Осмислення категорії метатексту в дослідженнях компаративної проблематики

Однією з актуальних категорії, що продуктивно розроблялася лінгвістами (А. Вежбицька, Н. Рябцева, В. Шаймієв, Т. Андрющенко), семіотиками (Ю. Лотман, О. П’ятигорський, П. Тороп, В. Іванов), літературознавцями (Р. Тименчик, Т. Цив’ян, Х. Й. Кім), є категорія метатексту. В її потрактуванні дослідники спираються передусім на досвід М. Бахтіна та здобутки Тартусько-московської школи семіотики. На думку філософів, ця проблема набула крос-культурного характеру, охоплює міфологію, релігію, мистецтво як підґрунтя для подальшого осмислення розгляду феномену „метатекст” [133, с. 202]. Специфіка сприйняття цієї категорії визначається, за А. Вежбицькою, тим, що метатекст –„висловлювання про висловлювання”. На питанні рецепції зупиняється й У. Еко. „Але Драма, як ми припустили, є метатекстом, – розмірковує дослідник, – а це означає, що вона розповідає принаймні три історії: (1) історія про те, що відбувається з її дійовими особами; (2) історія про те, що відбувається з її наївним читачем; (3) історія про те, що відбувається з самим оповіданням як текстом (ця третя історія потенційно така сама, як історія про те, що відбувається з критичним читачем)” [134, с. 286]. Учений зауважує, що фабула у фабулі „не тільки передбачає той лабіринт об’єктивних суперечностей, через які вся фабула поведе читача, а й робить те, що, як сподівається автор, робитиме сам читач, тобто перетворює його сподівання (переконання й бажання) в реальні стани фабули” [134, с. 286].

Виявом такого вживлення одного зображення у простір іншого є показ сцен кінозйомок у кінофільмі, розігрування п’єси в структурі драматичного твору („Гамлет” В. Шекспіра, „Паливода XVIII століття” І. Карпенка-Карого, „Дійство про велику людину” І. Костецького тощо). Функціонування прийому „роман у романі” характеризує поетику „Рукопису, знайденого в Сарагосі” Я. Потоцького. В українській літературі відомий „Винайдений рукопис про руський край” Л. Мартовича. Хрестоматійним прикладом тексту про текст є роман М. Булгакова „Майстер і Маргарита”. Драма Л. Піранделло „Шість персонажів у пошуках автора” заклала підвалини модерного психологічного театру в Італії на початку ХХ ст. Роман В. Набокова „Блідий вогонь” складається з поеми загиблого автора Джона Шейда. Свід згадати твори, написані персонажами Я. Голосовкера, М. Йогансена, Б. Тенети, Я. Качури, О. Досвітнього та ін. Інкорпорований метатекст може поставати фікцією, авторською містифікацією, як-то вірші „вченого доктора Леонардо” з відомого роману М. Йогансена; „спалений роман” з твору Я. Голосовкера „Засекречений роман”. Наприклад, у романі сербського письменника І. Андрича „Шлях Алі Джерзелеза”, детально проаналізованому П. Рудяковим, перед уведенням у текст персонажа, який має стати головним героєм, автор-оповідач подає розлогі коментарі. Автор пропонує розповідь про знайдений документ, об’єднуючи в єдиний текст три відносно автономні частин.

Звісно, типологічний ряд текстів значно ширший за традиційно подані в літературознавчих довідниках приклади. Тільки за умов зіставлення різних творів унаочнюється типологічна спорідненість явищ, оригінальність композиційних прийомів як формотворчих чинників і маркерів змістових домінант. Науковець Д. Сегал вважає такі твори внутрішнім текстовим виявом процесу самосвідомості літератури, парадигмою світотворчості в межах тексту. За спостереженням дослідника, низка творів російських митців 20-х років ХХ ст. містить включені тексти, про які йдеться в основній оповіді. Д. Сегал зупиняється на „Поемі без героя” А. Ахматової, „Єгипетській марці” О. Мандельштама, „Трудах і днях Свистунова” К. Вагинова та інших творах. Г. Прусенко розглядає особливості метапрози в романі Андрія Бєлого „Записки дивака”.

