Внутрішня жанрова типологія новели

Спроби розглянути жанр новели в аспекті внутрішньої жанрової типології націлювали дослідників на аналіз малих епічних форм. Наприклад, порівнянню новели з оповіданням присвячено студії Ф. Білецького, В. Лесина, М. Матвійчука, В. Сорокіна, Л. Тимофєєва та ін.

У дослідженнях Ю. Мартича питанням літературної традиції належала провідна роль. Літературознавець розглядав новелістику початку ХХ ст. в нерозривних зв’язках із творчістю попередників. У статті „Велич традиції” (1940) дослідник зазначає, що аматор класифікації може знайти в старій українській новелістиці новелу з несподіваною кінцівкою (П. Мирний), новелу з кільцевим обрамленням (М. Вовчок), фантастичну (О. Стороженко), публіцистичну (О. Кониський), психологічну (М. Коцюбинський, В. Стефаник, С. Ковалів, Л. Українка), новелу-нарис (Д. Маркович), екзотичну новелу (В. Левенко, А. Кримський), новелу-повість (Т. Шевченко, І. Нечуй), новелу-мініатюру (О. Маковей). „Одним словом, – узагальнив Ю. Мартич, – українська новелістика може і з формального боку задовольнити найвибагливішого цінителя складної новелістичної побудови” [50, с. 57]. У пошуках джерел новелістики кінця ХІХ – початку ХХ ст. літературознавець звертається до творчості Т. Шевченка. Саме його повісті, означені Ю. Мартичем як оповідання, „за своєю формою, розміром, побудовою нагадують розгорнуті новели Бальзака і Гоголя, – дали сильний поштовх у розвитку цього жанру” [50, с. 58]. Українська класична новела постала на ґрунті народнопісенної творчості та традицій Т. Шевченка і М. Гоголя. У роботі „Путь новели” (1941) Ю. Мартич поширює цю думку на джерела вітчизняної новелістики: „Українська новелістика розвивалася під впливом Шевченкової поезії і Шевченкової прози. Новела українська, як і братня російська, йшла від повісті” [50, с. 12]. Повість розглядається ним як джерело двох протилежних жанрів – роману й новели, разом із тим дослідник говорить і про зв’язок європейської новели з анекдотом: „Історія про лицемірних монахів, яких обдурив хитрий пройдисвіт, викликала відповідну випробувану форму „плутовської” новели, ствердженої блискучою практикою новелістів епохи Відродження” [50, с. 27].

У студії Ф. Білецького „Оповідання. Новела. Нарис” (1966) на ґрунті художньої практики окреслено такі типи новел, як новела-мініатюра, метафорична новела, новела, в основі якої лежить алегоричний образ [51]. У контексті численних дискусій того часу з проблем малої прози вирізняються і праці І. Денисюка. Узагальнюючи авторські жанрові нюанси в підзаголовках або назвах циклів, дослідник наголошує, що в українській новелістиці порубіжжя ХІХ – ХХ ст. вони можуть вказувати на різні критерії художнього твору: „а) розмір (новела, оповідання, мініатюра, дрібні оповідання, дрібні малюнки); б) спорідненість характеру виконання з жанрами суміжних мистецтв – живопису, музики тощо (етюд, ескіз (нарис), шкіц, арабеска, панорама, акварель, образок, картина, фотографія з життя, фрагмент, ноктюрн, студія, силует); в) форму викладу, техніку виконання, внутрішню структуру (імпровізація, подорожні нотатки, ритмічна фантазія, поезія в прозі, легенда, казка); г) тематику, спосіб здобуття матеріалу, локальний колорит (записки лікаря, спогади судового слідчого, сільська ідилія, образок з гуцульського життя, гірські акварелі, гуцульські образки); д) психологізм (психологічний етюд, психологічна студія, психологічне оповідання, психограма, настрої)” [52, с. 178]. За твердженням І. Денисюка, в українській літературі вирізняються „дві модифікації, два жанрово-структурні типи новели: новела акції, заснована на зіткненні двох конфліктуючих сил, і новела настрою з внутрішньо-психологічним конфліктом” [52, с. 14].

До групи новели, за І. Качуровським, належить анекдот, новела-мініатюра, власне новела. За спостереженням ученого: „Найпримітивніший новелістичний сюжет будується на мотиві сну: непередбачена розв’язка постає завдяки пробудженню героя, коли виявляється, що всі попередні події були тільки сном. Хоч це не виключає, звичайно, можливостей своєрідного, ускладненого використання мотивів сну. Недалеко від розв’язки-пробудження відбігає своєю примітивністю надприродна, фантастична розв’язка новели-казки. Новела-казка, яку можна вважати матір’ю чистого жанру новели, відома ще з часів давнього Єгипту. Іван Франко переклав єгипетську новелу-казку „Сатні і Табубу”. На жаль, перекладач викинув надприродну розв’язку і тим позбавив твір його новелістичності. Від новели-казки треба відрізняти фантастичну новелу, де елементи фантастики можуть входити в сюжет від експозиції до кульмінації включно, але розв’язка не має в собі нічого надприродного. До таких новел належить „Пояс” Дітріха Ґлатцького (де, між іншим, геніально розкрита жіноча психологія) або – в часи пізніші – деякі твори Едгара По” [53, с. 158]. Необмежену кількість варіантів дає новелістична сюжетобудова з розв’язкою, що відбувається не так, як сподівалися, а навпаки, або коли герой досягає не поставленої цілі, а якраз протилежного.

