Огляд досліджень інтермедіальної проблематики

Цій темі присвячені такі роботи:

1. Тишунина Н. В. Интермедиальность: к определению границ понятия / Н. В. Тишунина // Тезисы І Междунар. Конференции „Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований” 23 – 25 марта 2000 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена. – 2000. – С. 16 – 18.

2. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа / Н. В. Тишунина. – СПб.: Изд-во РГПУ, 1998. – 159 с.

3. Фесенко В. І. Дивитись / бачити / читати. Інтермедіальний дискурс літератури і живопису. – К.: Самвидав. – 2009. – 320 с.

Про актуальність цього питання свідчить і проведена 29–30 вересня 2011 року в Чернівецькому національному університеті Міжнародна наукова конференція „Генеза жанрових форм у контексті жанрових форм інтермедіальності”.

На конференції розглядалися проблеми: „Актуальні жанрологічні параметри літературознавства в контексті теорії інтермедіальності”; „Вплив інтермедіальних компонентів на жанрову ґенезу: від маргінальності до канонічності”; „Інтермедіальність як креативна домінанта постмодерністського письма”; „Жанрова матрична „форма” і жанрова „метаморфність”; „Значення „історичного компоненту” в новітніх генологічних літературних зразках”; „Жанрологічні проблеми сучасної україністики”. Тематика доповідей охоплювала рідні аспекти між мистецької взаємодії. Наприклад, Артюх Альона (Київ) „Джазова поезія Мар’яни Савки (на матеріалі збірки „Бостон-джаз”)”; Бакіна Тамара (Київ) „Книжка-картинка в українській дитячій літературі”; Бігун Ольга (Івано-Франківськ) „Біблійний бестіарій поетичних творів Т. Шевченка: компаративні студії”; Біляшевич Тетяна (Київ). „Міжмистецька взаємодія у спільному проекті А. Гренда, А. Камю та Р. Шара „Нащадки сонця””; Бондаренко Олеся (Київ). „„Мовна поезія” США та політичне кіно: інтермедіальні паралелі”; Боренко Валерій (Тернопіль). „Жанр фрески в образотворчому мистецтві та літературі”; Випасняк Галина (Івано-Франківськ). „Іконічність образу національного героя в сучасній українській прозі”; Горбачевська Ірина (Чернівці) „Транзитивний образ короля Артура у мульиткультурних прекціях”; Дзик Роман (Чернівці) „Французький кіноінтертекст Достоєвського: екранізації роману „Ідіот”” тощо.

Приклади літературознавчого аналізу

В інтермедіальному вимірі

Дослідники звертають увагу на зв’язок сюрреалістичного живопису й скульптури з творчістю митців Нью-Йоркської групи. Зокрема, про паралелі збірки Емми Андієвської з картиною Сальвадора Далі свідчить і те, що в її збірці ми знаходимо майже всі образи з полотна художника. Сама поетеса в розмові з Л. Таран так говорить про свою творчість: „Малювати – певний спосіб медитації. Моя рука якимось, незалежним від мене чином, підключена до мого шлунку-підсвідомости. Тому „нагорі”, в мозку, я нічого не знаю, що чинить моя рука, малюючи” [156, с. 111]. Драматичний твір В. Вовк „Триптих” було створено під враженням від полотен художника Ю. Соловія. Структурні частини драми мають назви, що відповідають назвам картин митця. Про інтермедіальні виміри поетики збірки В. Вовк „Карнавал” у зіставленні з живописом Ю. Соловія цікаво пише І. Жодані: „Розпочинається збірка оповіданням „Людина, що падає” та одноіменною картиною Ю. Соловія, яка розділена на дві частини: на першій зображена людина, що падає, а на другій – обличчя. На нашу думку, вона символізує два шляхи: перший веде у смерть, другий – у життя. Підтвердженням цьому є бачення Віри Вовк: герой оповідання піднімається на недобудовану вежу, дивиться на карнавал і розуміє, що „коли не має на собі людина одягу карнавального принца чи принаймні блазня – вона випадає з карнавалу і стає самотня”, втрачає сенс життя. Тому юрба закликає героя стрибати з вежі, але він обирає життя, як і на другій картині Ю. Соловія” [157, с. 84].

