетики стає ризоматика [101, с. 112]. На думку літературознавця, найважливіший елемент художнього континуума в естетичній концепції Ж. Дельоза і Ф. Ґваттарі – графічність, оформлена як естетичний метод географіки, що синтезував досягнення школи Ш. Монеск’є і передбачав поділ мистецтва на територіальне й імперське. „Знакові системи територіальних мистецтв засновані на ритмах, а не формах, зигзагах, а не лініях, виробництві, а не вираженні, артефактах, а не ідеях. В імперських мистецтвах жорстокість змінюється терором. Це система писемних зображень, заснованих на „кровозмішуванні” графіки й голосу…”, – зауважує Н. Маньковська [101, с. 113].

Н. Мариніч пропонує інтерпретацію текстів сучасних письменників – українця Юрія Іздрика й англійця Іена Мак’юена, аби розкрити „функціонування ризоматичної моделі в контексті художньої творчості” [101, с. 419 – 424]. У п’ятому розділі твору Ю. Іздрика „Подвійний Леон” розповіді про буття Стефанії перемежовується зі вставками з пам’яток китайської літератури. Л. Косович зауважує, що хвороба Воццека з однойменного роману Ю. Іздрика є наслідком „внутрішньої багатовекторності, яка унеможливлює будь-яку дію (своєрідний синдром „лебідь-щука-рак”)”. Синдром цей увиразнений у „Трактаті про мудаків”, уміщеному в романі „Воццек”. Т. Гундорова наголошує на тому, що грайливий авантюрний герой, а також романтичний супермен-богемник поступаються іншим персонажам. „У центрі такого постмодернізму – пульсуюча свідомість і розірваний екзистенційний світ інтелектуала-маргінала, який більше не є зцентрованим суб’єктом, процес самоусвідомлення котрого стає фрагментарним, тіло – гібридним, а мислення – поліморфемним”, – пише дослідниця [103, с. 97]. По-перше, сама постать головного персонажа твору „Подвійний Леон”, його перебування на лікуванні, художня фіксація потоку розщепленої свідомості становлять доволі продуктивний матеріал для послідовників Г. Бейтсона, автора концепції „подвійного послання”, за якою парадокс, що ґрунтується на суперечностях, є основою теорії шизофренії. По-друге, композиційна організація твору накладається на матрицю патерна ризоми, множинність якого – це, як наголошують автори „Енциклопедії постмодернізму”, „не зібрання стабільних одиниць виміру або уніфікованих суб’єктів, а сукупність вимірів та ліній зв’язку, що змінює свою природу, коли зростає кількісно” [97, с. 362]. На думку Т. Гундорової, „кінематографічні сни, галлюцинаторний колаж, гібридні монстри-образи, автопародія, поп-символи втілюють стан ентропії свідомості й народження нової креолізованої текстуальності – симбіозу візуальних та вербальних знаків” [103, с. 111]. Цей принцип множинності й еклектики реалізується в новелах-розділах „Подвійного Леона” також завдяки вкрапленню в текст автентично пронумерованих зразків китайського письменства ХVIIІ ст.: „Нові записи Ці Се” Юань Мея: Точка (904). VІ. На вершині гори Фузхушань в Уі висить дзвін. Розповідають, що в часи Тан він злітав, піднімаючись над землею більш як на тридцять чжанів… Стефанія співає, і спів цей ніби плач…” [104, с. 57]. У п’ятому розділі такі вставки переривають хід основної оповіді 16 разів, відкриваючи нові виходи для читацької уяви. Історія хвороби розгортається як мозаїка інтертекстуальних кодів, адже інтермедіальні зв’язки роману з кінематографом і музикою реалізовано як через паратекстуальні елементи, зокрема, епіграфи з пісень „Бітлз” („Leave me where I am, I’m only sleeping”), культового фільму „Леон-кілер” („Як туга за мною здолає тебе, Ти заступ візьми і мене закопай”) та заголовки. Наприклад, назва „Never Say Never Again” відсилає до саги про Джеймса Бонда, а згадка про персонаж стрічки „Носферату – фантом ночі”, створеної за романом Б. Стокера „Дракула”, слугує антиципаційним прийомом, що увиразнює емоційне сприйняття розділу „Трансильванський транс”.