Однією з головних ознак новелістичності твору цілком слушно вважається детально розроблений і чітко накреслений сюжет. Такий погляд, за твердженням літературознавця, має певну рацію: адже чим чіткіший сюжет, тим гостріше відчується несподіваність розв’язки. Але є деякі „шорт сторі” Конрада Берковічі, а подеколи і самого О. Генрі, коли несподіванка приходить після ледве накресленого, „пунктирного”, розгорнення сюжету [53, с. 171].

М. Васильєва та М. Пащенко розширили типологічний новелістичний ряд: „У процесі дослідження новелістики к. ХІХ – поч. ХХ ст. виявлено структурно-метафоричні типи творів, які розрізняються за видами тропових сполук. Серед них: новела-метафора („Дев’ята симфонія” С. Яричевського), новела-порівняння („Буря” Є. Мандичевського), новела-алегорія („Молох” Ю. Будяка)” [54, с. 180].

У „Літературознавчому словнику-довіднику” серед розмаїття жанрових форм новели названо психологічну, сенсаційну, соціально-психологічну, лірико-психологічну, філософську [55, с. 510]. Для осягнення жанрових витоків чехівської прози зрілого періоду найсуттєвішим, на думку В. Тюпи, виявляється зіткнення та взаємонакладання анекдотичного й параболічного (притчевого) бачення життя. За переконанням дослідника, жанрова сумісність анекдоту та притчі пояснюється тим, що за всієї, здавалося б, діаметральної протилежності світоглядних установок їх зближує, передусім, установка на усне побутування. М. Жилкін наголошує: „Категорія подієвості в новелі „чехівського” типу перенесена із зовнішнього світу на внутрішній світ людини. Тут відсутня інтрига, а подією може стати відсутність події. У підсумку акцент у такій новелі робиться на психологію героя з допомогою таких прийомів, як підтекст, нейтральний виклад, різні ракурси бачення подій” [56, с. 14 – 15].

Серед епічних жанрових одиниць новелістичного збірника О. Гуро К. Ломакіна виокремлює елементи, стилістично орієнтовані на жанр притчі (відсутність розвиненого сюжету, лаконічна форма, прозорість, приховане порівняння (метафора), які письменниця подає як стилізацію власних новел, названих К. Ломакіною новелами-притчами [57, с. 15]. Дослідниця розглядає чисельні форми малої прози, класифікуючи їх відповідно до функції фабули, у роботі в комплексі аналізуються „ліричні вірші, вільний вірш (верлібр), лірична пісня, прозова мініатюра, наближена до жанру ліричного вірша, афоризм, новела-притча, чехівська” новела, причому малі форми епіки у своїй структурі тяжіють до метажанру новели” [57, с. 14].

У момент свого зародження новела частково перебувала під впливом східної оповідної традиції. Наприклад, А. Миролюбова говорить про первинний арабський вплив на форму й сюжетний репертуар іспанської новели. Проте визначальна роль у становленні європейської новелістики належала традиціям усної розповіді. На думку дослідниці: „В іспанській новелі XVI ст. співіснують два типи художнього освоєння дійсності: увага до живих, конкретних її сторін із виходом у гротеск і „сміхову”, „карнавальну” культуру, й ідеалізація людини і всесвіту, що змикається ще не стільки з гуманістичною утопією, скільки з легендою і чарівною казкою” [58, с. 17].

