Современные молодежные танцы

Если говорить о современных знаменитых молодежных танцах, то некоторые выделяют танец «тектоник», возникший на базе торговой марки и популярный во многих странах, другие говорят о возрождении брейка, третьи утверждают, что самое лучшее сегодня – это драм-энд-бас степ. Особенностью современных танцев является то, что они не обременены канонами, служат средством самовыражения и поэтому могут сильно различаться в зависимости от страны, где его танцуют. При этом самые различные их варианты мы можем увидеть, не выходя из дому, благодаря современным средствам коммуникации.

Шедевры человеческого гения - это отражения глубинных тенденций, происходящих внутри общества. Собственно, авторы нетленных произведений, как люди особой духовной конституции, натуры чувствительные, не могут равнодушно наблюдать внутренние процессы, происходящие в обществе - и выплескивают эмоциональный отзвук в своих творениях. Искусство является лишь непредвзятым зеркалом реальности, отражающим все детали и явления с поразительной остротой. История развития искусства отображает историю развития человечества.

Развитие мирового искусства, как и отдельно взятых стран и народностей, идет, как известно, не только по спирали, но и синусоидально. Рассмотрим это на примерах нескольких периодов взлетов и падений культуры. Начнем с самого древнего из известных нам видов живописи - наскальной. Сначала первобытные художники пытались изобразить гармоничность телосложения охотников и животных, изящество движения, используя имеющиеся в их распоряжении технологии и материалы. Иногда им удавалась это передать достаточно тонко. Затем наступает момент, когда почти изящные формы сменяются какими-то нелепыми точками, черточками и загогулинами. Что это? Внезапное отупение человечества? Вовсе нет. Просто от созерцания внешних красот окружающего живописцы перешли к осознанию мира внутреннего, к осмыслению духовных процессов, происходящих в мире и в них самих. Искусство становится более символичным, реальность воспринимается как символы высшего, божественного начала.

Человечество пытается познать Бога, осознать себя и собственное предназначение. Через символы люди воспринимают взаимосвязь духа, души и тела. В это же время зарождаются танцы, театр, первобытная философия. Новые тенденции в искусстве, спады или падения его становятся своеобразным индикатором общечеловеческого прогресса или регресса в данный конкретный период времени.

Древняя Греция с ее непревзойденной красоты статуями, эпическими поэмами Гомера (или нескольких Гомеров - до сих пор неизвестно доподлинно, то ли слепой певец и впрямь имел место быть в истории греческой литературы, то ли его роль сыграли несколько соавторов-современников поэта), трагедиями Софокла, философией Аристотеля. И наряду с художественным совершенством ярким контрастом - повсеместный разгул, гомосексуализм, возведенный в ранг государственной политики. Расцвет греческого искусства стал его закатом - государство, утопив духовность в пороках, не смогло физически защитить себя от нашествия варваров.

Варвары - римляне, захватившие небывалые по тем временам ценности, поневоле восторгаясь чуждой культурой, приобщаясь к чужому воспитанию, переняли у греков их художественную манеру и, в конечном итоге, политическую и экономическую стратегии, значительно повлиявшие на развитие страны. Строжайшая дисциплина в армии и в стране в целом постепенно сменялась сладостным бездельем, негой и распутством, бессмысленные массовые убийства на аренах цирков добавляли адреналина в спокойное течение крови римских граждан, покорителей мира. Эпоха Возрождения, золотой век итальянского искусства, стал прямым возрождением античности, повторив все его пороки. Италия сдает политические позиции, так же, как в свое время ее бывший духовный наставник.

Период средневековья. Именно в это время, творил свои полотна в Нидерландах Иероним Босх. Маленький городок, где он родился и прожил, не выезжая, отличался спокойным размеренным течением жизни. Правители страны, Габсбурги, "римские императоры" и ставленники римской империи, обеспечили себе и подданным покойное существование.

Художник писал мрачноватые, полные аллегории и сарказма картины, практически все они заставляют зрителей задуматься о тайном, духовном смысле бытия. Современные ему нидерландские живописцы, писавшие в манере голландской школы, материальную реальность отображали так же - словно бытие существует в виде какого-то чистилища.

