Распространение оперы в других странах

В 1652 году иезуит Дж. Д. Оттонелли в своём трактате «Della cristiana moderatione del teatro» разделил музыкальные представления на три категории: 1) те, что играются во дворцах великих герцогов и прочих высоких особ; 2) те, что ставятся иногда некоторыми господами или талантливыми горожанами и учёными, и 3) спектакли, созданные наёмными музыкантами, комедиантами по профессии, объединёнными в компании под руководством одного из их числа.

В 40-х годах XVII века (если не раньше) появились и гастролирующие оперные труппы, знакомившие со своим искусством не только всю Италию, но и другие страны. Многие немецкие князья ещё раньше узнавали о существовании оперы во время посещений венецианских карнавалов.

Первой немецкой оперой считается «Дафна» Генриха Шютца, написанная на немецкий перевод либретто Ринуччини и поставленная в Торгау в 1627 году, — в действительности это была разговорная драма с музыкальными вставками.

Первый оперный театр на немецкой земле был создан в 1657 году — в Мюнхене, где оперу впервые услышали четырьмя годами раньше, и это была «Ликующая арфа» Дж. Б. Маччони. Открылся театр оперой «Оронта» И. К. Керля, учившегося, как и Шютц, в Италии, но в дальнейшем в Баварии, как и в других немецких землях, оперные труппы возглавляли итальянские композиторы.

В Австрию опера была импортирована из Италии: в 50-х годах в Инсбруке, служил Антонио Чести, один из ярчайших представителей венецианской школы; его «Оронтея», написанная в 1649 году, стала едва ли не самой успешной оперой своего времени. Состоявшаяся в июле 1668-го премьера его оперы «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro) — образцового придворного представления протяжённостью в 8 часов, с 67 сменами декораций — в специально построенном для этого случая театре Ауф дер Кортина положила начало Венской Придворной опере.

  В Англии итальянскую оперу услышали, по-видимому, в 50-х годах; в 1683 году была написана первая английская опера — «Венера и Адонис» Джона Блоу, построенная на речитативах в итальянском стиле, с заметным влиянием и французской школы, в то время уже известной на Британских островах (в сочинении присутствовали и балет, и французская увертюра). В том же стиле, в 1688 году была написана камерная опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», которая ещё долго оставалась вершиной оперного творчества в Англии[76].

Опера во Франции. Люлли

Здесь оперу впервые услышали в 1645 году, когда итальянская труппа представила в Париже «Безумное притворство» (итал. La finta pazza) венецианца Франческо Сакрати. Годом позже парижане услышали и «Эгисфа» Ф. Кавалли. Хотя постановки обеих опер были ориентированы на французский вкус — присутствовали в них и сценические эффекты, и любимый при дворе Людовика XIV балет.

Но уже в 1659 году в Париже была поставлена первая французская опера — «Пастораль» (фр. Pastorale d'Issy) Робера Камбера, адаптация достижений итальянских школ к французским вкусам.

Итальянские влияния и отчаянная борьба с ними более чем на столетие определили путь французской оперы. В 1669 году поэт Пьер Перрен получил от Людовика XIV патент на создание в Париже оперного театра, целью которого была пропаганда — не только в Париже, но и в других городах — национальной оперы. Театр, первоначально получивший название «Академия оперы», а чуть позже переименованный в «Королевскую академию музыки», открылся в 3 марта 1671 года оперой Камбера на либретто Перрена «Помона» (фр. Pomone), представлявшей собой сочетание волшебной оперы и пасторали.

И всё-таки создателем французской национальной оперы стал итальянец Джованни Баттиста Лулли, в историю вошедший как Жан-Батист Люлли. Сочетая элементы венецианской оперы и французского придворного представления, Люлли разрабатывал три оперных жанра — лирическую трагедию (фр. tragédie lyrique), героическую пастораль и оперу-балет. Фактически Люлли преобразовал в оперу французский балет, сохранив в неприкосновенности его ядро.