Навіть із технічного боку поети Нью-Йоркської групи зверталися до досвіду інших видів мистецтв при укладанні збірок своїх текстів. Показовим у цьому плані є видання „Нові поезії” (№ 10, 1968), яке побудовано за античним принципом строфи й антистрофи. У змісті збірки виокремлено авторів поезій (К. Горбач, Ю. Тарнавський, Б. Рубчак, Ю. Коломієць, О. Коверко, В. Вовк, П. Килина, Б. Бойчук) і художників-графіків (А. Оленська, Ю. Соловій, Я. Геруляк, Л. Гуцалюк, Я. Гніздовський, Б. Пачовський). Кожен поетичний текст має графічну ілюстрацію. Так, своєрідною антистрофою до вірша Б. Рубчака „Свята і чорт” став малюнок Я. Геруляк „Рослинне. Ч. 39”, а „Нарікання на грудень” ілюстровано „Рослинними променадами” цієї ж художниці. Певною мірою, такий не ситуативний, а продуманий добір малюнків подає нову інтерпретаційну версію кожного поетичного тексту. Зокрема, рослинна тематика ілюстрацій асоціюється з улюбленими образами Б. Рубчака, закоріненими в пантеїстичне світосприйняття й художньо оприявнене в поетиці Р. Тагора, В. Уітмена та одного з найулюбленіших поетів автора – Б.-І. Антонича, „Зелена Євангелія” якого є ніби відповіддю на версію деконструкції християнського тексту у вірші „Свята і чорт”.

Аналогічний художній прийом структурування матеріалу наявний у поезії В. Вовк. Л. Залеська-Онишкевич наголошує: „Як і у свої дитячі роки, Віра Селянська залучала до власних представлень і текст, і музику, і зорові декорації – так і до сьогодні використовує їх для повного вислову даного мітосу. Коли у Триптиху зазначено, що він „до картин Юрія Соловія”, які поміщені у книжці, в Іконостасі включено кольорові репродукції кількох сучасних мистців діяспори: Зої Лісовської, Юрія Соловія, Марка Зубаря; оба Дійства мають ілюстрації Лади Нижанківської, а Вершник – уже зі власними кольоровими витинанками Віри Вовк” [158, с. 19]. До вірша В. Вовк „Я співаю татарське сонце…” укладачі „Нових поезій” обрали ілюстрацію Я. Гніздовського „Соняшник”. Малюнок цього автора складною геометричною структурою нагадує сакральне зображення кола, тобто мандалу – один із поширених образів В. Вовк. „Мандали Віри Вовк, – пише І. Жодані, – мають багато спільного з класичними буддистськими мандалами, але є і певні відмінності, зумовлені, ймовірно, українським народним світоглядом, а також особливостями техніки витинанки. В авторки мандали також являють собою круг, вписаний у квадрат, до того ж на більшості з них він подвоєний або й потроєний (наприклад, „Чорна мантілья”, „Папороть”, „Колесо щастя” тощо)” [157, с. 131– 132].

Роман у новелах М. Вайно „Теплий двір, або Рапсодія струнного квартету” – закономірний вияв творчої практики письменниці, адже, за її зізнанням, вона прийшла до кіносценарію через прозу, надаючи перевагу новелістиці. Із новелістикою О. Кобилянської, передусім із її „Valse melancolique”, твір М. Вайно споріднює і музична тематика, й жіночі образи, і проблеми пошуку особистого щастя та реалізації митця. М. Рудницький писав про О. Кобилянську: „Наші письменниці не згадували перед нею про той світ настроїв, що його найкраще висловлює музика, сказати б можна, жіночий світ. Коли Кобилянська описувала примхливі, зовсім особисті враження жінки, що тужить і мріє, дарма, що не вміла своєї туги і своїх мрій відтворити в живій постаті або в формі якогось реального ідеалу, там вона залишила нам враження, подібне до музичних акордів – уява наша здоганяє наодинці образи, до яких не треба ні слів, ні занадто ясних думок” [159, с. 180]. Проте у творі М. Вайно „нез’ясований ліричний подих”, яким сповнені акорди і півтони О. Кобилянської, набуває реалістичного втілення.

