Пропонуємо можливий варіант схеми аналізу багаторівневої структури поетичного твору.

Орієнтовний план аналізу поетичного твору

1. Жанрова приналежність.

Увага! Бажано не підміняти жанрову класифікацію тематичною (громадянська, пейзажна, інтимна). Жанрові форми визначають згідно зі строфічною організацією (сонет, октава, тріолет тощо), емоційною та змістовною домінантою (елегія, медитація, вірш-пейзаж, ліричний портрет, ліричне послання тощо), взаємодією поезії й музики (романс, гімн, вірш пісенного складу). Іноді, спираючись на дослідження В. Моренця, у значенні жанру послуговуються родовим поняттям лірика або, відповідно до концепцій Т. Волкової та Е. Соловей, уживають терміни філософська чи публіцистична лірика в контексті жанрової системи.

2. Тема твору. Увага! У формулюванні теми твору слід уникати оцінного моменту. Тема- це основне питання, об’єкт зображення, а не їх оцінка! Можна почати визначення теми зі слів „ сприйняття”, „ роздум”, „ ставлення” тощо або послуговуватися поняттям мотив.

3. Спосіб побудови вірша.

Композиційна організація поетичного тексту ґрунтується на таких принципах:

· логічно-послідовна зміна думок (М. Вороний „Легенда”);

· градація (нагнітання, посилення однотипних думок і почуттів, увиразнене словесними повторами чи поетичними фігурами) (М. Вороний „Краса”);

· художня паралель (зіставлення змістовних частин тексту) (В. Самійленко „Українська мова”);

· художня антитеза (протиставлення змістовних частин тексту). Увага! В одному тексті можуть поєднуватися різні принципи структурування художнього матеріалу.

4. Способи забезпечення естетичного впливу художнього тексту на читача.

Естетична сутність художнього слова, його особлива енергетика найвиразніше виявляється в поезії завдяки таким рівням поетичного мовлення:

· лексико-семантичний рівень (добір слів із емоційним забарвленням: органічно-емоційних лексем, синонімів, стилістично маркованих власних назв, слів із суфіксами на позначення зневажливої чи зменшено-пестливої оцінки, словесні образи акустичного, візуального, дотикового, нюхового, смакового значення тощо);

· тропи - вислови, вжиті в переносному, зміненому значенні (епітети, метафори, метонімії, синекдохи, алегорії, символи, порівняння, оксиморони тощо);

· поетичні фігури - засоби художнього синтаксису, своєрідність синтаксичної, інтонаційної організації художнього мовлення (анафори, епіфори, синтаксичні паралелізми, риторичні фігури, антитези, градації, апосіопези (умовчання), інверсії тощо);

· елементи звукопису - засоби фонічної організації мови (алітерація - повторення приголосних звуків, асонанс - повторення голосних, ономатопея - звуконаслідування). Увага! Визначення особливостей образності вірша - це не статистичний перелік епітетів, метафор та ін. Аналізуючи текст, звертаємо увагу на найвиразніші образотворчі засоби, намагаємося проінтерпретувати їх емоційне, естетичне, змістове наповнення, пояснити стилістичну роль конкретних тропів, фігур, елементів звукопису та власне враження від тексту.

5. Ритмічна організація поетичного тексту: система віршування; вид строфи (за кількістю рядків: моностих, дистих, терцет, катрен тощо; за походженням: античні, східні, романські); види рим (точні - неточні, одногрупні - різногрупні, оригінальні - банальні, чоловічі (окситонні) - жіночі (парокситонні) - дактилічні (пропаракситонні) - гіпердактилічні та ін.); способи римування (перехресне - абаб, парне (суміжне, паралельне) - аабб, кільцове (охоплююче); ритмічна схема. Увага! Особливості ритмічної організації пов’язані з емоційною тональністю вірша. Своєрідний темпоритм увиразнює відповідні почуття та настрої, тому, характеризуючи елементи ритмотворення, намагаються збагнути естетичну роль віршового ритму в аналізованому тексті.

6. Емоційна тональність, пафос, настрій вірша.

7. Ідея поезії. Увага! Ідея твору - це відповідь на питання, поставлене в темі, оцінка зображення, основна думка; мистецькою ідеєю називають емоційно-естетичне ставлення автора до зображуваного, а також розкриття металогічного (символічного, алегоричного) змісту. Не варто в мистецькому творі обов’язково шукати об’єктивно наявної, свідомо декларованої авторської думки (тенденції), починати визначення теми кожного тексту з соціологічного штампу „засудження”, „викриття” тощо, а також уживати кліше „автор хотів сказати”.

