Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Комическое интермеццо в Венеции. XVIII Век
К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо: сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[133]. Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони. В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но в 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность публики в развлечении, включив в либретто оперы-сериа «Покинутая Дидона» автономный, не связанный с «Дидоной», но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах[136]. С тех пор такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля. Первой оперой-буффа считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года. В данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези. Опера-буффа со временем выросла в полноценную оперу со своими характерными особенностями. В театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала достоянием оперы-буффа. В опере-буффа, демократической и даже антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[78]. Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка.
Германия и Австрия В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские поэты (на протяжении многих лет это был Метастазио), австрийские композиторы — Г. К. Вагензейль, К. В. Глюк, Ф. Л. Гассман, позже Й. Гайдн и молодой В. А. Моцарт, не говоря уже об А. Сальери, — писали оперы на их либретто, в угоду вкусам венской аристократии следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам. Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Р.да Кальцабиджи. Гендель уже в начале 40-х годов покинул оперу: свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре оратории. Тем временем на севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной оперы. В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами. Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы[154][155]. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась.
В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у демократической публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену[160]. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери. Оперные бои во Франции Французская музыкальная трагедия (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой. От оперы-сериа её отличала прeжде всего рассудочность. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительной начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета. Жан-Филипп Рамо В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу. В операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития. Война буффонов Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези. «Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней». Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун», вдохновлённую «Служанкой-госпожой». Во французской комической опере больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), чтобы со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность. Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила идеологам третьего сословия веру во французский язык: некоторые энциклопедисты, поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[183]. «Гения» они нашли в Вене.
|
||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; просмотров: 163; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.175.236.44 (0.02 с.) |