Текст сповнений музики, адже музична семіосфера охоплює імена композиторів, назви творів, термінологію. „Кожне ім’я, – пише О. Бразговська, – знакове. Воно відсилає нас до відповідного тексту – способу актуалізації уявлення про Красу і Гармонію. У ролі таких текстів виступають як конкретні музичні твори <…>, так і цілісний семантичний простів композитора, його єдиний Текст, його стилістичні прийоми інтерпретації світу” [160, с. 47]. О. Бразговська зауважує, що терміни з музичної сфери у художніх текстах використовуються переважно як метафори, а визначення тональності, темпу музичного твору – це знак відповідного стану свідомості або психіки [160, с. 49]. У творі М. Вайно музичні знаки різнопланові: це і „Мелодія” Скорика, і „Українська рапсодія” Левицького, і „Largo” й „Adagio” Баха, „Поема” Шоссана, згадки про Бетховена, Чайковського, Моцарта, чиї мелодії увиразнюють переживання героїнь, які усвідомлюють, що справжнє щастя – поруч. Наприклад, ось як порівнює свої почуття музикою Вікторія: „ – Ти знаєш, любий, наше кохання я хотіла бачити, як музику Бетховена чи Вагнера „Лоенгрін”, „Танейзер”, а чи Дебюссі „Палеаста і Мелізанда”. А воно звучало якось …інакше. Я лише згодом зрозуміла, що накликала на себе фатальний кінець… Ці твори динамічні, трагічні…

– А тепер яка музика звучить у тобі наших стосунках?

– Музика Рахманінова.

– І чого ж ти очікуєш?

– „Народження разом”… Божої присутності при тому…” [161, с. 187].

Звісно, кожне ім’я та музичний твір тут не є випадковістю, оскільки разом вони складають семантичний малюнок, який накладається на прозовий текст. Короткі новелістичні цикли, названі М. Вайно музичними термінами й жіночими іменами, передають історії Соломії, Вікторії, Оксани, Аннички (останню, до речі, забули згадати автори анотації до роману, виданого 2008 року) і вчительки музики Авґустини. Усі новели поєднані наскрізним мотивом життя в музиці. Структурно роман у новелах „Теплий двір, або Рапсодія струнного квартету” уподібнений до музичного твору не тільки завдяки назвам розділів, що містять окремі новели, а також словнику музичних термінів, уміщеному на початку. Власне динаміка ліричного чуття в творі М. Вайно, настрій, що охоплює розповіді про чотирьох колишніх учениць пані Авґустини, повторювані злети й падіння, надії та розчарування знаходять відгомін у душі їхньої вчительки. Через розгортання конкретних життєвих ситуацій письменниця надає невловимій тузі і мрії реалістичних обрисів.

Відомий роман В. Даниленка „Кохання в стилі бароко” – це низка химерних історій про Івана Сулиму, Леоніда Родзянка, Сержа Лифаря, Владислава Городецького, Олександра Мурашка; це легенди про таємниці київських будинків на Подолі, Лютеранській, Прорізній, загадки Голосіївського лісу, старовинних церков, мосту Патона. Детективно-містичний сюжет, побудований на розгадуванні архітектором Валерієм Колядевичем на прохання його нової знайомої Юлії Маринчук дивного кросворду, обрамлений скульптурними зображеннями Заплаканої Вдови, атлантів, Горгулі з Великої Житомирської, Повітрулі з Будинку з химерами, які мають свої уподобання, риси вдачі й власні історії [162]. Розгалужені сюжетні лінії, переплетені мотивами архітектурних загадок, структурно організовані в романі за принципом барокової композиції. Твір В. Даниленка „Кохання в стилі бароко” – рамкове поєднання оповідей в оповідях, що мають характер геральдичної конструкції, через які, як через лабіринт, герой проходить до містичної розгадки, якою є його смерть. Загалом прийом кросворду доволі поширений у сучасній літературі. Наприклад, у творі М. Павича „Краєвид, мальований чаєм”, за спостереженням А. Татаренко, „вставні оповідання і фрагменти роману потрактовано як клітинки кросворду або як уже складені слова, поєднання яких горизонтально чи вертикально утворює роман” [490, с. 329]. В інтертекстуальному й інтермедіальному вимірах розгортається сюжет роману дипломанта конкурсу „Коронація слова” М. Іванцової „Вітражі”, у якому історія життя героїні переплітається з історією Франсуази Саган.

Питання для самоконтролю

1. Розкрийте понятті інтермедіальності.

2. Наведіть приклади взаємодії літератури з іншими видами мистецтв.

 

МОДУЛЬ ІІ

ПРАКТИКУМ

ПРАКТИЧНЕ ЗАНЯТТЯ № 1