Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Комическое интермеццо в Венеции. XVIII век



К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо: сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы[133]. Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони.

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но в 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность публики в развлечении, включив в либретто оперы-сериа «Покинутая Дидона» автономный, не связанный с «Дидоной», но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах[136]. С тех пор такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля.

Первой оперой-буффа считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года. В данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези.

Опера-буффа со временем выросла в полноценную оперу со своими характерными особенностями. В театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала достоянием оперы-буффа. В опере-буффа, демократической и даже антиаристократической по своему складу, утверждались реалистические тенденции, включая и стиль оформления спектакля[78].

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка.

Германия и Австрия

В начале XVIII века итальянские мастера оперного искусства — и композиторы, и вокалисты — всю Европу убедили в том, что хорошо петь можно только по-итальянски, одна лишь Франция ещё сопротивлялась. Казус Г. Ф. Генделя, немецкого композитора, писавшего для Лондона оперы на итальянском языке и в итальянском стиле, отражал общее положение дел. Вена уже в годы правления Карла VI славилась лучшей на континенте итальянской оперой; ещё с конца XVII века при дворе Габсбургов служили итальянские поэты (на протяжении многих лет это был Метастазио), австрийские композиторы — Г. К. Вагензейль, К. В. Глюк, Ф. Л. Гассман, позже Й. Гайдн и молодой В. А. Моцарт, не говоря уже об А. Сальери, — писали оперы на их либретто, в угоду вкусам венской аристократии следуя, с теми или иными отступлениями, неаполитанским образцам.

Между тем кризис оперы-сериа в середине столетия для многих был уже очевиден — пародирование «серьёзной оперы», включая и демонстрацию закулисных интриг, вошло в число обиходных сюжетов оперы-буффа, и одной из лучших пародий считается «Опера-сериа» Гассмана на либретто Р.да Кальцабиджи. Гендель уже в начале 40-х годов покинул оперу: свои устремления к подлинно героическому стилю он смог реализовать только в жанре оратории.

Тем временем на севере Германии предпринимались попытки создания (или возрождения после недолгого периода её существования) национальной оперы.

В Англии первые опыты по созданию оперы на основе итальянских и французских образцов развития не получили, но в конце 20-х годов XVIII века родилась так называемая балладная опера — сатирическая комедия, в которой разговорные сцены чередовались с народными или написанными в фольклорном стиле песнями и танцами.

Этот жанр хорошо знали в Северной Германии, где и родился его немецкий аналог — зингшпиль, первый образец которого, «Чёрт на свободе», с музыкой И. Штандфуса (1752), был не чем иным, как обработкой английской балладной оперы[154][155]. Ранние образцы жанра больше походили на пьесы с вставными музыкальными номерами, но постепенно зингшпиль вбирал в себя элементы итальянской и французской комической оперы, его музыкальная драматургия усложнялась.

В 1778 году Иосиф II, хотя и отдавал предпочтение итальянской опере, счёл своим императорским долгом поддержать зингшпиль — закрыл Итальянскую оперу в Вене и создал Придворный национальный оперный театр во главе с Игнацем Умлауфом. В недолгий период протежирования появился ряд сочинений, имевших успех у демократической публики, в том числе «Похищение из сераля» Моцарта. Но высшее общество зингшпиль не приняло, разочаровался в нём в конце концов и сам император, и шесть лет спустя итальянская труппа вернулась в Вену[160]. В жанре некомической оперы австрийские композиторы искали свой путь либо расшатывая жёсткие рамки итальянской традиции, как Моцарт, либо осваивая французский язык, как Глюк, а позже Сальери.

   Оперные бои во Франции

Французская музыкальная трагедия (фр. tragédie lyrique) ещё со времён Ж.-Б. Люлли опиралась на традиции классицистского драматического театра, на П. Корнеля и Ж. Расина, и была намного прочнее, чем итальянская опера-сериа, связана с национальной культурой. От оперы-сериа её отличала прeжде всего рассудочность. Эта рассудочность естественным образом ограничила роль музыки, в музыке «лирической трагедии» преобладало изобразительной начало, декоративность, которую ещё Люлли перенёс в неё из балета.

      Жан-Филипп Рамо

В 30-40-х годах спасти «лирическую трагедию», которая после Люлли практически не развивалась, пытался Жан-Филипп Рамо. Рамо пересматривал функции хора и балета; развивая гармонию и ритмику — элементы, особенно слабо развитые и у Люлли, и у его последователей, — обогатил выразительные возможности оркестра, он впервые ввёл во французскую оперу колоратуру; Рамо предоставил музыкантам значительно бо́льшую свободу. В операх Рамо были и контрасты, и нагнетания, и кульминации, но характеры, как и в опере-сериа, оставались носителями типических свойств и практически не знали развития.

Война буффонов

Бурная полемика, вошедшая в историю как «война буффонов», непосредственно была спровоцирована приездом в Париж летом 1752 года итальянской труппы, представлявшей оперы-буффа. Особенное восхищение у энциклопедистов вызвала «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези. «Все трогательное нашло в ней место, мифологические „боги“ были изгнаны со сцены, как скоро „люди“ водворились на ней».

Война «буффонов» и «антибуффонов» обернулась потоком памфлетов и пасквилей, «музыка была лишь почвой, на которой впервые отважились предпринять общий штурм старой французской культуры

Из «войны буффонов» родилась французская комическая опера (фр. opéra-comique); уже в октябре 1752 года Руссо сочинил на собственное, французское либретто одноактную оперу «Деревенский колдун», вдохновлённую «Служанкой-госпожой». Во французской комической опере больше места отводилось разговорным сценам (и за это Аберт называет её «зингшпилем»), чтобы со всей возможной достоверностью представить на сцене актуальную действительность. Комическая опера, хотя и не была ещё оперой в настоящем смысле слова, внушила идеологам третьего сословия веру во французский язык: некоторые энциклопедисты, поклонники итальянской традиции, в том числе Вольтер, Руссо и Дидро, перешли в стан национальной партии. «Пусть появится, — писал Дени Дидро, — гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[183]. «Гения» они нашли в Вене.



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.235.120.150 (0.005 с.)