Дослідження художнього твору - це науковий опис, аналіз тексту, а також його інтерпретації (творче трактування читачем) та частково контекстуальний розгляд (вивчення твору в зв’язках із біографією автора, зовнішніми чинниками літературного розвитку, особливостями вітчизняного та світового письменства). Залучення цих відомостей у поєднанні з особистою оцінкою твору - передумова проникнення в поетичний світ митця. Відповідь бажано будувати у формі суцільного тексту-роздуму, не відокремлювати складові художнього твору, а дотримуватися принципу взаємозв’язку змісту й форми, окресленого М. Бахтіним тезами „оформлений зміст” та „змістовна форма”.

Мандруючи через епохи й континенти, порівняльна типологія висвітлює поетику в міжкультурному аспекті, даючи змогу простежити подібності та відмінності творчих індивідуальностей і національних літератур за різними параметрами і на різних рівнях – тематичному, генологічному (жанровому), стильовому, хронологічному, культурно-просторовому тощо.

 

Спроба аналізу оповідних структур

У компаративному вимірі

Для прикладу розглянемо проблему типології оповідних структур у компаративному вимірі.

Матеріалом для узагальнення стали зразки текстів з „1001 ночі”, „Семи візирів”, „Каліли і Дімни”, „Золотого віслюка” Апулей та „Декамерона” Дж. Боккаччо. У полі дослідження рамкової оповіді, новели-казки як складової більшої епічної форми увиразнюється інший ракурс сприйняття художнього матеріалу, а саме: співвідношення цього матеріалу та прийому, цікаве не тільки прихильникам суто формалістичного літературознавства. „Усі структурні ознаки європейської новели можна знайти вже в біблійних новелістичних вкрапленнях та оповідках Геродота”, – пише О. Денисенко [28, с. 109]. Окремі сюжети зі збірника „Новеліно, або Сто давніх оповідок” походили з індійських джатак і через персо-арабське посередництво поширювалися Європою. Посилання на відомі давньогрецькі сюжети містяться в деяких новелах Боккаччо. Дослідниця французької новелістики періоду пізнього Ренесансу О. Барановська звернула увагу на те, що логіка еволюції новели має універсальний характер, оскільки не тільки характеризує стан цього жанру в конкретну епоху, але й описує загальні процеси дифузії, що відбуваються в цій жанровій формі в певні періоди її історичного існування [29]. Ідеться про внутрішньо неоднорідну та функціонально багатопланову новелу в аспекті жанрової типології. „Такий погляд на генезис жанру спричинив появу досліджень античної новели, яка фактично рідко існувала самостійно, вегетуючи звичайно в лоні інших жанрів. Другий, більш традиційний напрям у теорії новели шукає колиски цього жанру в добі раннього Ренесансу. Саме витвір Бокаччового генія – „Декамерон” – знаменує для новели „розвидняющийся день” – епоху її генеалогічної одрубності та розвитку в письменствах різних народів”, – писав І. Денисюк [30, с. 127].

Власне спроби типологічної класифікації малої прози мають давні європейські витоки. Так, у творі Й.-В. Ґете „Розмови німецьких біженців” (1794), важливому в плані розуміння теоретико-мистецьких традицій німецького письменства, знаходимо доволі продуктивні для подальшого теоретизування роздуми щодо трьох типів новел [31]. Перший тип наближений до канонічної новелістичної форми, оскільки заснований на дотепному сюжетному повороті. У творах другого типу йдеться про комічні випадки та кумедні метаморфози, тоді як новела третього типу на мить висвітлює потаємні глибини людської природи. Як бачимо, Й.-В. Ґете підійшов до виокремлення жанрової специфіки новели-анекдоту, новели-казки та психологічної новели. Цікавим прикладом вставної новели в „Розмовах німецьких біженців” є введена в текст „Казка”, що може стати окремим об’єктом наукового аналізу.

