![]() Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву ![]() Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Вопрос 11. Поэтика. Категории содержания и формы (традиционное понимание). Единство содержания и формы.
Поэтика — это раздел теории литературы, изучающий систему средств выражения в литературных произведениях -наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, законы, формы и значение. Поэтика интересуется составом и строением произведения, т.е. содержанием и формой. Содержанием (идеей, идейным содержанием) можно условно считать общий смысл (некое обобщение, вызывающее соразмышления и сопереживания читателя), тему, основную суть изложения, сущность чего-то. А форма традиционно различается на 3 стороны: 1) предметы (в широком смысле слова), о которых идёт речь; 2) слова, их обозначающие, т.е. сама речь; 3) расположение предметов и слов относительно друг друга, т.е. композиция. Форма- это вид, тип, устройство, структура, внешнее выражение чего-либо, обусловленные определённым содержанием. Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма — неразрывно связанные друг с другом понятия. Форма и содержание как моменты, стороны сущности взаимосвязаны. Форма содержательна, а содержание оформлено.
Вопрос 12. Содержание. Тема, идеи/проблемы, пафос литературного произведения. Содержание. Тема, идеи/проблемы, пафос литературного произведения. Содержание – это сама сущность любого явления. Оно, по утверждению Гегеля, неотделимо от формы (содержание оформлено, а форма содержательна). Содержание – это совокупность идейных и тематических значений литературно-художественного произведения. Оно выступает в образной форме и отличается от содержания научных сочинений, выраженного в понятиях. В содержание входит: 1. Тема 2. Идея 3. Проблема/проблематика 4. Конфликт 5. Пафос 6. Характер Идея: Идея художественного произведения – главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание художественного произведения. Слово «идея» пришло в науку из философии и означало «форму постижения в мысли явлений объективной реальности». В литературоведении этим термином обозначали образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства, и здесь же автор – носитель определённой мировоззренческой и художественной позиции. Особенности: · Художественная идея – это не отвлеченное понятие, она может быть выражена в определённой словесной формуле только в исключительных случаях:
1) в лирических стихотворениях, стремящихся к лаконизму 2) в речи резонёров (автор вкладывает свои мысли в речи героев, близких ему по миросозерцанию) 3) в предисловиях к произведению · Художественная идея не является изначально заданной, может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения. Это объясняется развитием мировоззрения художника: меняются взгляды на жизнь, сама действительность и сама изначальная художественная идея. · Художественная идея обладает глубиной обобщения действительности (включает в себя оценку отобранных автором фактов и явлений жизни). Но эта оценка выражается в образной форме – художественное отображение типического в индивидуальном, обобщённое в конкретном. · Идея – это мысль не только образная, но и эмоционально окрашенная, оценочная. Эмоциональный характер авторской оценки передаётся читателю. · Идейный смысл произведения – единство нескольких идей, объединенных главной идеей, которая пронизывает все произведение. Проблемы: Совокупность проблем произведения составляет его проблематику. С помощью неё автор может разрешить поставленную в произведении художественную задачу. Проблематика – это субъективная сторона авторского содержания, область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Проблематика произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть выражена напрямую, автор показывает проблему и говорит о своём отношении к ней (чаще всего это бывает в публицистике и в таких жанрах, как сатира, научная фантастика, антиутопия, гражданская лирика). Но обычно художник стремится выразить проблемы опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений. Автор подчеркивает существенные стороны предмета изображения. В этом заключены проблемы. Например, в драме Лермонтова «Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира раскрывается через образ бала-маскарада, где за «приличьем стянутые маски» скрывают за собой бездушных существ.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Например, в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» проблема сущности истинного гения раскрывается через конфликт между противоположными характерами. Сравниваются жизненные позиции Моцарта (для него искусство есть свободный полёт вдохновения) и Сальери (который подчиняет искусство строгим законам). Проблематика может исходить из тематики произведения. Так произведения, написанные о деятельности Петра 1, зачастую связаны с проблемами «нового и традиционного». Проблематика произведения зависит от: 1. мировоззрения художника (в первую очередь! Из-за разных взглядов авторов одни и те же темы могут освещаться по-разному. Например, нигилизм у Чернышевского и Тургенева: если герои романа «Что делать?» положительные, они являются ответом на поставленный вопрос в заглавии, то Базаров – фигура противоречивая) 2. исторических событий 3. социальных проблем современности 4. «идей времени» 5. «литературной моды» Развитие проблематики: Проблематики не было в древнем эпосе, так как все вопросы были изначально решены коллективным творческим сознанием, литературная архаика развивалась в рамках предания, поэтому там было все заранее известно и определено. В фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей статичны. В Средневековье XVII-XVIII вв. индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил, произведения писались по канонам. Поэтому и проблематика произведений классицизма была ограничена канонами (основной проблемой таких произведений был выбор между личным чувством и общественным долгом, и герои всегда были вынуждены выбирать второе, это было задано каноном) Самостоятельная ценность проблематики возникла в реализме, когда литература отказалась от всех канонов (XIX-XX вв.) Бахтин считал, что с развитием жанра романа и его влиянием на другие жанры связано упрочение проблематики как одной из категорий содержания. Автор становится свободным в выборе вопросов, проблематика – одна из ведущих граней художественного содержания. Клишированные современные жанры (особенно в массовой литературе) редко содержат глубокую и значительную проблематику. Например, читая детектив, мы увлечены сюжетом, нам интересно лишь узнать, кто является преступником, здесь не затрагиваются глубокие проблемы, даже сам сюжет обусловлен некоторым каноном и авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме. Проблематика литературных произведений многообразна. Авторов всех времен чаще всего интересовали философские вопросы: о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о сущности свобода. В русской литературе критического реализма особое место принадлежит социальной проблематике – отражению насущных общественных проблем времени. Так в поэме Некрасова «кому на Руси жить хорошо» поставлен «крестьянский вопрос», что есть народное счастье. Многие произведения художественной литературы и публицистики посвящены осмыслению проблем личности в истории и конфликтам исторического прошлого.