Умовно-заперечні, а, отже, нездійсненні й водночас однаково можливі ситуації формують своєрідну настроєво-сповідальну раму оповіді. Звернімося до тексту: „Бо все ж повинно було виглядати цілком інакше: Ми зустрілися (б) на березі, де дві ріки зливаються в одну, і де купка самотніх коло розкладеного вогнища гамувала (б) спрагу самотності вмістом багатьох пляшок. Ми (б) відразу впізнали б одне одного і я (б) насмілився просити, а ти дозволила (б) мені зняти маленького жучка, котрий заплутався в твоєму волоссі. А потім пішов (би) дощ, і я тримав (би) над тобою парасольку, аж поки хтось із самотніх і п’яних не закричав (би): „Подивіться на небо!”, – і ми побачили (б), як по той бік ріки на тлі темних хмар народжуються дві райдуги – одна в одній, ніби ворота до раю. І я, відкинувши парасольку, взяв (би) тебе на руки, як беруть маленьких дітей…” [209, с. 146]. У цю раму вміщено вербалізовану хвилю самотнього страху: „…Без тебе я почав багато чого боятися. / Боюся автомобілів, собак, дітей і каштанів, які падають згори. / Боюся низьких стель...” [104, с. 144]. Останній абзац є відлунням першого: „Ми (не) зустрілися на березі, де дві ріки (не) зливаються в одну, і де купка самотніх коло розкладеного вогнища (не) гамувала спрагу самотності вмістом багатьох пляшок. Я (не) відчувала його так сильно, як ніколи раніше, а він, здається, ще ні про що не здогадувався. Він лише (не) попросив дозволу зняти маленького жучка, що (не) заплутався в моєму волоссі. А потім (не) пішов дощ, і він (не) тримав наді мною парасольку, (не) стоячи так близько, що (не) було моторошно, аж поки хтось із самотніх і п’яних не закричав: „(не) Подивіться на небо!”, – і ми (не) побачили, як по той бік ріки на тлі темних хмар (не) народжуються дві райдуги – одна в одній, ніби ворота до раю. І він, (не) відкинувши парасольку, (не) взяв мене на руки, як беруть маленьких дітей” [104, с. 154].

Кожен новий твір Ю. Іздрика не залишається поза увагою літературних критиків. Так, О. Шинкаренко, рецензуючи „ТАКЕ” Іздрика, зазначає: „Вже навіть добором слів у книжці Іздрик суттєво обмежує свою читацьку аудиторію. Наприклад, текст „Теорія відмови” містить прикметник „ризоматичний”, який філологи запозичили у біологів за браком власної термінології для описання „розпливчастих” творів постмодерністів, де не було звичних „зав’язки – кульмінації – розв’язки”, головних героїв та навіть певної мети, до якої рухається оповідь. Відомо, що в біології ризомами називаються примітивні організми з абсолютно рівноправними частинами, типу дощового хробака, якого можна розрізати навпіл і кожна половина заживе своїм окремим життям. (Те саме, до речі, можна сказати і про більшість текстів Іздрика). Але чи виправдана ця елітарність, якщо постійно відчувається її неприродність, висмоктаність із пальця?” [105, с. 8].

О. Бабелюк так узагальнила функціональне призначення принципу ризоми: „…актуалізація тих мовностилістичних прийомів, які відтворюють організовану смислову цілісність принципово позаструктурного й нелінійного способу розвитку сюжету” [106, с. 260]. Такими засобами дослідниця вважає „відеосигнал” і „телеграфний стиль”, яким притаманна передача текстової інформації „без начебто монтажного склеювання” [106, с. 260]. Якщо структура асоціюється з калькою, що неминуче відтворює сама себе, то аналогом ризоми є карта, як модель, що перебуває у стані формування, може бути читаною й має варіанти виходів. Отже, у потрактуванні Ж. Дельоза й Ф. Ґваттарі, ризоматика (тобто мистецтво йти за ризомами) і графічність постають найсуттєвішими принципами постмодерної естетики, які знайшли практичне втіленні в художній творчості кінця ХХ – початку ХХІ ст., адже ризома – це система, що перебуває в процесі постійного становлення. Надалі пропонується висвітлення окремих аспектів творчості Б. Бойчука, М. Гримич, а також інших письменників у контексті означеної культурної ситуації.

 

Мультикультуралізм як складне міждисциплінарне явище

І. Козлик говорить про загальну інтегрованість сучасного наукового пізнання, яка спростовує негативні конотації щодо інтенсивного запозичення теорією літератури окремих категорій і концептуальних положень з інших наук. „Питання тут полягає в тому, – наголошує літературознавець, – як відбувається це запозичення – механічно-ілюстративно чи адаптаційно, іншими словами, з втратою власного предмета дослідження й розчиненні його в предметі іншої науки-донора, чи, навпаки, з відкриттям нових своїх можливостей шляхом концептуальної специфікації запозиченого в межах особливостей предмета власної наукової сфери” [5, с. 6]. Отже, йдеться не про кризові явища й ознаки занепаду теоретико-літературного категоріального інструментарію, не про свідчення неспроможності філологів обходитися власними силами. Залучення досвіду природничих та точних наук до гуманітарних студій є не ситуативно вмотивованим, а актуальним, адже розвиток міждисциплінарних досліджень, потреба кристалізації універсальної методології на тлі плюральності й теоретичного еклектизму – ознака сучасного наукового дискурсу.

Мультикультуралізм (від лат. multum – багато + cultura – догляд, освіта, розвиток) – політика підтримки розмаїття етнічних культур у суспільстві. Мультикультуралізм протилежний таким доцентровим та уніфікаційним тенденціям, як американський „плавильний казан ” (american melting pot) чи політична стратегія творення „радянського народу ” в колишньому СРСР (В. Будний, М. Ільницький) [2].