Оригінальний підхід пропонує Н. Чавчавадзе, робота якої „Вставна новела в римській художній прозі” присвячена комплексному дослідженню вставних новел у „Сатириконі” Петронія і „Метаморфозах” Апулея. Рецепція казки про Амура та Психею виразно ілюструє дискусійність поглядів на генезу й типологію вставної новели. На думку Н. Чавчавадзе, обсяг „Метаморфоз”, цілісність основної сюжетної лінії надають творові романної форми, проте значна кількість вставок, що несуть основне смислове навантаження, дає змогу розглядати твір як збірку новел з обрамленням. За переконанням дослідниці, принцип симетричного розподілу вставок, який покладено в основу композиційної побудови „Метаморфоз”, сприяє відповідному сприйняттю творчого методу автора: „Первинна рамка (основна сюжетна лінія твору) розширюється вставними новелами. До первинної рамки вводиться вторинна рамка (розповідь про дівчину-полонянку). Вторинна рамка, у свою чергу, розсікається казкою про Амура та Психею, яка, як передбачається, є ядром твору, а пригоди дівчини-полонянки та Лукія покликані лише ефектно відтінити цю поетичну казку” [32, с. 12].

Актуальним лишається твердження І. Стрельникової щодо амбівалентності трактування тексту про Амура та Психею: „Питання про тлумачення казки має свою довгу історію, що не завершилася до цього часу. Дві крайні точки зору зводяться до такого: одна з них пропонує розуміти апулеївську казку як платонічний міф про поневіряння душі, а друга пропонує відкинути будь-які алегоричні або релігійні пояснення і розуміти казку, якою вона є, – просто як казку про добру жінку” [33, с. 356]. Немає чіткості і в жанровій номінації цієї структурної частини твору „Метаморфози”. В. Пропп розглядає сюжетну схему „Амура та Психеї” в „Історичних коріннях чарівної казки” [34], енциклопедичні видання традиційно наводять цей текст як приклад вставної новели. В окремих працях казку називають безпосередньо новелою, не тільки зважаючи на прийом вставної новели та рамкової організації художнього матеріалу, а й підкреслюючи новелістичність цього сюжету. Так, Й. Кобів у передмові „Визначна пам’ятка античного роману” пише: „З-поміж вставних новел виділяється своєю поетичністю й художністю образів уміщена в центрі роману казка про Амура і Психею, яка за своїм обсягом дорівнює майже двом книгам (кн. IV, розд. 28 – кн. VI, розд. 24)” [230, с. 15]. Водночас він називає її власне новелою: „Новелу про кохання Амура і Психеї переклав невтомний Іван Франко” [35, с. 17]. У розвідці „Традиції античного роману в романі Ф. М. Достоєвського „Ідіот” Б. Щетинін послуговується цими поняттями як синонімічними: „Окрім вставних новел, у роман Апулея вплітається велика, дивна казка про Амура та Психею. <…> Важливо, що вставна новела про Амура і Психею тлумачилася як алегорія дороги людської душі до Христа, окультної посвяти тощо” [36, с. 82 – 86].

Таким чином, частково джерелом вставних новел, як зазначав Апулей, могли бути „Мілетські історії” Арістида – грецький збірник еротичних новел у 7 книгах, можливо, І ст. до н. е., який не дійшов до нас, але був неодноразово згадуваний античними письменниками. Серед 11 вставних новел „Золотого віслюка” Апулея найвідомішою є казка про Амура і Психею, що має подальшу літературну історію в письменстві різних країн. В основі цього сюжету, напевне, лежить фольклорна казка, проте мотив зачарованого ускладнено алегоричними зображеннями страждань людської душі. Цей епізод у структурі прозового твору стоїть осібно від великої оповідної форми, його роль в архітектоніці зумовлюється ідейно-естетичним задумом та творчими настановами письменника.

С. Полякова, досліджуючи „Метаморфози”, виходить із того, що навіть кількісний показник можна розглядати як критерій важливості вставних новел у тексті „Золотого віслюка”. За її переконанням, функція вставних новел в античному романі не обмежується орнаментуванням. Має значення те, що вони забезпечують читачеві необхідне тло для розуміння подій основної оповіді [37, с. 61]. Дослідниця наголошує на продуктивності двох типів зв’язків вставного й основного текстів. У першому (східному) варіанті новели постають самостійними творами, здатними функціонувати без сюжетного обрамлення. Натомість західний варіант поєднання основного та вставних текстів полягає в наданні почергового слова зібраним разом оповідачам. С. Полякова зупиняється на таких особливостях вставних новел, як елементарність оповідної техніки, типової для фольклору, та амбівалентність тону – водночас ліричного та насмішкувато-пародійного [37, с. 71]. Д. Затонський зауважує, що в „Ефіопіці” Геліодора вставні новели були частиною дії: з їх допомогою вся історія знову поверталася до моменту сюжетної зав’язки.