Тема: Тема – это предмет художественного изображения и художественного познания. Тема – фундамент художественного произведения, подчиняет себе отдельные элементы произведения. Художественные темы в литературоведении подразделяются на несколько групп: 1. «вечные темы» - значимые для человечества во все эпохи (тема жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д.) Они по-разному раскрываются писателями различных стран и эпох. Внутри «вечных тем» бытийные и вселенские темы. Например, отображение хаоса и космоса, мифологические архетипы и универсалии (огня, воды) и антропологические (основы телесного и духовного бытия). 2. Культурно-историческая тематика. Изображаются реалии жизни народов и стран, национальная специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, исторические события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества. Эта тематика может быть жанрообразующей (исторический роман). Отражение исторического времени характерно для былин и эпических сказаний о подвигах героев, исторической драмы и жанра путешествий. Культурно-историческая тематика может базироваться на вымышленном художественном мире (фэнтези). Нередко предметом художественного изображения становится современность. 3. Наиболее значима тема человека и его существования в мире. Образ человека – основной в искусстве слова. Поступки, мысли и чувства персонажей составляют центр авторского интереса в эпических и драматических жанрах. А в лирике предметом познания является его внутренний мир. Человек – центр литературной тематики в целом. Этот тематический комплекс называют экзистенциальным. Внутри него выделяется условно несколько тем: · Исповедальная тематика (в основе лежит самопознание автора) · Темы связанные с творчеством и искусством Однако главный пласт тематики – изображение и познание действительности и человека, поэтому даже в текстах, где литературная тематика игарет важную роль Предметом изображения является не столько искусство, сколько человек в его многоплановых взаимоотношениях с миром. Художественное произведение редко бывает монотематичным. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких переживаниях. Эпические и драматические произведения чаще политематичные. Поэтому в произведении выделяют главную тему, она формирует содержательный план произведения (тематический стержень), и темы побочные, позникающие по ходу развития действия. В больших эпических произведениях темы могут развиваться параллельно.
Темы по-разному могут быть представлены в художественном тексте. Писатель может стремиться напрямую выразить тему в тексте (например, в заглавии «Герой нашего времени») или отобразить её подтекстом. Художник стремится не только отобразить интересующие его пласты жизни, но и выделить те аспекты, которые в наибольшей степени привлекают автора и вызывают, по его мнению, интерес читателя. Пафос: Пафос— это основной эмоциональный тон, настроение произведения, а также эмоционально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Героический пафос. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики. («Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, «Бородино» Лермонтова) Пафос трагизма. Осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова. Романтический пафос. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему. В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского. Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов). Сентиментальный пафос. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова. Драматический пафос. Проявляется в произведениях, где взаимоотношения персонажей или отношения персонажа с окружающим миром характеризуются особой напряжённостью, конфликтностью, но, в отличие от трагических ситуаций, здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных решений и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского». Юмористический пафос и сатирический пафос. Они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе. Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в. Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот. Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам. В юморе соотношение объекта и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям, несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает. В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора. Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Ирония. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены. Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом. Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире – ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом – поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его «Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь схематично-условно намечены), а против определенной философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции мира. Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на «Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова. Инвектива. Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает. При этом нарушается связь сатиры с комическим, отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием. Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева. Лирический пафос. Предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраивающей читателя на проявление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.
Вопрос 13. Содержание. Конфликт как категория содержания. Конфликт (лат. конфликтус – столкновение, разногласие, спор) – это борьба, столкновение на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Он придаёт остроту сюжету и определяет глубину содержания произведения. Конфликты бывают разных характеров: Любовный – это взаимоотношения между людьми, которые построены на любовных коллизиях. Как правило, характерен для традиционной драмы классицизма и любовного романа. Пример: У. Шекспир «Ромео и Джульетта»; А. С. Пушкин «Дубровский». Социально-бытовой (общественный) – это социальные взаимоотношения. Как правило, характерен для реалистических произведений. Пример: А. С. Пушкин «Евгений Онегин». Философский – это постановка и решение извечных философских проблем: жизни и смерти, судьбы человека и так далее. Пример: Ф. М. Достоевский «Идиот». Идейный – это столкновение различных идей, которые имеют право на существование. Пример: И. С. Тургенев «Отцы и дети». Психологический – это внутренние противоречия личности. Как правило, характерен для романтических произведений. Пример: Д. Г. Байрон «Дон Жуан». Символический – это противоборство, столкновение реальности с её символическим перевоплощением. Как правило, характерен для произведений символизма. Пример: М. Метерлинк «Синяя птица».
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-07-18; просмотров: 699; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.77.114 (0.044 с.) |