Великий Рембрандт, ненадолго переживший Босха, будучи человеком чрезвычайно религиозным, даже во внешней красоте человеческого тела выявлял его глубинную духовную сущность. В собственных автопортретах, написанных в конце жизни, автор словно пытается раскрыть собственные характеристические особенности. Сознание человечества меняться от синкретического (Босх как яркий представитель), к дуалистическому, отделению "эго" от проявлений внешнего мира.

То было в давние времена. Попытаемся рассмотреть более близкие к нам годы. Обратимся к концу XIX - началу XX века. На рубеже веков сложились тенденции развития антиискусства, художники инсталлировали, разрушали традиционные средства изображения мира. Кандинский, Пикассо, Малевич стали основоположниками антиформ в изобразительном искусстве. Знаменитый "Черный квадрат" Малевича - детская шалость рядом с работами Кандинского и Пикассо.

Довольно посредственный в начале творческого пути художник Сальвадор Дали только уникальной работоспособностью и чрезмерной эпотажностью (он считал, что о нем должны вспоминать ежедневно, не важно, что именно послужит поводом для разговоров) снискал популярность среди ценителей изобразительного искусства.

В середине-конце XX века инсталляция искусства нарастает. Распиливание картин, выливание и смешивание красок на холст становятся все более популярными техниками привлечения к себе зрительского интереса. И, наконец, сегодня изобразительное искусство постепенно подменяется искусством виртуальным - компьютерные технологии внедряются в сознание людей, делая искусство все более технологичным.

Вместе с тем в мире и в России особенно растет количество вновь построенных храмов, соборов, мечетей, увеличивается прирост религиозных конфессий. Противостояние между христианством и исламом достигает апогея не только на морально-этическом, но и на физическом уровне. Мир вступает в пору удовлетворения, насыщения, чтобы затем вновь постепенно приблизиться к пресыщенности.

В современной литературе фантастичность и сказочность уступают место спокойной описательности события, порой тонкой ироничности. И даже нашумевшая мировая знаменитость, российский фантаст Сергей Лукьяненко отходит от типичной фантастики. Его совершенно нереальные первые романы и рассказы "Лабиринт отражений", "Линия грёз", "Гаджет" сменяются фантастикой-намеком, полной бытовых, привычных предметов и образов и даже типических натур, в которых можно легко узнать окружающих нас изо дня в день людей ("Спектр", "Ночной, дозор", "Дневной дозор", "Последний дозор", "Черновик"). В моду входит так называемый женский иронический детектив.

Рождение кино

Здесь перед вами предстанет история искусства во всей ее убедительной непредвзятости. Здесь раскрывается перед вдумчивым зрителем всемирная история человечества, все пороки его души и вершины его духовного богатства

Спустя десятки лет усовершенствований в лабораториях знаменитого американского изобретателя Томаса Алвы Эдисона была создана съемочная камера и специальное просмотровое устройство, получившее название кинетографа.

В кинетографе, который был впервые выставлен в Нью-Йорке (1894), зрителю приходилось смотреть в небольшой окуляр. Годом позже два француза, братья Огюст и Луи Люмьер, представили публике свой синематограф, давший имя новому виду искусства. Сделанные братьями Люмьер "живые" фотоснимки будничных событий буквально потрясли первых зрителей. Еще несколько лет кино для многих оставалось диковинкой, которую показывали на ярмарках и в мюзик-холлах.

Примерно с 1900 г. кинематографисты стали понимать, что кино не сводится к документальному фиксированию событий и открывает широкий простор для творчества, позволяя рассказывать зрителю целые истории. Первопроходцем в этом деле был француз Жорж Мельес, чей знаменитый фильм "Путешествие на Луну" (1902) раскрыл богатейший потенциал кинокамеры в создании всевозможных трюков и спецэффектов. В развитии кинореализма не меньшее значение принадлежит фильму "Большое ограбление поезда" (1903) Эдвина С. Портера, где для усиления напряжения впервые был применен "параллельный монтаж" - попеременный показ двух происходящих в одно время событий.