Загальновідомим є фольклорне походження міського жанру фабльо у французькій літературі, зв’язок з анекдотом італійських новел, польських фрашок, а також фацецій. Поступово стиралася протилежність анекдоту та казки-новели, присвяченої випробуванням і примхам долі, притаманна фольклору. Анекдот, за словами О. Барановської, трансформувався на сюжетне „квазіутворення у складі загального сюжету романізованої новели” [29, с. 18]. Загальним законом розвитку цього жанру дослідниця вважає еволюцію „від анекдоту – до класичної форми новели – та її подальший розпад на анекдот і прозаїчну форму невизначеної жанрової приналежності [29, с. 18]. Наприклад, іспанська новела, що склалася ще в часи середньовіччя на ґрунті фольклорної оповіді, східної повісті та народного романсу, своєрідно сприйняла італійський вплив, поширений у ренесансній літературі XV – XVІ ст. Еволюцію оповідних форм детально проаналізував М. Балашов. Творчість новелістів XVII ст. має ознаки інших художніх систем, зокрема естетики бароко, що зумовила образну систему вставних новел-притч в українській літописній традиції. Подальший розвиток жанрової системи в добу романтизму, свідчить про зближення новели та казки в її авторських варіаціях і дифузію жанрів, що переконливо доводять Є. Мелетинський, Н. Берковський, С. Тураєв, Б. Максимов, Е. Белер, Ш. Грайф та інші дослідники. На цій підставі Б. Максимов розглядає романтичну казку та фантастичну новелу як твори однієї жанрової групи або споріднених жанрів. Є. Мелетинський писав: „Від анекдоту, одного з найважливіших джерел новели, її в основному різнить, по-перше, більший ступінь наративного розгортання і вихід за межі анекдотичної ситуації, по-друге, можливість іншого, не комічного, а наприклад, трагічного чи сентиментального колориту, без усяких анекдотичних парадоксів. Вплив анекдотичної стихії протягом всієї історії новели посилює її жанрову специфіку – в анекдоті сконцентровані найважливіші елементи новели. Від байки новела різниться відсутністю зооморфності основних персонажів, алегоризму й обов’язкової дидактичної спрямованості, часто вираженої в спеціальній сентенції. Відмова від дидактичної ілюстративності відділяє її від так званих „прикладів” (exempla)” [59, с. 5]. Поступово несподівана розв’язка новели застаріла й залишилася актуальною для простої форми анекдоту. М. Жилкін наголошує на тому, що новела, яка відрізняється від сусідніх жанрів іноді тільки формальним, конструктивним боком, (що диктує, проте, і змістові відмінності), губиться, асимілюється з ними, якщо ця ознака послаблюється, або зникає зовсім. Таких сусідніх жанрів, відокремлених від новели лише перетинкою форми, чимало: байка, аполог, легенда, притча, казка, оповідання, повість, нарис. Отже, ідеальна структура має безліч інваріантів, як національних, так і належних різним епохам і стилям.

У колі російських формалістів не було повного узгодження щодо типологічних характеристик новели, проте в роботах спостерігаємо наявність важливих положень як із морфології художнього тексту, так і з питань генези та специфіки новелістичного жанру. Б. Ейхенбаум розмежовував власне новелу та новелу-нарис, а також у працях, присвячених творчості М. Лермонтова та Я. Полонського, вживав поняття „лірична новела”. Проблемність ситуації вдало окреслив О. Зирянов: „Однак говорити про те, що жанр ліричної новели набув належного теоретичного осмислення, не доводиться. Вимагає пояснення і часом нечітке розмежування форм ліричної новели й монологу, що драматизується, новели й „роману-лірики” (Б. М. Ейхенбаум)” [60, с. 78]. Літературознавець наголошує на значенні прозаїзації як загальній метажанровій спрямованості ліричної поезії на часткове осягнення матеріалу та способів його осмислення, притаманних малим прозовим жанрам, зокрема новелі. Однак, орієнтація лірики на оповідні та драматичні можливості малих жанрів найчастіше асоціюються у свідомості дослідників саме з жанровою формою новели, що доводить органічну спорідненість новелістичної та ліричної структур [60, с. 77 – 90]. Б. Томашевський диференціював новелістичні тексти за характером художнього матеріалу: якщо в новелі домінує фантастика, то це казка, якщо переважає опис справді ймовірної пригоди, то перед нами оповідання.

Як відомо, прагнення типологізувати оригінальну новелістичну жанрову форму були у В. Бєлінського, який вирізняв оповідання та „фізіологію”, зупинився на трьох новелістичних типах „повісті”: легкий нарис про звичаї (новела-нарис), дошкульна сатирична насмішка (новела-сатира, сатирична новела), новела, що розкриває глибоку таємницю душі та жорстоку гру пристрастей (лірична та психологічна новели). Розмірковуючи над питаннями типологічної характеристики новели, І. Денисюк узагальнює авторські дефініції, подані в назвах циклів або підзаголовках: „Розуміння новели як фрагменту з вільною композицією, в якій той чи інший компонент випинається залежно від художньої концепції, обіймає всі типи новелістичних різновидів, як-от етюд, образок, шкіц, творів з внутрішнім сюжетом, настроєвих акварелей, пастелей і т. д.” [52, с. 96]. Подальші пошуки в цій царині дали змогу уточнити запропоновані вченим критерії диференціації новелістичних форм у межах жанрово-структурних різновидів.

Важливі положення теорії новели стосуються особливостей її структури та композиції. Як відомо, вільне ставлення до жанрових традицій (характерне, приміром, для творчості новелістів) не передбачає відчутних змін у жанровій структурі твору. З огляду на те, що будь-яка жанрова структура є концентрованим творчим досвідом багатьох майстрів, до того ж частіше всього багатьох епох, структура новелістичного жанру не зазнала істотного розмивання. Внутрішня жанрова типологія новели характеризується низкою сталих ознак, що сприймаються в їхній єдності. Фокусуючи увагу на способі новелістичної оповіді, неможливо обійти увагою композицію новели, оскільки саме в ній реалізується стислість як визначальна особливість новелістичного жанру, особлива роль визначеного В. Фащенком „променя зору”, здатного висвітлювати окремі частини та викликати ефект уповільнених картин.

 

Аналіз новели-казки