Повість Н. Бічуї „Біла вілла” присвячена роботі художника Івана Труша над портретом Лесі Українки в останні роки її життя. Творіння живописного полотна переплітається з історією народження тексту самої Лесі Українки й виводить читача на осмислення загальних проблем мистецтва. „Хотілося також затримати почуття нерозривного зв’язку із зображенням, не дозволити йому віддалитись, зробитися надміру самостійним, існувати окремо – від цього художник збіднів би, полишений сам на сам із власною буденністю і звичайністю хто знає як довго – аж до нової мислі, до нового спалаху в роботі. Водночас він також радів, що врешті вивільнився від задуму, від ідеї образу, котра досі жила в ньому, настирливо і постійно вимагаючи свого реального, майже фізичного виявлення”, – пише авторка [135, с. 3]. Прийом сюжетно-композиційного обрамлення в повісті увиразнює текст про творчість, що постає на перетині осягнення мистецьких пошуків не тільки портретиста, а й письменниці: „Закінчивши роботу, художник довго не відважувався поглянути на зроблене як сторонній, щоб оцінити витвір, бо зроблене стало частиною його самого” [135, с. 32]. На ролі обрамлення в повісті наголошує й А. Ткаченко, який зупинився на композиційній специфіці твору. „Письменниця вводить законспектований Лесиною матір’ю Оленою Пчілкою з вуст дочки фрагмент ненаписаного твору. Побудований на матеріалі давньоєгипетської історії, цей твір, подібно до інших, завершених, мав порушувати проблеми етнокультурної пам’яті, зокрема й таку, як нищення християнськими священиками-ортодоксами „язичницьких” папірусів”, – зауважує літературознавець [136, с. 186]. Дослідник звертає увагу на те, що позичений вставний епізод перетворюється вже на написану то верлібром, то прозою драматичну версію переховування двома дітьми давніх папірусів. „Сюди вклинюється ще один вставний епізод, – наголошує А. Ткаченко, – тема Художника і Юди, теж з Лесі Українки, але осмислювана Бічуєю через візію процесу творчості художника Івана Труша. Згодом знову виринає продовження з дітьми і папірусом – цього разу вони переносяться в часопросторі й стають звичайними львівськими школярами” [136, с. 186]. Загалом тема творчості – одна з провідних у художньому доробку Н. Бічуї. У повісті „Повінь” історія взаємин юної журналістки Марини з археологом Денисом переплітається з журналістськими нотатками й щоденниковими записами дівчини. Повісті „Репетиція” і „Бенефіс” містять вкраплення драматичних діалогів. Інтриги, суперечки, непорозуміння за лаштунками храму Мельпомени поступаються перед історією акторки, що переживає золоту пору творчої та життєвої зрілості: „Яка різниця – день народження, бенефіс… Вона готова до цієї події. Без репетиції готова” [135, с. 135].

Зображення автора через текстового двійника в образі персонажа-митця притаманні поетиці Р. Іваничука. („Манускрипт з вулиці Руської”, „Через перевал”, „Шрами на скалі” та ін.). Зокрема, о повідач роману „ Шрами на скалі ” планує подати власну літературну версію історичних подій часів Данила Галицького. За твердженням автора, задум написати твір про князя Данила й співця Митусу народився в творчій уяві І. Франка. Такою є сюжетна мотивація творення біографічного тексту, присвяченого останньому року життя письменника: „ Здогадка з часом стала моєю ідеєю-фікс, бо й справді: тема Захара Беркута потребувала свого розвитку; засвідчує це примітка про Данила Галицького, зроблена в повісті Франком на вимогу видавця Омеляна Патрицького. Чи не задумував письменник у новому творі перейти від ідеї первісної демократичної громади до ідеї необхідності суворої централізації держави в час смертельної загрози? ” [137, с. 222].

