Рецепція як синтетична форма генетично-контактних зв’язків

Рецепція – це синтетична форма генетично-контактних зв’язків, яка полягає у сприйманні ідей, мотивів, образів, сюжетів із творів інших письменників та літератур і їхньому творчому переосмисленні в національному письменстві чи творчості митця.

Важливими для подальшого розкриття проблеми є роботи Г. Р. Яуса „Естетичний досвід і літературна герменевтика”, Г. Сивоконя „У вимірах сприймання: Теоретичні проблеми художньої літератури, її історії та функції”, Р. Гром’яка „Естетика і критика. Філософсько-естетичні проблеми художньої критики” тощо.

Осмислюючи явище діалогічного розуміння в міжлітературних зв’язках, Ганс Роберт Яусс запропонував розрізняти в історико-літературному процесі обидва аспекти стосунку тексту і читача, тобто вплив – як спричинений текстом – і рецепцію – як спричинений адресатом – елемент конкретизації смислу.

Притім, на відміну від впливу, рецепція може бути не лише пасивною і позитивною, а й активною і полемічною, що проявляється, скажімо, в пародіюванні („Енеїда” Вергілія – „Енеїди” італійця Дж. Б. Лаллі, француза П. Скаррона, австрійця А. Блюмауера, росіянина М. Осипова, українця І. Котляревського), концептуальному переосмисленні („Севільський ошуканець, або Камінний гість” Тірсо де Моліни – донжуанівська тема в Ж.-Б. Мольєра, П. Корнеля, К. Ґольдоні, Д. Г. Байрона, О. Пушкіна, Б. Шоу, Лесі Українки та інших формах творчого засвоєння [2].

А. Волков відзначає, що запозичуватися можуть різні елементи претексту:

- сюжет (так переважно чинили Алішер Навої, Вільям Шекспір, Бертольд Брехт);

- окремі мотиви (скажімо, мотив польоту на Місяць, що вперше появився в опублікованому посмертно 1657 р. утопічному романі С. де Бержерака „Інший світ, або Держави та імперії Місяця”, породив цілий тематичний кущ сюжетів у романах „Незвичайна пригода Ганса Пфалля” Е. По, „З Землі на Місяць” та „Навколо Місяця” Ж. Верна, „Подорож пана Броучека на Місяць” С. Чеха тощо);

- персонажі (роман „Дон Кіхот” Сервантеса – комедія Г. Філдінґа „Дон Кіхот в Англії”, поема „Молитва за нашого пана Дон Кіхота” Р. Даріо; трагедія „Гамлет” Шекспіра – поема „Смерть Гамлета” М. Бажана);

- композиційні, стильові та інші поетикальні форми; наприклад, композиційно-стильові риси байронічної поеми, що сформувалися у „Чайлд Гарольді” та „Дон Жуані”, стали взірцем для „Беньовського” Ю. Словацького, „Євгенія Онегіна” О. Пушкіна, „Гайдамаків” Т. Шевченка й інших поемних творів доби романтизму;

- висловлювання (цитати, епіграфи) тощо [2].

Наприклад, у творчості Н. Королевої синкретизм постає як спосіб письма; категорія, що визначає семантичний і наративний рівень роману „Quid est Veritas?”. В авторській передмові зазначено, що письменниця спиралася на численні іспанські та провансальські легенди й апокрифи, які вона розшукувала і збирала протягом майже усього свого життя [16, с. 265]. Зацікавлення історією Понтія Пілата живилися саме родинними легендами, за якими мати письменниці походила з роду Мединаселі, спорідненого з родом Пілата. До цієї теми Н. Королева зверталася ще у збірці „Во дні они” (1935) і працювала над нею понад 25 років. І. Набитович зазначає, що характерною для роману є побудова сюжету, базованого на євангельських подіях, не лише шляхом повторення відомих фактів з Нового заповіту, а й шляхом їх „добудовування”, заповнення лакун деталями з інших історичних джерел: „Письменниця йде шляхом створення подієвих конструктів за допомогою розгорнутого полілогу – розповідей про чудо (як таке, що вже відбулося) різних героїв твору” [17, с. 8]. Зміцнюючи претензію на правдивість, авторка налаштовує читача і збільшує напруження, пов’язує кілька, на перший погляд, самостійних розповідей у завершену єдність – оповідь про воскресіння. Історія про воскресіння Лазаря має ознаки вставної новели, оскільки відзначається зміною оповідача, адже її спочатку розповідає дружині Понтія Пілата Клавдії Прокулі її рабиня, уведенням мотивів обрамлення, групуванням дійових осіб, пов’язаних власною фабулою, закоріненістю розв’язки в первинну оповідь.