Голландська дослідниця поетики „1001 ночі” Міа Герхард вважає структурні відмінності між вставною казкою та обрамленою „відмінностями відносних пропорцій та ваги” [38, с. 346], оскільки за обсягом вставна казка коротша за обрамлену й ніколи не виступає центром епічного цілого. Навпаки, обрамлена казка довша і, що особливо важливо, має більше значення, ніж казка, що її оточує. В єдиному цілому, що називається рамковою казкою, обрамлення завжди підпорядковане казці або казкам, які воно обрамлює. Цікаво, якщо рамкові казки зустрічаються впродовж усієї „1001 ночі” дуже часто, то метод вставок використовується тільки в першій частині книжки [38, с. 347]. Неспівмірний розподіл дослідниця пояснює історичним чинником, оскільки вплив індійської традиції на перські зразки зумовив інкорпорування в „1001 ніч” повчальних вставок: один із персонажів в основній казці переповідає невеличку історію, переважно притчевого характеру, аби повідомити дидактичну сентенцію (наприклад, „Рибалка і демон”). Арабська оповідна традиція уникала подібних вставок, тому тексти багдадського та єгипетського періодів уже не рясніють повчальними новелами-прикладами. Дослідниця припускає, що частину повчальних вставок все ж додали єгипетські укладачі, тоді як історія „Осел і бик” із обрамлення, присвяченого Шахразаді, та повчальна історія про заздрісників, яку переповідає другий дервіш у „Трьох жінках”, мають більш раннє походження. „Усі вони, – узагальнює літературознавець, – беруть участь у створенні дуже заплутаної структурної моделі „китайських коробочок”, характерної для всієї першої частини «1001 ночі»” [38, с. 350].

Засобом уведення в текст вставної казки найчастіше є повчальна порада, приклад, яким діляться персонажі основної казки, аби застерегти інших від помилок і неприємностей. М. Герхард припускає, що в давнину переважала тенденція підпорядковувати основну казку вставній, тобто, вставні казки поступалися популярністю рамковим: „Суттєва різниця цих методів полягала в тому, що якщо перший створює суто оповідне розмаїття, то останній зумовлений актом оповіді й сконцентрований на ньому” [38, с. 353]. Якщо взяти до уваги, що зміст рамкової казки – оповідь, то зрозуміло, чому ця структурна модель переважає в „1001 ночі”. Під рамковою казкою дослідниця розуміє оповідне ціле, що складається з двох відмінних, але пов’язаних частин: казку або казки, які розповідають персонаж або декілька персонажів всередині іншої казки менших розмірів, і другорядного значення, що, таким чином, обрамляє першу, як рама обрамляє картину [38, с. 354]. Відповідно до того, яку функцію виконує обрамлена казка щодо сюжету обрамлення, М. Герхард називає три основні типи цієї структурної моделі відповідно до функціонального призначення: викупна рама, розважальна й така, що затримує час. Розважальна рама – це найпростіший тип, що має такі визначальні риси: історія, яку розповідає персонаж, призначена для задоволення слухача; найчастіше вона оздоблена розробленою мізансценою; той, хто розважає, посідає нижче місце в соціальній ієрархії (виняток: „Синдбад-мореплавець”, де рама набуває додаткових змістових відтінків); структурні взаємини між рамою та викладеною історією обмежені; розважальна рама в технічному плані не відзначається складністю, проте створює атмосферу невимушеності оповіді.

Рама, що сповільнює час і відтерміновує вирок, притаманна індійській оповідній традиції і покликана з’єднати цілу низку історій, функція яких у межах рами – затягти час. Саме такий тип рами є основним у „1001 ночі”, адже Шахразада намагається виграти час, переповідаючи численні історії. Інший зразок – перський цикл „Сім візирів”, пізніше включений до „1001 ночі”. Однак укладачі, – пояснює М. Герхард, – не намагалися пов’язати казки в раму, як і підтримати живий інтерес до самої обрамляючої історії” [38, с. 358].

У викупній рамі процес викладу історії має первинне значення, бо покликаний врятувати людське життя. У рамі цього типу традиційно йдеться про небезпеку, яка загрожує персонажеві, і зарадити цьому може тільки цікава розповідь („Купець і демон”, „Горбун”, „Три жінки” тощо).