К 1910 г. в Европе и Америке действуют уже тысячи кинотеатров. Но по-настоящему большим бизнесом кино стало после 1912 г., когда увидели свет первые художественные фильмы. Длившиеся добрый час и более (вместо прежних 15-16 минут), они открывали простор для более масштабных постановок. Пионерами в таком кино стали итальянцы, выпустившие в 1912 г. фильм "Камо грядеши".

Дэвид Уорк Гриффит

Фильмы "Рождение нации" (1915) и "Нетерпимость" (1916), не уступая итальянским эпическим боевикам в зрелищности, далеко превосходили их по художественным достоинствам. Их режиссером был первый признанный гений кинематографа американец Д. У. Гриффит.

Делая сложные картины на серьезные темы, Гриффит с непревзойденным мастерством применял параллельный монтаж, снимал одну сцену несколькими камерами с разных точек и свободно перемещал камеру вслед за действием. Фильмы Гриффита с их необычайным воздействием на зрителя показали, что кино - это могучая политическая и моральная сила, способная вмешиваться в сложные социальные проблемы. Так, в "Рождении нации" проявились расистские взгляды режиссера, вызвавшие резкие противоречия в обществе и ставшие причиной запрета этого фильма в нескольких штатах США.

К тому времени американская киноиндустрия уже покидала Восточное побережье и перебиралась в Голливуд, штат Калифорния, где климат позволял круглый год вести съемки без больших (поначалу) расходов. Вскоре господствующие позиции в кинобизнесе захватили не сколько крупных студий, в частности "Юниверсал пикчерс" и "Уорнер бразерс". Первая мировая война парализовала европейскую киноиндустрию, дав Голливуду шанс вырваться вперед и завоевать зрителя почти во всем мире.

Все фильмы тогда были "немыми", поскольку еще не было эффективного способа совмещать на пленке реплики актеров с их действиями. На экране появлялись пояснительные титры, а сеанс обычно шел под аккомпанемент пианиста (тапера).

Приход звукового кино

Несмотря на все богатство визуальных приемов, немое кино оставалось слишком неповоротливым в развитии сюжета и упрощенным в характеристике персонажей. Поэтому почти сразу после выхода фильма "Певец джаза" (1927) с синхронизированной музыкой и диалогами наступил конец эпохи "Великого немого". Начался век звукового кино.

"Золотой век" Голливуда - 1930-40-е гг. - длился до тех пор, пока его аудиторию не захватило телевидение. Именно в этот период родилось множество фильмов, ставших классикой кинематографа, а многие звезды экрана достигли мировой славы.

Немое кино завораживало миллионы людей, однако огромный успех "Певца джаза" (1927) убедил голливудских продюсеров, что будущее за "говорящим" кино. Звуковое оборудование было установлено на всех крупнейших киностудиях, и началась новая эра.

Многие актеры не смогли приспособиться к новым условиям. Для игры в звуковом фильме требовалось не только умение владеть сценической речью, но и новым стилем актерского мастерства. Некоторые режиссеры, например, Чарли Чаплин, продолжали снимать, по сути, все те же "немые" фильмы, лишь добавляя немногие звуковые элементы, но настоящие звуковые фильмы оказывали настолько более сильное воздействие, что противостоять переменам было невозможно.

Мюзикл

Звук естественным образом повлиял на все виды кинопродукции. Отныне музыка стала неотъемлемой частью фильма. Мюзикл особенно ярко проявил себя как жанр в картине "Дамы" (1934) и других постановках Басби Беркли, где были использованы целые композиции с участием кордебалета, который постоянно перестраивался, создавая "эффект калейдоскопа". Мюзиклы пользовались большой популярностью и в театральных постановках, но в кино, при помощи необычного наклона камеры или крупного плана, их можно было сделать особенно интересными. Некоторые картины середины века с успехом пользовались этими приемами: так, например, в фильмах с участием Фреда Астера танец был показан совершенно по-новому.

Голливуд стал приглашать композиторов и в некотором роде стал покровителем музыки XX века. Композиторы-новаторы, как, например, Арнольд Шенберг, получали гонорары от киностудий (хотя то, что они писали, не всегда использовалось - создание музыки к фильму было "точным" видом искусства, которым далеко не всегда владел композитор!).

Комедия и эскапизм

Возможно, музыка была самым очевидным аспектом кино, выигравшим от применения новой технологии, однако с появлением возможности произносить с экрана слова расцвела и новая форма комедии. Артисты разговорного жанра, рассчитывавшие больше на шутки, а не на грубый фарс, чтобы вызвать смех в аудитории, теперь могли перенести свое искусство на экран. Новый жанр - кинокомедия - охватывал и анекдоты Боба Хоупа, и тонкий юмор детективных фильмов с участием Уильяма Пауэлла и Мирны Лой. В фильмах братьев Маркс игра слов сочеталась с элементами хохмы для создания атмосферы всеобщей веселой анархии.

Существовали и "эксцентричные" комедии, в которых над чрезмерно серьезными людьми одерживали верх беззаботные, рассеянные личности. Но не только комедия выиграла от появления речи в кино. Проблемы личностного выбора заняли свое место в кинодрамах, ориентированных на женскую аудиторию, в которых снимались такие звезды, как Бетти Дэвис.

В 1930-е годы голливудские фильмы практически не касались проблем Великой депрессии, предпочитая эскапизм, т. е. уход от действительности. Пожалуй, лишь фильмы о гангстерах имели отношение к реальной жизни. Их главные герои - Эдвард Дж. Робинсон в "Маленьком Цезаре" (1930) и Джеймс Кэши во "Враге народа" (1931) - даже вызывали у зрителя некоторую симпатию, поскольку неизбежно оказывались в безвыходном положении в конце фильма.

Такие киножанры, как вестерн или фильм ужасов, легко адаптировались к появлению звука в кино, благодаря которому у них появилась возможность создавать более захватывающую атмосферу и более интересные образы. Такие режиссеры, как Джон Форд и Говард Хоукс, и такие звезды, как Джон Уэйн и Генри Фонда, показали, что вестерн тоже может по-настоящему передать дух прошлого и обнажить личный и общественный конфликт. Благодаря венгерскому актеру Беле Лугоши в роли графа Дракулы и англичанину Борису Карлоффу в роли чудовища Франкенштейна, фильмы ужасов завоевали огромную популярность и породили множество подражателей и продолжений.

Система звезд

Большая часть голливудских фильмов строилась вокруг кинозвезд, в число которых входили Гэри Купер, Бетти Дэвис, Кларк Гейбл, Грета Гарбо, Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси.

"Система звезд" имела большое значение для индустрии, которая очень быстро производила огромное количество лент. Несмотря на большое количество блестящих работ, большинство голливудских фильмов были весьма посредственны и предсказуемы, и имели успех только за счет умелой рекламы и обаяния актеров. Киноконвейер жестко контролировался и зависел от коллективной работы: стоящий особняком гений-одиночка - например, Орсон Уэллс, чей "Гражданин Кейн" (1941) является шедевром мирового кинематографа, - был вскоре вынужден принять новые правила игры.

Как правило, Голливуд избегал сложных политических и социальных проблем, вопросам сексуальных отношений места практически не было из-за жесткой самоцензуры, и, как бы невероятно это ни выглядело, в последних кадрах добро всегда побеждало зло. Многие фильмы сознательно делались очень "добропорядочными" и "американскими" по духу, хотя иногда Голливуд использовал иностранных режиссеров и актеров, от которых требовалось придать фильму легкий налет порочности и искушенности, ассоциировавшийся с Европой. Немецкая актриса Марлен Дитрих великолепно играла такие роли. Французский актер Шарль Буайе снискал славу "героя-любовника", а шведская актриса Грета Гарбо, чувственная и загадочная, стала одной из величайших легенд Голливуда всех времен.

За пределами Голливуда

За пределами США большая часть кинофильмов была лишь формой легкого развлечения, рассчитанной исключительно на национальную аудиторию. Им не хватало общечеловеческой притягательности и профессионализма голливудских картин. Зато немногие по-настоящему высококачественные работы обладали новизной видения и зрелостью мировоззрения, которые редко можно было встретить в голливудских фильмах. Во Франции были такие звезды, как Жан Габен, и такие великие режиссеры, как Марсель Карне и, конечно, Жан Ренуар, чьи "Правила игры" (1939) теперь входят в десятку лучших фильмов мирового кинематографа. Среди немецких режиссеров можно выделить Г. В. Пабста и Фрица Ланга, который создал леденящий душу классический фильм "М" (в отечественном прокате "Убийца", 1931).

В Советском Союзе звуковое кино прижилось не сразу, а сталинские репрессии разрушили не одну карьеру. Однако великий режиссер немого кино Сергей Эйзенштейн все же создал свой звуковой шедевр - картину "Иван Грозный" (1942-46), а в фильме "Детство Горького" Марка Донского прекрасно показана жизнь дореволюционной России.

В Великобритании огромный успех имел Александр Корда с картиной "Частная жизнь Генриха VIII" (1932), однако попытки создать киноиндустрию международного масштаба не увенчались успехом. До своей эмиграции в Голливуд великий британский режиссер Альфред Хичкок снял картину "Леди исчезает" (1938) и несколько других фильмов. Тщательно выполненные, полные авторской задумки, напряженного ожидания и визуальных неожиданностей, его работы, от "Завороженного" (1945) до "Психо" (I960), и позже отличались от всех других.

Послевоенные проблемы

После окончания Второй мировой войны у Голливуда возникли проблемы. Новый закон отменил эксклюзивный контроль киностудий над кинотеатрами, открыв дорогу конкуренции. Маккартизм - политика преследования всех подозреваемых в связях с коммунистами - лишил американский кинематограф множества талантливых личностей. Но наибольший урон нанесло телевидение, предлагавшее массу развлекательных программ, смотреть которые можно было не выходя из дома. Теперь кинотеатрам приходилось бороться за зрителя.

Одним из выходов, найденных Голливудом, стало производство малобюджетных и быстроокупаемых картин. В ответ на запросы послевоенного времени некоторые фильмы обращались к социальным проблемам. Появилось множество криминальных драм, снятых в полутемных помещениях, отличавшихся общей мрачной атмосферой и передававших ощущение внутреннего распада. Получив от французских критиков название "фильм нуар" ("черный фильм"), этот жанр, к всеобщему удивлению, оказался достаточно влиятельным. Однако основной голливудской тактикой завоевания аудитории было создание картин такого масштаба, который телевидению был бы не под силу.

Блокбастеры

Благодаря процессу "Истманколор" цветное кино практически вытеснило черно-белое. В 1953 году началась эра широкоэкранного формата, съемки с декорациями и обратная проекция (съемка актеров на уже отснятом фоне) уступили место натурным съемкам, а позднее появился и стереофонический звук. В результате родилась целая серия "блокбастеров" (по названию авиабомбы большого калибра) - длинных, дорогих зрелищ, таких, как "Десять заповедей" (1956) и "Лоуренс Аравийский" (1962). В 1950-е годы такие признанные звезды, как Кэри Грант и Джеймс Стюарт, еще больше упрочили свое положение. Появились и новые, среди них - Марлон Брандо, Джеймс Дин и Мэрилин Монро.

В остальном мире

В своих лучших проявлениях европейское кино демонстрировало глубокую художественность и серьезность. Недолговечная итальянская школа неореализма (Росселлини, Висконти, де Сика) снимала фильмы о трудностях повседневной жизни в послевоенные годы, часто используя непрофессиональных актеров и съемки в реальных местах событий; "Похитители велосипедов" (1948) Витторио де Сика - один из самых известных фильмов этой школы. В самом начале карьеры шведский режиссер Ингмар Бергман снял "Седьмую печать" (1956) и "Земляничную поляну" (1957), вслед за которыми появились и другие острые, часто пессимистичные фильмы, в которых ставился вопрос о смысле жизни. Несмотря на политическую цензуру, в Восточной Европе снимались прекрасные, хотя, возможно, и мрачные работы, а Акира Куросава в Японии и Сатияджит Рей в Индии возвестили миру о рождении качественного азиатского кинематографа.

Федерико Феллини - итальянский кинорежиссер, чье творчество определяло лицо европейского кинематографа второй половины XX века.

В течение четырех десятилетий, с 1954 г. и до своей смерти в 1993 г., Федерико Феллини был признанным представителем европейского кино в мировой киноиндустрии. Он завоевал четыре "Оскара" в категории "Лучший иностранный фильм", а в 1993 г. был удостоен Специальной премии Американской академии киноискусств за вклад в искусство кино.

Римини, маленький курортный городок на Адриатическом побережье Италии, где в 1920 году родился Федерико Феллини, стал местом действия нескольких его фильмов. Феллини был сыном коммивояжера, и жизнь в Римини, отображенная впоследствии в его ранних фильмах, казалась ему тягостной, особенно долгими зимними месяцами. В возрасте 12 лет Федерико сбежал из дома, чтобы присоединиться к бродячему цирку, но уже через месяц двое полицейских вернули его домой.

Юный Феллини был шалопаем и не проявлял тяги ни к одному из школьных предметов. После школы, сменив ряд временных работ, он 1938 году уехал во Флоренцию, где писал рассказы и рисовал карикатуры для сатирического журнала. Затем Феллини переехал в Рим, где подружился с актером варьете Альдо Фабрици (сыгравшим позднее роль священника в фильме Росселлини "Рим - открытый город"). Феллини написал для него серию юмористических монологов, а также скетчи для радио.

 

Талант художника

Дар иллюстратора никогда не покидал Феллини, и хотя позже он работал с профессиональными дизайнерами и сценаристами, его сценарии испещрены набросками костюмов и декораций, сделанных им собственноручно.

Случай свел Феллини с Роберто Росселлини, другим подающим надежды молодым режиссером. Росселини пригласил его к сотрудничеству над написанием сценария, по которому впоследствии был поставлен "Рим - открытый город". Фильм, выпущенный в 1945 году, описывает жизнь в Риме при нацистской оккупации во время Второй мировой войны.

Работать "соло"

В 1952 году Феллини снимает первый самостоятельный фильм - "Белый шейх". Главная тема - жизнь маленького городка, и картина с мягкой иронией показывает воздействие журнальной фоторомантики на наивные фантазии его жителей. Уже в "Белом шейхе" проявились характерные и неизменные черты, ставшие фирменным знаком фильмов Феллини - яркие, но добрые зарисовки провинциальной жизни, сатира на реальность, мастерски переплетенная с элементами фантазии.

Следующий фильм, "Маменькины сынки", снятый в 1953 году, показывает, что к этому моменту Феллини достиг художественной зрелости. Этот фильм завоевал ряд международных наград, включая приз Венецианского кинофестиваля. Сюжет явно основан на жизненном опыте самого Феллини и рассказывает историю молодых и праздных мечтателей, живущих в маленьком приморском городке.

Его следующий фильм "La strada" ("Дорога"), увидевший свет в 1954 году, является одним из лучших и наиболее трогательных произведений режиссера. "Дорога" принесла Феллини его первого "Оскара". В фильме рассказана история двух ярмарочных циркачей, силача и канатоходца, а также Джельсомины, умственно отсталой бедной девушки, купленной силачом за тарелку спагетти. Джельсомина выступает в их номере, и ее шляпа-котелок, раскрашенное лицо и ликующий безумный взгляд создают неизгладимый образ.

Ее искренность и невинность в конце концов смягчают грубое сердце силача, но прозрение приходит слишком поздно. Фильм заканчивается сценой безысходного одиночества на берегу холодного ночного моря. Менее успешный фильм, "Мошенничество" (1955), рассказывающий о шайке жалких стареющих мошенников, обманывающих бедняков, открыл два аспекта творчества Феллини - язвительное наблюдение за человеческим поведением и поиск душ, измученных одиночеством, в сочетании со стремлением во всем найти основополагающую суть. Эти элементы особенно четко просматриваются в "Ночах Кабирии" (1957), созданных, безусловно, для Джульетты Мазины.

В 1959 году вышел следующий фильм, "Сладкая жизнь" - рассказ о молодом человеке из провинции, который осознает всю порочность и пустоту жизни в большом городе, но не может противиться соблазну. Во всем мире фильм был встречен как горькая и едкая сатира на пошатнувшиеся европейские ценности; он также стал поворотным моментом в творчестве Феллини. Как позднее скажет сам режиссер: "Сейчас фильмы миновали фазу повествования в прозе и приближаются к поэзии. Я стараюсь освободить себя от определенных ограничений, то есть историй с началом, развитием и финалом. Это скорее должна быть поэма со своим собственным ритмом и размером". Действительно, один из его следующих фильмов, "Сатирикон Феллини" (1969), обрывается на полуфразе.

Однако первым фильмом Феллини, отошедшего от "повествования в прозе", был "Восемь с половиной" (1963), названный так потому, что к тому времени Феллини сам снял семь фильмов и принял участие в создании еще трех. Это история преуспевающего кинорежиссера (его играет Марчелло Мастроянни), у которого иссякли идеи и которого постоянно терзает продюсер. Воспоминания и страсть, образы, олицетворяющие стремление к невинности и чему-то новому, соединяются в рассказе о любовной жизни режиссера с непринужденным юмором и смелым монтажом.

Реальность или не очень?

Более поздние фильмы Феллини из этого ряда, такие как "Джульетта и духи" (1965), были, пожалуй, менее успешными - за исключением блестящего "Амаркорда" (1974), в котором режиссер с любовью и теплым юмором вновь возвращается к своему отрочеству в Римини и юности в Риме. К этому времени Феллини стремится делать фильмы, раскрывающие искусственность кино, например, "И корабль плывет" (1983), в котором волны изображают в павильоне студии с помощью огромного полотнища. В картине "Джинджер и Фред" (1985) мастер с ностальгической нежностью вспоминает мир варьете, а его последняя работа "Голос луны" (1990), с Роберто Бенини в роли уже менее загнанной Джельсомины, явилась глубоко прочувствованным итогом всего сделанного, попыткой связать прошлое с настоящим, провинциальную жизнь с духовным миром ради утешения, которое дарит искусство.

В 1992 году Феллини был награжден Специальной премией американской Киноакадемии за вклад в киноискусство. К сожалению, не прошло и года после вручения премии, как он и его жена Джульетта умерли.

  ИЗ ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ

Отказываясь от традиционных стилей архитекторы начала XX века стремились к созданию функциональных конструкций, соответствовавших новой эпохе. К 60-м годам этот "интернациональный стиль" уступил место более живому и многообразному - "постмодернизму".

В XIX веке архитекторы столкнулись с проблемами, возникшими в результате индустриализации и роста городов. С некоторыми они успешно справлялись, включая в тщательно продуманные проекты новые функциональные особенности и удобства. Однако внешний вид и планировка большинства зданий по-прежнему оставались классическими, а архитекторы продолжали использовать греческий, готический и другие традиционные стили даже при проектировании заводов и вокзалов.

Очертания будущего

Реформаторы в архитектуре считали более перспективными простые и практичные конструкции, ставшие возможными благодаря новым технологиям. Уже в 1851 году сооружение Хрустального дворца продемонстрировало одно из таких революционных направлений. Построенное для Всемирной выставки, это огромное здание представляло собой гигантскую оранжерею - чугунный каркас, заполненный стеклом. Здание было исключительно функциональным (что соответствовало поставленной задаче), относительно недорогим и простым в возведении и являлось представителем "свободного" стиля, который легко адаптировать для самых разных целей и окружения. В XIX веке этот сугубо функциональный тип зданий безо всякого украшательства еще не нашел широкого применения вне промышленной сферы, хотя металлическая конструкция Эйфелевой башни в Париже (1889) явилась воплощением архитектурной инженерии в чистом виде. Но технический прогресс уже предоставил в распоряжение архитекторов сталь, железобетон и прочные стеклоблоки.

Эти материалы сделали возможным сооружение нового типа зданий - небоскребов. Огромная прочность стали означала, что теперь металлический каркас может нести нагрузку всего многоэтажного сооружения. Стены больше не должны были выполнять функции несущих конструкций, и небоскребы взметнулись ввысь на десятки этажей, а огромные окна залили их естественным светом.

 

Небоскребы

Первые небоскребы были построены в Чикаго, который после опустошительного пожара 1871 года испытывал большую потребность в новых зданиях. Спустя несколько лет был изобретен электрический лифт (1880), что сделало высотные здания реальностью. Считается, что первым таким зданием в Чикаго был Хоум-иншуранс-билдинг (1883-85, архитектор У. Дженни), за которым быстро последовали другие. Около 20 лет в Чикаго процветала радикальная архитектурная школа, самым известным представителем которой был Луис Салливен (1856-1924), чей универмаг "Карсон, Пири энд Скотт" (1899) с "решетчатым" фасадом из огромных горизонтальных окон и облицованных белой плиткой ненесущих стен стал прообразом небоскребов по всей Америке.