Головний герой роману Аркадія й Бориса Стругацьких „Кульгава доля” письменник Фелікс Сорокін – автор численних оповідань патріотичної тематики й злободенних нарисів – дозволяє собі бути справжнім лише наодинці зі своїм творінням – „Синьою текою” – умовною назвою повісті „Гидкі лебеді”. Рукописи з „Синьої теки”, хоч і не претендували на оприлюднення, але чарували автора можливістю витворення окремого світу та його мешканців: „І невимовну насолоду приносило мені керувати їхніми долями, приводити в зіткнення одного з одним і з похмурими дивами, у які вони в мене виявилися вплутаними” [138, с. 308]. Попри позірну хаотичність, матеріал відзначається своєрідним упорядкуванням: усі загадкові ситуації, які Сорокін осмислює як втручання „кульгавої долі”, зазвичай „мають корелят у системі допоміжних інтекстів, котрі на відміну від „Синьої Теки” документують творчу лабораторію Сорокіна (плани, начерки тощо)” [139, с. 113 – 114]. У романі братів Стругацьких „зберігає свої моделюючі властивості” оповідна структура „Майстра і Маргарити” М. Булгакова. Найвиразнішим „сигналом”, за зауваженням Г. Іванюти, є поява в номенклатурі дійових осіб Булгакова й читання ним Сорокіну ненаписаного фрагменту „Синьої Теки” [139, с. 114].

Романом про своєрідність письменницького слова є твір С. Процюка „Жертвопринесення”. Концепція творчості, яка близька авторові роману, сформульована так: „І вкотре твій ангел-охоронець пропонує порятунок нестримним приступом поезотворення, виверженням вулкану слів, що дрімало, у твоєму мозку, який покликаний бути не резервуаром істеричної захопленості, а лише метафоричним двигуном. Не реактором почуттів тобі бути, а креатором! І не лежати, як засмерджений відходами життєдіяльності мішок, а горіти в метафізичній плавильній печі вічного самооновлення” [140, с. 191]. „Словоілюзіоністом” Максимом Іщенком за три тижні створено рукопис „Сутінки ідеологій”, але цей текст був „надто вразливим і беззахисним, наче новороджений, щоб до нього торкалися чужі руки й очі” [140, с. 191]. Варто згадати відоме висловлювання Х. Ортеги-і-Гасета: „Поет починається там, де закінчується людина. Людині випадає прожити своє людське життя, поетові – вигадувати те, чого не існує. Саме в цьому виправдання професії поета. Поет розширює світ, додаючи до його реальності континенти своєї уяви” [141, с. 150]. Творчість Максима Іщенка подається в романі через читацьку рецепцію: вона надто складна для сприйняття. „Наче для якоїсь рівноваги – вставні новели із життя (галицького). Але головне, звісно, – все ті труднощі – і не так із рецепцією поезії, як труднощі екзистенційні („довкола дика екзистенційна пустка”), що закінчується трагедією”, – пише В. Герасим’юк [142, с. 203]. Спочатку вставні новели постають ретроспективно, у спогадах Максима, увиразнюючи його психологічний стан, контрастуючи з декларованим поетом збайдужіло-цинічним ставленням до жіноцтва. У першій новелі йдеться про самогубство вчительки зі Східної України через неприйняття громадою її кохання з молодшим на 10 років учнем. Усі вставні новели виділені в тексті роману курсивом, як і численні інтертекстуальні вкраплення з творів класиків та новітніх авторів: „Немає кохання чи я невдатний любити нікого, окрім поезії? Чомусь невідчепно згадувалася одна із дивовижних історій, розказаних Максимові львівським поетом…