Серед текстуальних включень естетичною та змістовою самостійністю разом із оповіддю про воскресіння Лазаря відрізняються історії про Святий Ґрааль, Христове воскресіння, давній переказ про посланців світла та оніричні вкраплення новелістичного характеру. Зокрема, глибиною змісту позначений сон Понтія Пілата: „Але бачив ясно, як перед ним розіслався безмежною площиною широкий земний світ. Був це земний диск, заповнений людьми, дрібними, метушливими, як комашня. І всі вони біжать довкола, всі – в одному напрямі… Горе тому, хто насмілиться йти проти течії! Всі мусять бути однакові. Такий „закон”!” [16, с. 304]. Психологічно напружена картина сну Пілата містить філософічно закорінену розв’язку, що слугує антиципаційним прийомом в подальшій композиційній організації роману: „Страх не перед смертю, а перед життям!... Як більшість людей… Як усі!…Душу обпекло образою, здавило болістю, огорнуло огидою. Аж застогнав. Він від цього стогону прокинувся. Бо ж, вертаючись до притомности й недрімного стану, усвідомив собі, що то був його власний голос, спотворений невпізнанно жахом безслівного; глухонімого вигуку” [16, с. 305]. До цього ж образу прірви письменниця звертається ще раз наприкінці роману, коли в розділі „Між двома блакитями” подає сон дружини Пілата. Виразною є символіка цієї композиційної частини, зокрема зображення фіалкової галявини. По-перше, фіолетовий колір пов’язаний зі стриманістю, духовністю та каяттям, а також із переходом від життя до смерті. На деяких зображеннях Ісус і Марія вбрані у фіолетові шати. По-друге, в символіці квітів фіалка також асоціюється зі скромністю – символізм фіалок у сценах поклоніння волхвів, де ці квіти є натяком на цнотливість Діви Марії. Звернімося до тексту: „В уяві, в задумі своїй, у думках Прокула схоплюється з виступу скелі й, не оглядаючись уже на „зловісні квіти” йде до тієї дикої розщілини, в якій зникли Йосиф з Пілатом. Але…загубила стежку! Та, якою вона ступає, цілком інша, рясно засіяна фіалками, великими, темними, запашними… Квіти дивляться просто в Прокулині очі глибоким, сумним, фіялковим поглядом. Неначе ось-ось промовлять до неї…” [16, с. 537]. У цьому фрагменті увиразнюється ще одне семантичне наповнення цього образу. Як відомо, у міфології Давньої Греції фіалка присвячувалася богині рослинності й володарці підземного світу Персефоні, тому для греків це була квітка жалоби, проте водночас і воскресіння.

На думку Я. Поліщука, чи не найзахопливішим легендарним сюжетом у романі „Quid est Veritas?” є оповідь про чарівну чашу, котра в історії християнства стала особливим культовим предметом і породила величезну кількість переказів [18, с. 133]. Авторка ґрунтовно підійшла до розробки цього мотиву, про що свідчать чисельні коментарі, подані в примітках: „Гебрайська легенда про „св. Ґрааль – земний келих”. До неї нав’язує свою книгу під заголовком „Montsalvat” французький письменник П’єр Бенуа, друковану 1957 р. У цій книжці „келих св. Ґрааля” приносить смерть усім, що його шукають. У мусульман Ангел Смерті, Азраель, приносить людям смерть не напуванням їх з келиха смерті, але цілуючи їх в уста” [16, с. 334 – 335]. „Опис келиха – не фантазія авторки, а взято його з опису так званого „Баальбекського келиха”, знайденого коло 1919 – 1920 р. в Сирії, в околиці Баальбеку”, – свідчить інше джерело [16, с. 374]. Письменниця доводить, що легенда про Святий Ґрааль має язичницьке коріння й веде свій родовід від давнього індоєвропейського міфу про магічний кубок, що символізував відродження. Письменниця подає свою версію відомого сюжету, за якою колишній прокуратор вирушає в подорож за келихом із Христовою кров’ю, під час бурі гине, але відроджується Лазарем для подвижницького життя в особі святого Маріюса.

