В порівняльно-типологічному аспекті

В європейській літературі новела-казка набула поширення у творчості Л. Тіка, К. Брентано, Е. Т. А. Гофмана та інших письменників. Саме під впливом Гофмана, Новаліса та По в добу романтизму семантичне наповнення поняття новели насамперед передбачало асоціювання з фантастичною казкою. Водночас спроби дефініції новели-казки залишають простір для теоретичних рефлексій. Окреме визначення новелістичної анімістичної казки, запропоноване російським дослідником Є. Костюхіним, орієнтоване на синтез змістових і поетичних домінант двох епічних жанрів, зокрема, визначальних ознак новели – відношень зіставлення – протиставлення – зіткнення, наявності несподіваної сюжетної розв’язки, поворотного моменту, що трактується як новелістичний пуант, та композиційних властивостей фольклорної й літературної казки. М. Липовецький зазначає: „Спостерігаючи за розвитком літературної казки в радянській літературі, ми звернули увагу на те, що активність цього жанру особливо зростає в періоди історичних криз і глибинних зсувів у ціннісній орієнтації всього суспільства. Імовірно, так проявляється специфічна функція казкового жанру в історико-літературному процесі. У періоди „хитань і сумнівів” (за висловом О. М. Веселовського) літературна казка перевіряє загострені суперечності дійсності світлом первинних, фундаментальних уявлень про духовну сутність людини та її місце у світі, які йдуть від „пам’яті жанру” народної чарівної казки [61, с. 153]. Тому, за спостереження М. Липовецького, в такі періоди літературна казка тяжіє до групи філософських жанрів [61, с. 153]. „За максимальної глибини відродження „пам’яті жанру”, – пише літературознавець, – чарівної казки крізь казковий світ проступають риси міфологічного універсума, що презентують буття як єдиний, цілісний і гармонійний світоустрій” [61, с. 154].

Л. Овчинникова розмірковує: „Фольклористика ХІХ – ХХ ст. розв’язує проблему, відмежовуючи казку від цілої низки жанрів (билини, поеми, легенди, повісті, новели). Можна передбачити, що літературна казка ХХ ст. ніби проходить зворотний шлях, матеріалізуючись зусиллями індивідуальних авторів у цілій низці жанрових різновидів (повість-казка, казка-новела тощо”) [62, с. 111].

На початку повісті Б. Антоненка-Давидовича „Смерть” міститься вставний текст про невідомого алхіміка. Разом з епіграфом, яким слугують поетичні рядки В. Еллана-Блакитного „За життя розплата тільки кров’ю, тільки смертю переможеш смерть”, ця вставна історія увиразнює позицію Костя Горобенка, допомагає розкрити його характер: „Але враз виринула, чи з гiмназiї, чи просто з дитячих лiт, казочка. I стало смiшно й сумно. Якийсь алхiмiк дошукувався філософського каменя” [63, с. 35]. Допомогти алхімікові погодився лише Сатана: „Ти знайдеш те, чого шукаєш. Тiльки – одна умова, друже мiй: тиждень не думай про білого ведмедя”. Нещасний алхімік, що, здається, нiколи за все своє довге життя серйозно не замислювався над ведмедями взагалi, а бiлими зокрема, цiлий тиждень нi на хвилину не мiг позбутися цiєї навiсної думки про білого ведмедя” [63, с. 35 – 36]. Розв’язка цієї новелістичної історії має характер типового пуанту: „Горобенко, посмiхнувшись, подумав: „Бiльшовик” – це мiй бiлий ведмiдь, але якого ж фiлософського каменя дошукуюся я?..” [63, с. 36]. Мотив психологічної неволі споріднює цей фрагмент з іншими творами націєзорієнтованої проблематики. Зокрема, Б. Антоненко-Давидович згадує вміщену Ю. Самбросом у „Червоній просвіті” притчу про ведмедика, який, позбувшись ланцюгів фізичних, не міг визволитись від ланцюгів психологічних: „Хіба, панове-товариші, ми, українці, не подібні до ведмедя? Хіба не йдемо ми, вільні, без кайданів, старими стежками?” [64, с. 45].