Це діялося в післявоєнний час в одному із західноукраїнських сіл” [140, с. 37]. Новела побудована на розгортанні типового сюжетного мотиву фатального кохання, самогубства одного закоханого й скаліченого життя іншого. У романі вона міститься перед розділом, який передає міркування героя щодо жертовності, смутку за Божим у Слові. „Треба йти за власною інтуїцією, шепотів після відвідин церкви Максим, і брати приклад з великих старців-схиігуменів. Треба вірити в релігію поезії. І нехай в тебе не буде читачів (десяток набереться завжди), це не повинно турбувати. Бо турбота про читача – крок до деградації, світської метушні, якою ти так нездарно проймаєшся” [140, с. 46]. У подальшому розвитку сюжету епізод зустрічі Максима зі студенткою Марією, дівчиною з очима „чи то лані, чи то антилопи” [140, с. 55], розширює власне метатекстуальний план роману відповідно до емоційно-змістовної домінанти вставної новели. Друга й третя вставні життєві історії повістують про нерівний шлюб, спокусу, зраду, окреслюють перспективу взаємин Максима з Марією. Три варіанти фінальних сцен – це радше не розв’язки сюжету, а післяісторії, адже розв’язка повторюється тричі в усіх версіях: „Книжка написана, внутрішній траур за Марією пережито”. Поет В. Герасим’юк звертає увагу на те, що „власне, є три варіанти фіналу, і хоч фактично Іщенко гине в першому, трагічні, повторюю, всі три. Бо у всіх трьох фактично гине поет, навіть в „еміграційному” [142, с. 203].

Послуговуючись музикознавчою термінологією, залученою до аналізу прози дослідницею Н. Пахсар’ян, констатуємо: якщо В. Даниленко в романі „Кохання в стилі українського бароко” подає новели за принципом барокового контрапункту, то С. Процюк у „Жертвопринесенні” поєднує вставні новели й пропонує три фінальні варіанти „за принципом канону (в якому схожі голоси, вступаючи один за одним, повторюють одну мелодію”). Фінальне розімкнення структури роману на три варіативні ситуації подальшого розгортання подій суголосне не стільки популярній постмодерній стратегії множинності інтерпретацій, скільки передає авторські інтенції, покликані ставленням самого письменника до проблем творчості в психоаналітичних і духовно-екзистенційних вимірах, що підтверджують інші роботи С. Процюка, зокрема його книжка есеїстки „Аналіз крові”, сповнена трансгресивних метафор.

Поширений мотив знайденого рукопису є структуротвірним у низці зразків постмодерної епіки, наприклад, у романі М. Павича „Скринька для писання”. „Уміст скриньки, – пише А. Татаренко, – є змістом роману: фабулу утворено поєднанням текстових фрагментів різного наративного типу (сорок вісім листівок, плівка з автовідповідача, електронний лист, сторінки з неназваної книжки, у якій читач пізнає оповідання М. Павича „Корсет” тощо). Замість розповіді про предмети зі скриньки автор пропонує транспонування в оповідь „готових”, окремих текстів” [116, с. 361].

У романі відомого турецького письменника, лауреата Нобелівської премії О. Памука „Біла фортеця” прийом рукопису, знайденого „на дні запорошеної скрині” в 1982 році, дає змогу художньо увиразнити протистояння та близькість Заходу та Сходу. Фарук Дарвиноглу вивчає записи італійця, який у далекому XVII столітті потрапив у полон і виявився неймовірно схожим на свого хазяїна-турка. „Мені здається, що найбільшою хворобою сьогодення є спроба відшукати зв’язок між усім. Я теж в обіймах цієї хвороби, тому і друкую твір” [143, с. 8].

Отже, „текст у тексті” сприймається літературознавцями як своєрідна гіперриторична конструкція, притаманна розповідним текстам. Іманентною ознакою цієї побудови є те, що основний текст спрямований на опис або написання іншого, що й визначає зміст усього твору. Роль вставної новели переважно відіграє розповідь персонажа, історія пошуку та відкриття певних документів, написання художнього твору чи наукового трактату, своєрідний щоденник літературного досвіду. Сучасна художня практика демонструє перетворення тексту на художнє ціле у свідомості реципієнта, множинність, багатошаровість коментарів і розгалуження приміток до містифікованого твору. Наприклад, за умов значного обсягу текст роману Д. Галковського „Нескінченний глухий кут” („Бесконечный тупик”) ділиться на фрагменти, які створюють, за спостереженням В. Руднєва, неповторний образ світу-лабіринту, з якого немає виходу, звідси й назва твору. Роман Д. Галковського – промовистий приклад трансформації метатексту в нелінійній моделі письма, актуалізованій у світлі світоглядних пошуків культури постмодернізму.