Унікальну роль, за спостереження Я. Поліщука, виконують авторські примітки, котрі перетворюються на поширені ремарки з автобіографічними рефлексіями. Ці примітки можна читати окремо, черпаючи з них чимало інформації про багате життя, інтелектуальні погляди й захоплення, а також особисті уподобання авторки [18, с. 134]. Письменниця поєднує свої спогади, фрагменти етнографічного, країнознавчого, юридичного, лінгвістичного, релігійного, езотеричного, мистецького змісту. У романі „Quid est Veritas?” наявні такі відомі типи інтертекстуальних повідомлень: власне інтертекстуальність (безпосереднє вживання тексту в тексті), паратекстуальність (вмонтовані в сам текст: авторська передмова, примітки, заголовки), метатекстуальність (коментар, що стосується іншого тексту). Саме синтез релігійного, наукового та міфологічного мислення є джерелом художнього світу низки творів, що є оригінальними здобутками в контексті стильових модифікацій вітчизняної прози та індивідуальних художніх системах.

Певною мірою, схожа структурна організація притаманна творові Л. Мосендза „Останній пророк”. Письменник, за спостереженням Н. Мафтин, „відмовляється від використання „декамеронівського типу рамки”, що охопила б цілу збірку. Використовує традиційне обрамлення та єдиного оповідача” [19, с. 162].

Спадщину Л. Мосендза в контексті художнього доробку митців Празької школи розглядали О. Астаф’єв і М. Ільницький, до окремих фактів біографії письменника й аспектів його творчості зверталися Р. Задеснянський, О. Тарнавський, О. Баган, З. Гузар, Ю. Ковалів, а також інші дослідники. Системний підхід до текстів Л. Мосендза запропонував І. Набитович у дисертації „Творчість Леоніда Мосендза. Особливості художнього світовідображення” (1999) і монографії „Леонід Мосендз – лицар святого Ґрааля: Творчість письменника в контексті європейської літератури” (2001). Етапними в розкритті призабутих сторінок історії літератури стали наукові конференції „Творчість Юрія Клена у контексті українського неокласицизму і вісниківського неороматмизму” (Дрогобич, 2003) та „Творчість Леоніда Мосендза у контексті вісниківського неоромантизму: історико-літературні та поетикальні аспекти” (Вінниця, 2009), адже теми доповідей О. Бондарєвої, А. Гуляка, О. Єременко, П. Іванишина, Г. Клочека, Ю. Мариненка, І. Руснак та інших науковців розкривали різні аспекти художньої спадщини письменника. Новаторський ракурс сприйняття творчості Л. Мосендза запропонувала В. Просалова в дисертації „Празька літературна школа: текст, контекст, інтертекст” (2005) та монографії „Текст у світі текстів Празької літературної школи” (2005). Предметом уваги стала презентація „простої форми” новели в повістевій структурі „Засіву” крізь призму інтертекстуальних відношень.

Повість Л. Мосендза „Засів” окремими розділами друкувалася в „ЛНВ” та „Віснику” і в перспективі мала стати частиною більшої епічної форми. В останніх рядках історії повернення хлопчика Ніно до свого національного коріння автор зауважує, що відтепер починається нова історія – історія українця Антонія Людкевича [20, с. 95]. І. Набитович наводить документальні підтвердження цього ідейного задуму письменника, зокрема листи Л. Мосендза до редактора „Вогнів” Є.-Ю. Пеленського від та О. Теліги до Н. Лівицької-Холодної від 26 червня 1932 р. [21, с. 170].