Філософський текст набув оригінального вияву в романі В. Винниченка „Лепрозорій”. Г. Сиваченко називає цей твір винятково інтелектуальною конструкцією в дусі „філософських казок” доби Просвітництва [65, с. 194]. Есеїстична розповідь професора Матура, включена в роман, розгортається як світоглядна сюжетна лінія. Загалом прозі Просвітництва був притаманний принцип подвійних сюжетів. Н. Пахсар’ян відзначає, що така сюжетність дає змогу залишити „останнє слово” у творі закону суспільної гармонії. Це надавало „фабулі відомої умоглядності, а розвиткові й вирішенню конфлікту раціоналістичної заданості” [66, с. 194].

Історія створення та видання шести еміграційних романів В. Винниченка „Сонячна машина”, „Поклади золота”, „Нова заповідь”, „Вічний імператив”, „Лепрозорій” („Прокажельня”), „Слово за тобою, Сталіне!” привертала увагу дослідників Т. Бевз, В. Панченка, Г. Сиваченко, Т. Маслянчук, О. Чумаченко та інших. Різні аспекти творчості В. Винниченка дослідили Г. Костюк, Д. Гусар-Струк, Л. Залеська-Онишкевич, І. Качуровський, С. Погорілий, В. Ревуцький, М. Тарнавська та інші науковці діаспори. Проза письменника фахово цікавить як літературознавців, так і філософів, політологів і соціологів. Зокрема, Н. Гусак уперше проаналізувала філософсько-етичний доробок В. Винниченка, у тому числі невидані філософські трактати „Щастя: Листи до юнака” (1930) та „Конкордизм – система будування щастя” (1938 – 1948). Г. Сиваченко у праці „Пророк не своєї вітчизни. Експатріантський „метароман” Володимира Винниченка: текст і контекст” зауважує, що на творчість В. Винниченка мали вплив ідеї буддизму та індуїзму, а також вказує на очевидний вплив таких чинників: „Філософія життя” французького філософа Ж.-М. Гюйо, „Етика” німецького психолога й філософа В. Вундта, роботи французького мораліста Е. Куе, філософа Пуанкаре, „Психологія революції”, „Натовп: студії суспільної думки” психолога та філософа Г. Лебона, праці Вольтера, А. Бергсона, ідеї Епікура, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, теорії психоаналізу З. Фройда та Е. Фромма. Г. Бежнар зазначає, що еміграційні твори є літературним віддзеркаленням етико-філософської праці „Конкордизм”, яку письменник писав протягом довгих років тяжкої праці й глибоких роздумів, адже в ній письменник подав власне розуміння суспільної гармонії та окреслив шляхи до фізичного та духовного самовдосконалення [65].

У вступному зверненні „До видавців” жінка-автор, апелюючи до конкретних читачів, зізнається, що дуже молода й недосвідчена в питаннях письменства. Ім’я Івонна Вольвен – літературний псевдонім Володимира Винниченка. З цього приводу О. Чумаченко зауважує: „У романі „Лепрозорій” (1938), написаному перед другою світовою війною у Мужені (1938), також наявний наративний принцип з установкою на потенційного читача. Оповідь ведеться від імені оповідачки-жінки. Причина цього автобіографічна. Винниченко готував свій попередній роман „Вічний Імператив” до міжнародного літературного конкурсу в Парижі, але, за словами С. Погорілого, для участі в конкурсі журі обрало жінку, що ніколи не писала літературних творів [67, с. 48]. У вступному слові, адресованому видавцям, авторка наголошує, що дуже молода й недосвідчена в літературних питаннях. Аналогічно до передмови роману „Вічний Імператив”, звернення наратора до видавців експліцитно розкриває задум прихованого автора відтворити шматок життя, зробити це точно, правдиво, захоплююче, орієнтуючись на конкретного читача – широку публіку. Письменник стверджує, що людство майже у вселенському масштабі хворіє на недугу, яку він називає „дискордизмом”, а відтак, можна зробити висновок, що воно глибоко нещасне. Г. Сиваченко слушно наголошує, що Винниченко тлумачить абсурд як дискордизм” [65, с. 38].