Декор и фантазия

Являясь приверженцем строгого и четкого "функционализма", Салливен тем не менее любил и широко применял при отделке зданий элементы стиля "модерн". Отличительными чертами "модерна" было использование замысловатых декоративных элементов, включая цветы и другие природные формы, а также витиеватые или, наоборот, хлесткие линии. Этот стиль с его особой атмосферой утонченной роскоши и легкого декаданса был воплощен в архитектурные формы бельгийцем Виктором Хортой (1861-1941) и французом Гектором Гимаром (1867-1942).

Характерным для "модерна" изгибам и завиткам как нельзя лучше соответствовал кованый чугун, и наиболее наглядно особенности этого стиля воплощены не в зданиях, а в знаменитых решетках входов в парижское метро, созданных Гимаром.

Два других известных архитектора выработали исключительно индивидуальный стиль, близкий к "модерну". Шотландец Чарльз Ренни Макинтош применял вытянутые прямые формы при проектировании Школы искусства в Глазго и в других своих работах, удачно сочетая "модерн" с тенденциями модернизма. А в Барселоне испанский архитектор Антонио Гауди (1852-1926) создал ряд зданий (включая собор Ла Саграда Фамилиа и жилой дом Каса Мила), которые и сегодня изумляют буйством фантазии.

Без красот и функционально

Но их творения не удовлетворяли запросы массового общества XX века. А ему требовались промышленные сооружения, деловые центры и жилье, которые можно было строить дешево и быстро из стандартных элементов и панелей. Пионерами такого функционализма были Петер Беренс в Германии, создавший здание турбинного завода фирмы "AEG" в Берлине (1908-09), и Отто Вагнер (1841-1918) и его последователи в Вене. Вагнеровское здание почтамта и сберкассы в Вене (1904-06) стало одним из первых образцов модернизма с использованием конструкций из стали и стекла. Радикальный венский архитектор и теоретик Адольф Лоос (Лоз), провозгласив, что "орнамент - это преступление", в экстремальной форме утверждал подчеркнутый аскетизм внешнего облика, после 1920 года ставший типичным для оформившегося в Западной Европе "движения модернизма". Среди родоначальников этого движения была голландская группа "Стиль", основанная в 1917 году. Здания ее архитекторов были в основном вариациями на тему кубических форм с гладкой плоской поверхностью, окрашенной в белый или основные цвета, с плоскими крышами и подчеркнуто горизонтальными линиями.

Строить вверх

К схожей концепции пришел и более именитый швейцарский архитектор Шарль Эдуар Жаннере, известный как Ле Корбюзье (1887-1966). Он воплотил в чистом виде установку движения модернизма на освобождение архитектуры от орнаментальных элементов и сведение ее к простым геометрическим формам. В 20-е годы Ле Корбюзье построил целый ряд оказавших заметное влияние частных жилых домов, как, например, вилла Савой в Пуасси (Франция, 1927-31), поднятая на отдельные опоры-столбы так, что на уровне земли оставалось открытое пространство.

В 30-е годы, когда частные заказы были редки, Ле Корбюзье посвятил себя градостроительству. Он видел решение проблемы нехватки пространства и роста населения в строительстве "вверх".

Социальное строительство

Ле Корбюзье вдохновляло видение архитектуры как одной из ведущих сил в создании демократичного и рационального общества, свободного от хаоса и балласта прошлого. Похожие идеи "социального строительства" исповедовал "Баухауз", авторитетная школа дизайна в Веймаре (Германия), основанная Вальтером Гропиусом (1883-1969). В "Баухаузе", нацеленном на интеграцию искусства и архитектуры с достижениями техники и массового производства, преподавали как ведущие художники, так и архитекторы-модернисты, такие как Мис ван дер Роэ (1886-1969). Когда в 1925 году "Баухауз" переехал в Дессау, Гропиус сам спроектировал для него новое здание.