Основний зміст автобіографічної повісті „Засів” полягає в художньому осмисленні витоків формування цілісної особистості юного Ніно, пошуків хлопчиком власної національної ідентичності в зросійщеному середовищі. Вузловими етапами цього винайдення постає в повісті низка „золотих зерняток” – епізодів: уперше почуте „а ми, синку, руські”, „перелицьовані на власний штиб відомості про народи, поляків, руських і криваве минуле”, які маленький Ніно переказує іншим дітям. Найбільше уяву дитини вражає оповідання баби Докії про підземний монастир, заснований Святим Антонієм, аби духовні християни могли убезпечитися від турецького нашестя. Від перевізника діда Гаврила хлопчик дізнався про Україну: „Нове, нечуване ще слово бринить всіма голосами й виграє безліччю барв тільки що живих візій. Він тихенько повторює: Україна!... ” [20, с. 51]. Сцена дитячих пустощів Ніно, Дарки та улюбленця хлопчика дворового собаки розгортається як ланцюг знаменних подій, що уособлюють карколомні повороти людських доль „від пригоди до несподіванки, від небезпеки до боротьби, до геройства, до самопожертви” [20, с. 66]. Композиційно цей епізод має ознаки завершеної новелістичної форми, в якій остання фраза – типовий новелістичний пуант. Мужність героя твору в ситуації смертельної небезпеки, рішучість сусідської дівчинки – вияв кристалізації сильних характерів персонажів. Подальшими сходинками стали репліка матері про батькового брата, „кудись за Україну засланого” [20, с. 71], фрагментарне окреслення психологічного стану батька, його реакція на питання сина і друга кульмінація – загострення конфлікту з російськомовною вчителькою та батьківське покарання. Епіграфом до „Засіву” Л. Мосендз обрав слова з Євангелія від Марка: „Слухайте: ось вийшов сіяч сіяти…”, а вставна новела-притча про Божественного сіяча з Євангелія від Матвія є ідейно-естетичним центром повісті. Образ сіяча в повісті Л. Мосендза близький до аналогічного образу з „Веснянок” І. Франка („Встань, орачу, встань…”). Притчева символіка зерна постає своєрідним „соколиним поворотом”. Пейзажна замальовка набуває ознак притчі, адже закріплений традиційною поетикою сюжетний мотив розгортається у просторі культурно-національного ландшафту, „де спить малий, натхненний утікач до забутої предками й знов віднайденої рядовим інстинктом Батьківщини” [20, с. 95]. Важливість біблійного тексту в повісті помітив й І. Набитович: „У містичному образі сіяча, що вийшов до схід сонця на зораний лан, і в образі малого хлопчини, що спить у борозні, Леонід Мосендз творить власну історіософську візію шляху свого народу. Хоча довкола вже підноситься густа зелень сусідніх нив і сіяч дещо спізнився, але ця рілля врожайна, зерно добірне, і його нива ще дожене своїм врожаєм сусідні поля” [21, с. 173]. Новелістичне художнє оформлення історії порятунку хлопчика й собаки, смислове навантаження інкорпорованого в XXVII розділ епізоду біблійної семантики засвідчують: у „Засіві” „міцно концентрується, збирається в один фокус образний матеріал теми, досягається єдність і цілокупність враження” (В. Фащенко).

 

Переклад як форма літературних взаємин

Важливим чинником зовнішніх контактів у літературі можна назвати знання мов – чинник, що безпосередньо визначає інші форми зв’язків і міжкультурний діалог узагалі.

Автори підручника з порівняльного літературознавства розмірковують над тим, що на Заході переклад трактують як складник літературної компаративістики, а в українських університетах його здавна фахово викладають і успішно вивчають як окрему дисципліну [2].

Переклад – це відтворення тексту іншою мовою, перекодування його з мови оригіналу на мову сприймача. У сучасному світі розвиваються науковий, технічний, діловий, мистецький (художній) та інші види перекладу, які виконують інформативну, просвітницьку, культурну, естетичну функції. Розрізняють такі форми перекладу:

- усний (у тому числі синхронний);

- письмовий;

- опосередкований (здійснений не з оригіналу, мовою якого перекладач не володіє, а з посередника – перекладу цього тексту на третю мову);

- автоматичний (машинний).

Р. Якобсон у роботі „Про мовознавчі аспекти перекладу” (1958) виділив три види перекладу:

- внутрішньомовний (інтерпретація вербальних знаків іншими знаками тієї ж мови, як-от у метафразі – прозовому переказі змісту поетичного тексту);

- міжмовний (інтерпретація вербальних знаків однієї національної мови засобами іншої мови);

- міжсеміотичний (інтерпретація вербальних знаків засобами невербальних знакових систем, скажімо, екранізація літературного твору) [2].

Мистецький (художній) переклад – це відтворення літературного тексту засобами іншої мови з якомога повнішим збереженням його мистецьких якостей.

Існують неоднакові ступені наближення до оригіналу, різні типи „присвоєння” іншомовних текстів – власне переклад, переспів, адаптація, переробка тощо, кожен з яких виявляє певне співвідношення свого і чужого.

В. Будний і М. Ільницький подають такі визначення:

Буквальний переклад – різновид перекладу, який ставить за першочергову мету точне відтворення лексичних, синтаксичних, версифікаційних особливостей оригіналу навіть ціною втрати важливих змістових нюансів. Протилежний вільному перекладу.