„Письменник, – зауважує Н. Гусак, – обирає найближчу дорогу до читача – свої думки стосовно щастя висловлює лапідарно і точно. Тому у філософсько-етичному аспекті ці твори представляють неабиякий інтерес, хоча, ймовірно, програють у художньому плані (через те, що в них представлено переважно позалітературний матеріал). Разом вони становлять мистецький варіант втілення „конкордизму”. Ідеться, передусім, про романи „Вічний Імператив” і „Лепрозорій”, стиль яких не пов’язаний з якоюсь певною традицією в українській літературі” [68, с. 16]. Завдяки елементам диспуту дослідниця вбачає зв’язок із творами Ф. Достоєвського. „Водночас, Винниченко застосував у романістиці і свій драматургічний метод, розвиваючи у романах „театр доктрини” Г. Ібсена і Б. Шоу. По суті, вони являють собою проект головного твору філософсько-етичного доробку Винниченка, де він, як нам здається, розв’язав головне питання власного життя і обґрунтував результати власних міркувань”, – узагальнює Н. Гусак [68, с. 16].

Казкові сюжети інкорпорованих текстів Б. Антоненка-Давидовича та В. Винниченка підпорядковані декларуванню авторських інтенцій і є предметом створюваного художнього світу, підкреслено конфліктного з реальністю (пошуки виходу з прокажельні в „Лепрозорії” та філософського каменя в „Смерті”). Літературні інтертекстуальні вектори (філософські твори Вольтера, Монтеск’є; інтерпретація легенди про Фауста) та введення в основний текст вставних новел без постаті додаткового оповідача та через послаблення усного викладу (концепція професора Матура та роман Івонни Вольвен як фіктивний метатекст; внутрішній монолог Костя Горобенка) презентують авторські версії інтелектуальних казок філософського (В. Винниченко) та національно-політичного змістового наповнення (Б. Антоненко-Давидович). Натомість у романах Ю. Шпола „Золоті лисенята” та М. Могилянського „Честь” переважують естетико-психологічні та етичні мистецькі варіації загальновідомих сюжетів, що не виключає їхньої філософічності.

Новелі-казці притаманна динамічність та однолінійність сюжету, стислість, мікроструктурованість, сфокусованість на казкових мотивах. Саме цей казковий мотив є епіцентром думки й настрою. Такою параболічною деталлю у вставній новелі роману Юліана Шпола „Золоті лисенята” є трансформована сюжетна схема відомої казки про Курочку Рябу. У тексті роману ця новела-казка подана в листі Мавки до Мема. Образ золотих лисенят постає втіленням гармонії з довкіллям та душевної рівноваги в настроєвих пейзажних замальовках: „В уяві мені промайнули золоті лисенята. Вони таки, справді, тепер випорснули разом із сонцем, але були бліді і не такі цікаві, як тоді, коли я в мріях збирався розіп’ясти себе на хресті вигаданого кохання. Різьблений мармур і голуба пісня десь ледве згадувалися, як вичитані колись і вже напівзабуті образи” [69, с. 23]. Надалі цей образ увиразнює драматизм ситуації: „Отже, прощай коло, прощайте тривожні дні, і ви прощайте, мої золоті лисенята!.. Я не впав, а тільки тихо приліг на холодний камінь і тихо заціпив у собі свій жаль і тугу” [69, с. 263 – 264]. Сфера виключної гармонії набуває суцільного драматизму, а образ золотих лисенят сприймається не як утілення казкових персонажів-трікстерів (хоча на це орієнтує фольклорно-міфологічна традиція), а як метонімічний означник таємниці буття: „Не було вже ні сонця, ні землі, ні їхнього химерного витвору – золотих лисенят. І раптом мене вдарила прудка, як ракета, і ясна, як свічка, свідомість: Хіба ж і я з своєю мукою, і всі ми з своєю великою тривогою не є тільки золоті лисенята?.. Адже вік наш – одна бентежна мить! А життя наше – тільки тремтливий і химерний відсвіт!..” [598, с. 264]. Окрім того, образи лисиць були поширені в давніх китайських новелах, де лиси-перевертні не сприймалися як лиходії, а мали власну, відмінну від інших, моральність і намагалися жити за її законами. Цікаво, що танські новели про лисиць згадує В. Шкловський. Проте взаємодія ігрової та філософічної текстуальних площин роману актуалізується саме через новелу-казку, що поєднує іронію, біль, щирість, гру героїні – ніжної дівчинки з хлоп’ячим серцем. Зміна оповідача супроводжується традиційним уведенням зачину, обов’язковою ознакою вставної новели в романі є зміна часу й місця дії: „Ну, от: тепер я можу вже й говорити з тобою. Я можу тобі розказати. До речі, ти іноді мені торочив, що я маю… ну, не здібності, а… нахил „до художнього слова”. Отже, слухай, моє малюсіньке хлоп’я.

– Жив собі дід та баба… Ти не дивуйся. Це так треба… Ну, і звичайно, була в них курочка ряба” [69, с. 105]. Стабільні словесні формули початку та завершення казки, постійні звернення до слухача створюють ілюзію усної оповіді, однак Юліан Шпол якісно змінює традиційну фабулу, адже за його казковою сюжетною схемою з золотого яйця, яким заволоділа лисиця, може з’явитися на світ тільки людина: „І буде вона дівчина з синіми очима і русою косою. А коли виросте, то ніколи не знатиме свого справжнього місця, бо дві душі буде в тії дівчини. Одна душа золотого спокою і синього щастя, а друга душа – чорної колотнечі і червоної пристрасти. Так вона й буде між тими двома душами хилитатися ввесь свій вік. І все в неї буде не щире, не справжнє, як і в оцього золота американського: з окола блищить і сяє, як дух святий над головою божої матері, а в середині, розлупи, – так там звичайна собі тільки… матерія [69, с. 107]. Мотив загадкового народження поєднано з мотивом віщування: „Тяжка доля тії дівчини, а ще тяжча доля тих, хто з нею зв’яжеться. Всі вони за нею ганятимуться, та ніколи не піймають. Бо вона блимне з росою по траві й на листячку, повабить, повабить і щезне. І так од сходу й до заходу, коли я пускаю оце сонце землі світити, а потім купаю його в синьому морі” [69, с. 108]. Емоційно піднесений тон оповіді переривається вкрапленнями фольклорного матеріалу, однак такий дисонанс в наступних фразах ще більше загострюється, бо оповідач, як зазначав М. Петровський, зазвичай підвищує динамічну дієвість новели, що має гострий заключний ефект – новелістичний пуант: „Дід радий, баба рада, а курочка кудкудаче. А коли вийшли всі строки, тоді народилася…

…Та ти вже зовсім спиш, мій тихий хлопчику! Я й справді так нудно розповідаю. Ну, одним словом, народилася я… Чи ти може недовірливо посміхаєшся з цього?...” [69, с. 108].

На перший погляд, із персонажем казки себе ідентифікує ще одна героїня експериментального роману 20-х років – Інна Сергіївна Падалка з „Честі” М. Могилянського. У роман уведена невелика новела-казка, яку розповідає кохана головного героя Інна Сергіївна. Захоплена Каліним, заміжня за самозакоханим міщанином Трохимом Васильовичем – антиподом лікаря, жінка, за сюжетною схемою „Анни Кареніної” Л. Толстого у хворобі своєї дитини вбачає розплату за власні слабкості й намагається бути турботливою матір’ю. Сцена, в яку інкорпорована казка, вирізняється в загальній структурі роману. Повторення пісні без слів, яка захопила Інну Сергіївну в передчутті побачення з коханим, створює атмосферу безтурботної радості, навіть ейфорії. До реальності жінку повертає репліка маленької Ніночки: „Мамочко, що ти це сьогодні співаєш…” [70, с. 124]. Засоромившись, жінка згадує про доньку та за хвилину знов поринає у світ фантазії, розповідаючи дитині казку про дівчинку та подарунки від фей. Мотив святкування дня народження героїні, під час якого одну з чаклунок не запросили на урочистості, на що вона образилася й зачарувала новонароджену, набуває в романі М. Могилянського аксіологічного, а іноді й соціального смислового наповнення: „Але ж самі подумайте, як то буде жити людині так нерозважливо обдарованій?! Багатій серед бідності й навіть злиднів, до того ж з серцем добрим” [70, с. 125].

Якщо казка про золотих лисенят у Ю. Шпола – це авторефлексії героїні, проекція вдачі казкової чарівної дівчини на її власний духовний світ, то казка в романі М. Могилянського – це, радше, не саморозкриття героїні, а поетичний коментар до системи цінностей іншого персонажа. Письменник визначив жанр свого твору як іронічно-патетичний роман, поєднавши обстоювання персонажем Дмитром Андрійовичем Каліним власної системи цінностей з іронічним заглибленням автора в дискусійні моменти літературного життя, питання теорії роману та творчого процесу. Текст твору містить у собі коментар щодо специфіки організації художнього матеріалу. Оповідь М. Могилянського дає читачеві змогу постійно співвідносити голоси лікаря Каліна та письменника-інтелектуала, який обрав для мистецького осмислення реальний життєвий факт – самогубство хірурга С. П. Коломніна після проведення невдалої операції. Ця подія сталася в 1886 році, натомість у М. Могилянського світило медицини Калін перенесений у 20-ті роки ХХ ст. Він живе за власно виробленою безкомпромісною системою цінностей. Вимогливий до інших, Дмитро Андрійович безжальний і до себе: дізнавшись, що пацієнтка померла після його хірургічного втручання від задавнених хвороб, що опосередковано робить його винним, лікар знаходить заспокоєння у водах Дніпра, тому, як і в повісті Б. Антоненка-Давидовича „Смерть” тут вставна новела-казка функціонально тяжіє до експозиційної ролі в розгортанні основної сюжетної лінії й постає антиципаційним прийомом у загальній структурі твору більшої епічної форми. Натомість у романі Ю. Шпола „Золоті лисенята” власне образ золотих лисенят актуалізується в художній структурі роману на різних етапах розвитку сюжету. Через поширені в фольклорних, а, отже, й у літературних казках мотиви двійництва вставний текст співвідноситься з основним завдяки образам-близнюкам, причому завдяки казковому сюжету внутрішній стан героїв відтворено з виключним драматизмом.

 

Питання для самоконтролю

1. Чи погоджуєтеся Ви з твердженням літературознавця А. Есалнек, що дослідження типології жанрів є в історії та теорії літератури одними й найскладніших? Відповідь обґрунтуйте.

2. Як Ви розумієте поняття „внутрішня типологія”?

3. Які критерії пропонують літературознавція для виокремлення внутрішніх типологічних моделей (на прикладі жанру новели)?

4. Наведіть приклади різної змістовно-естетичної ролі новели-казки в художньому творі.

5. У чому Ви вбачаєте зв’язок та відмінності між новелою, анекдотом, байкою в її національних версіях?