Люлли особенно тщательно работал над композиционной стройностью. В его операх значительное место отводилось танцам, инструментальным «картинам», шествиям и маршам. Люлли усовершенствовал венецианскую двучастную уветюру, добавив к ней 3-ю часть, в медленном темпе, — этот тип увертюры, получившей название «французской», в первой половине XVIII века часто встречался в сочинениях немецких композиторов, и не столько в операх, сколько в кантатах, ораториях и инструментальных сюитах.

В то время как итальянская опера к концу XVII века уже далеко ушла от первоначального замысла — музыкальной драмы, Люлли в своих сочинениях стремился создать музыкальный аналог классицистской трагедии [90]. Выработанная Люлли исполненная патетики мелодекламация, отличная от итальянского речитатива. В том же стиле, писали его младшие современники — Андре Кампра и Марк-Антуан Шарпантье, и сто лет спустя Антонио Сальери называл французских певцов «поющими актёрами».

Опера в XVIII веке

Уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы в Европе так или иначе испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы. Из неаполитанской увертюры, введённой Алессандро Скарлатти ещё в 1681 году и состоявшей из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я в медленном (адажио или анданте) родилась симфония. Под воздействием оперы формировались мелодика, гармония, структура и образный строй не только симфонии, но и других инструментальных жанров.

На протяжении XVII столетия и в начале XVIII в музыкальном театре формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. И едва ли можно считать случайным совпадением то, что в странах, где новый жанр по тем или иным причинам не получил развития — в Нидерландах, Англии и Испании, — музыкальные школы утратили своё былое величие[102]. Характерное для эпохи Возрождения разнообразие национальных школ в XVIII веке сменилось господством трёх национальных центров: к Италии и Франции присоединились австро-немецкие княжества.

     Италия. Неаполитанская школа

В Италии во второй половине XVII века доминировала венецианская школа, ориентированная на зрелищность, даже музыка здесь превратилась в элемент декора: успех спектакля зависел не столько от композиторов или певцов, сколько от художников-декораторов и специалистов по сценической машинерии. Тем не менее в театрах Рима ставились оперы, сочинённые в Венеции или в венецианской традиции, хотя именно в этом городе в конце столетия сложилась оппозиция господствующему вкусу.

Оппозиция, оформившаяся в 1690 году в Аркадскую академию, в известном смысле пыталась возродить традиции dramma per musica. Историко-мифологическая трагикомедия венецианского образца, поражавшая роскошью сценического оформления для римской аристократии была олицетворением барочного «испорченного вкуса». Избыточности сюжетных линий новая римская школа, в лице Б.Пасквини, А.Страделлы и молодого Алессандро Скарлатти, противопоставляла утончённую простоту, камерность и пасторально-идиллические сюжеты. Отдавая предпочтение любовным переживаниям дам и кавалеров в костюмах пастушек и пастухов, они возвращались к тому, с чего опера начиналась, усваивая при этом и уроки венецианской школы — её достижения в развитии мелодики, в разработке арий и дуэтов.

В конце XVII века своя оперная школа сформировалась в Неаполе. П ревращение Неаполя в оперный центр европейского уровня началось в 1685 году — с назначением на пост придворного капельмейстера А. Скарлатти. Ни сам Скарлатти, ни его либреттист С.Стампилья, не могли игнорировать тот успех, каким пользовалась у широкой публики венецианская трагикомедия (в отличие от римской пасторали), но старались обуздать барочную оперную стихию. Скарлатти и его единомышленники на рубеже веков создали оперный жанр, в течение нескольких десятилетий утвердившийся в крупнейших странах Европы.

Опера-сериа

Опера-сериа, «серьезная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния.

 Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был поэт Пьетро Метастазио. Он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo.

Трёхчастная ария da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации, сложилась ещё в венецианской опере[125]. Но уже у Скарлатти характер её изменился: ария da capo превратилась в замкнутую форму со свободной репризой, предоставлявшей певцам широкие возможности для импровизации и, соответственно, для демонстрации вокального мастерства. Итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов[127].

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них. Творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и премьеры диктовали композиторам свои условия.

Влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди.

В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором и балетом — предвосхищение глюковской реформы. Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри».

Опера-буффа

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica.