Эксперименты с тенор-саксофоном

Еще один прием, с помощью которого "звездные" солисты джаза пытались усилить выразительность своей музыки, заключался в расширении музыкальной фразеологии. В контексте джаза это означало поиск новых, более неожиданных гармоний, чем довольно простые традиционные аккорды новоорлеанской школы.

Лидером этого движения был Коулман Хокинс (1904-69). Он играл на тенор-саксофоне - главном инструменте любого шествующего оркестра, звучавшем, однако, слишком тяжеловесно, чтобы вписаться в легкий ритм новоорлеанского стиля. В джаз-бэндах чаще использовали "младших братьев" тенора - альт и сопрано. Однако Хокинс изобрел способ игры, основанный на способности тенора легко передавать арпеджированные аккорды, то есть быстро чередовать ноты вместо того, чтобы играть несколько нот одновременно. Эта техника раскрыла богатейший потенциал для поиска нового звучания.

Экспериментируя со звуком тенор-саксофона в поисках нужного ему звучания, Хокинс шел по пути, проторенному джазменами еще с 90-х годов XIX века.

Инструменталисты-новаторы

Для 20-30-х годов XX века характерен настойчивый поиск новых форм музыкального самовыражения, отразивший стремление многих популярных исполнителей изобрести собственное "фирменное" звучание. Стали появляться новые инструменты - например, ударная установка как курьезный гибрид всех инструментов шествующего оркестра.

Но некоторые мастера играли джаз на инструментах, не свойственных этому стилю: Джо Венути (1903-78) - на скрипке, Рэд Норво (род. 1908) - на ксилофоне и виброфоне, а многие изобретали свое уникальное звучание на духовых инструментах. Такой творческий поиск происходил на фоне тенденции к укрупнению джазовых ансамблей. Одним из первых традиционные инструментальные рамки попробовал расширить аранжировщик Флетчер Хендерсон (1897-1952). Некоторым музыкантам, как, например, "Дюку" Эллингтону (1899-1974), руководившему в 20-х годах несколькими оркестрами Нью-Йорка, удавалось найти весьма искусные методы управления большими оркестрами

Замечательный талант Эллингтона заключался не только в его уникальных способностях музыкального стилиста и исполнителя сольных партий, но и в умении придать своему ансамблю неповторимый музыкальный колорит. Еще на ранних этапах своей деятельности он великолепно использовал мастерское умение Баббера Майли (1903-32) варьировать сурдины, и виртуозную игру на тромбоне "Трики" Сэма Нантона (1904-46). В течение 30-х годов Эллингтон вырабатывал уникальное звучание своего оркестра, а в 40-х успешно гастролировал с ним по всей Америке.

Триумф "биг-бэндов"

В 30-х годах важным элементом джаза становятся "биг-бэнды", то есть большие оркестры, обладающие объемным и полифоничным звуком. В музыкальном плане наиболее заметным коллективом после оркестра Д.Эллингтона был ансамбль Уильяма "Каунта" Бэйси (1904-84). Его техника игры и аранжировки оттачивалась в Канзас-Сити, где был популярен легкий, утонченный свинг. Группы инструментов играли повторяющиеся ритмико-мелодические элементы ("рифы") либо по очереди, либо аккомпанируя сольной партии.

Однако более успешными коммерчески оказались оркестры под управлением белых музыкантов, как, например, ансамбль Бенни Гудмена (1909-86). Игравшие в стиле "свинг", белые биг-бэнды иногда придерживались традиционных элементов джазовой экспрессии (Бенни Гудмен), а порой склонялись к более мягкой вариации (Гленн Миллер (1904-44)).

"Джазомания" на экспорт

В 30-е годы армия адептов джаза была огромной. Некоторые исполнители пытались сохранить чикагскую школу джаза образца 20-х годов, другие отправлялись осваивать новые музыкальные просторы за границу. Например, Коулман Хокинс с 1934 по 1939 год работал в Европе, где пользовался громадной популярностью и сделал много записей совместно с великим бельгийским гитаристом цыганского происхождения Джанго Рейнхардтом, автором уникального стиля, имевшего множество последователей.

Легендарные имена джаза

К концу 1930-х годов джаз по-прежнему считался "клубной" музыкой, не имеющей большого коммерческого потенциала. Тем не менее, он породил множество гениальных музыкантов, чьи имена вписаны в музыкальную сокровищницу XX века.

Выступления таких великих исполнителей, как Билли Холидей (1915-59), особенно под аккомпанемент музыкантов калибра Лестера Янга, это не только музыкальный шедевр, но и проникновенный рассказ об участи цветных в тогдашнем расистском и сегрегированном американском обществе, способный растрогать самое черствое сердце.

Не мудрено, что любовь многих музыкантов и певцов к джазу сделала этот стиль международным музыкальным языком.

Темы рефератов по «Истории исполнительского искусства»           

                       (1-ый семестр):

1. Персона Мастера (индивидуальность, черты характера).

2. Особенности творческой манеры Мастера (кино, театра, балета, эстрады, джаза).

3. Связь, слияние или противление творчества Мастера и Времени.

4. Разноплановость (соединение видов искусств) творчества Мастера.

5. Раннее «сгорание», гибель индивидума, причины скоропостижного ухода Мастера (отсутствие контакта с окружающим миром, несоответствие времени – непопадание во время, быт-обстановка-окружение, зависть коллег, притеснение творчества, алкоголь, наркотики, психические заболевания, «мучительная» жизнь).

6. Рассматриваем ПЕРСОНУ:

- вокалиста (инструменталиста) любого вида искусства;

- балерины, танцовщика (хореографа) балета, исполнителя современного танца на эстраде, в мюзикле, в музыкальном фильме, шоу;

- артиста (режиссёра) театра, кино.

Возможные кандидатуры ПЕРСОН:

Ч.Чаплин, Б.Китон, братья Маркс, М.Линдер, М.Фокин, В.Нижинский, С.Дягилев, М.Плисецкая, В.Васильев, Е.Максимова, А.Миронов, А.Райкин, Э.Хиль, Н.Павлова, В.Гордеев, У.Лопаткина, Д.Вишнёва, Цискаридзе, Л.Бернстайн, Э.Пресли, Ф.Синатра, М.Дэвис, А.Райкин, Л.Орлова, Н.Черкасов, О.Басилашвили, В.Полунин, В.Самойлова, Н.Фатеева, О.Борисов, В.Высоцкий, Ю.Никулин…

              История оперного искусства

О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении.

Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков.

Содержание 

1 Античная трагедия и Флорентийская камерата

2 Опера в XVII веке

а) Музыкальный театр в Италии

б) Распространение оперы в других странах

в) Опера во Франции. Люлли

3 Опера в XVIII веке

3.1 Италия. Неаполитанская школа

а) Опера-сериа

б) Опера-буффа

3.2 Германия и Австрия

3.3 Оперные бои во Франции

а) Война буффонов

б) Война «глюкистов» и «пиччиннистов»

4 Опера в XIX веке

а) Опера в России

б) Новые оперные школы

5 Мировая оперная статистика