З. Османова слушно наголошує: „Функціональна залежність обрамленої оповіді від світоглядної, філософської позиції митця, його творчого методу простежується в історії літератури, в історії літературних жанрів” [39, с. 44]. Наприклад, казки М. Горького – особливий жанр у його ранній творчості. Вони вибудовувалися, як і належить казкам, зі збереженням низки правил, серед яких дослідниця виокремлює вкраплення легенд, вставних епізодів, авторських відступів, зачинів-кліше. Твори М. Горького, за переконанням З. Османової, об’єктивно підтверджують думку М. Герхард щодо сутності структурних відмінностей між вставними казками й обрамленими як відмінностей „відносно пропорції й ваги” у текстах, де більшість вставних казок вводиться за допомогою повчальної поради або моралізаторської сентенції [39, с. 45].

Знавець літератури Сходу П. Грінцер відзначає, що наявність строфи, яка зазвичай приєднує вставні оповіді до рами або поєднує ці оповіді між собою, містить коротку вказівку на головну сюжетну лінію всього оповідання. „В обрамленій повісті рама ніколи не слугує орнаментом до одного епізоду або розрізненої низки епізодів, як, наприклад, у низці повістей Л. Толстого чи в „Докторі Фаустусі” Т. Манна, де вона являє собою майстерну і сповнену глибокого смислу паралель до життєпису героя, подану в зовсім іншій соціальній і часовій площині”, – зазначає дослідник [40, с. 301]. Обрамлена повість охоплює не розрізнені епізоди єдиного викладу, а самостійні оповідання. П. Грінцер наголошує на тому, що рамкова історія в обрамленій повісті – зазвичай самостійне оповідання, яке містить додаткове завдання, переважно дидактичне чи фабульне, розв’язати яке покликані вставні епізоди. Головна функція рами, на думку вченого, – стимулювати розповідь вставних історій, за відсутності яких рама втрачає сенс. Це зумовлює формалізацію рами як у давньоіндійській літературі, де була особливо поширена повчальна рама, так і в європейських зразках. „Таким чином, – підсумовує дослідник, – якого б значення не набула рамкова історія, посутньо в обрамленій повісті вона – завжди тільки форма, зміст якої складають вкладені в неї оповідання” [40, с. 301]. Літератури Сходу рясніють прикладами таких оповідей („Панчатантра”, „Рамаяна”, „Магабгарата”, джатаки). Наприклад, поема Фірдоусі „Шах-наме”, що складається з дастанів, окрім оповіді про легендарного захисника Ірану Рустама, його битви з Сухрабом, взаємини з сином шаха Ісфандіяром, містить історії про Іскандера (Олександра Македонського) та вставні новели побутового змісту в повістуванні, присвяченому Бахрам Гуре. Індійська повість „Історія сімох мудреців”, що потрапила в Україну в перекладі польською мовою на початку XVI ст., поєднувала п’ятнадцять новел, обрамлених оповіддю про сімох наставників правителя Діолектіана. Унікальний казковий епос XI ст. „Катхасаритсагара” кашмірського поета Сомадеви, відомий під назвою „Океан сказань”, поєднує понад 350 сюжетів, що охоплюють усе розмаїття життєвих ситуацій.

Одним із найпомітніших документів впливу орієнтальної літератури на християнську І. Франко вважав духовний роман про Варлаама і Йоасафа – „найкращий і найпопулярніший твір духовної літератури трохи пізнішої доби, VI або VII віку, і одна з найбільше розповсюджених книг всесвітньої літератури” [42, с. 320]. „Варлаам і Йоасаф” привертав увагу Т. Бенфея, Ф. Лібрехта, Х. Цотенберга, М. Мюллера, О. Пипіна, О. Веселовського, О. Кирпичникова, М. Марра, А. Кримського та інших дослідників. Л. Грицик наголошує: „Відома думка А. Кримського: в основі „1001 ночі” – арабські перекази індійських казок із перської збірки „1000 казок” [41, с. 92]. Дослідниця звертає увагу на те, що деякі частини „1001 ночі”, збережені фрагменти з роману про Антара „дозволили вести мову не тільки про характер арабського (власне, багдадського та каїрського пластів „1001 ночі”), а й про особливості розвитку арабської прози загалом. На відміну від А. Клоустона, А. Кримський виводить її початки, у тім числі й „професійних оповідачів”, ще з до ісламського періоду, з культури давнього Ємену” [41, с. 93].

Художня практика вставної новели притаманна літературам різних періодів, стилів, країн, тому націлює на подальше висвітлення питання в аспекті компаративної поетики. Вставними новелами є історії, що розповідають персонажі „Кентерберійських оповідей” Дж. Чосера, романів „Декамерон” Дж. Боккаччо, „Гептамерон” Маргарити Наваррської, „Пентамерон” Дж. Базіле. Вставна новела постає чинником формування стрижневої композиції, нанизування епізодів („Одіссея” Гомера, „Енеїда” Вергілія, „Ґарґантюа і Пантаґрюель” Ф. Рабле, „Тисяча і одна ніч” тощо). Ю. Ковалів наголошує, що вставна історія може бути вмонтованою в додатковий епізод твору („Оповідь про нерозважливого допитливця” в романі „Дон Кіхот” М. де Сервантеса, „Історія гірського відлюдника” в романі „Історія Тома Джонса, знайди” Г.Філдінга, „Історія старої” в „Кандіді” Вольтера [3, с. 204].

Зацікавлення до форми „оповідання в оповіданні” виявляли також романтики („Оповідання мандрівника” В. Ірвінґа, „Серапіонові брати” Гофмана). Готичний роман Ч. Р. Метьюрина „Мельмот-Мандрівник” є вдалим прикладом вільного поєднання окремих історій, об’єднаних атмосферою жаху. У поемах Дж. Г. Байрона „Дон Жуан”, „Мандри Чайлд-Гарольда” вставна новела постає „одним із засобів синтезу мистецтв” [3, с. 204]. П. Меріме активно послуговувався цим прийомом, залучаючи до тексту ніби винайдені листи або історичні чи філологічні екскурси. Дослідники наголошують на специфічній формі новели Г. де Мопасана. Література ХХ ст. запропонувала нові модифікації новелістичних конструктів. За спостереженням Ю. Коваліва, розгалуженість вставної новели притаманна творам Р. Бредбері „Марсіанські хроніки”, Я. Гашека „Пригоди бравого вояка Швейка”, Ф. Кафки „Процес, А. де Сент-Екзюпері „Маленький принц”, А. Моруа „Листи до незнайомки” та іншим. Множинність вставної новели доповнена вставними притчами в романах Ч. Айтматова „Плаха”, С. Гермліна „Лейтенант Йорк фон Вартенбург” тощо [3, с. 204].

Отже, новела, на відміну від роману, на початку існування перебувала в стані синкретизму, повільно відмежовувалася від казки, „хоча за основною своєю тенденцією новела протилежна казці” [43, с. 24]. Б. Грифцов відзначав, що манера механічно включати в повістування іншого стилю оповідання, повісті, випадково знайдені в чужій валізі, властива не тільки Апулею та Сервантесу, але й письменникам ХІХ ст. Таким чином, роман іноді стає майже механічною зв’язкою новел [43, с. 24]. „Існує, нарешті, в середньовіччі й той тип оповіді, котрий буде здійснений Дон-Кіхотом і Жіль Блазом, уповні „Серапіоновими братами” Е. Т. А. Гофмана, який французькі теоретики дотепно називають roman a tririos „роман з висувними скриньками”, тобто зібрання різних новел, історій і анекдотів, об’єднаних тим, що їх розповідають оповідачі, які зібралися разом, – у цьому вигляді оповіді від роману взято лише широту охоплення. За внутрішньої єдності та інтенсивності тем ця форма буде прихованим видом роману, але частіше вона призводить до випадкового поєднання самостійних оповідань”, – відзначав дослідник [43, с. 61].

Таким чином, витоки розуміння новел у значенні структуротвірних елементів сягають східної обрамленої повісті та відомих античних зразків. У контексті досліджень генетико-контактних зв’язків та висвітлення типологічних сходжень літератур різних народів способи поєднання новелістичних складових та типи рамкових оповідей слугують не стільки власне предметом наукового аналізу, скільки постають засобом вивчення історії походження оповідних традицій, запозичень і впливів.

 

Питання для самоконтролю

1. Поясніть значення терміна „типологія”.

2. Як Ви розумієте поняття „типологічний збіг”?

3. У чому сутність зіставної компаративістики?

4. Який зміст Ви вкладаєте в поняття „поетика”?

5. Назвіть основні напрями досліджень із порівняльної поетики.

6. Поміркуйте над питанням: яку літературознавчу інформацію можна отримати на основі компаративного аналізу оповідних структур?