Salute to Spring (mit Crooker)

1938: Great Lady' (mit Crooker)

1942: Life of the Party (Neufassung von Salute to Spring)

1943: What’s Up?

1945: The Day Before Spring

1947: Бригадун^[1] (Brigadoon; экранизация в 1954; ТВ-версия в 1966, с Питером Фальком)

1951: Золото Калифорнии (Paint Your Wagon; экранизация в 1969)

1956: Моя прекрасная леди (My Fair Lady; экранизация в 1964)

1958: Жижи (Gigi; первоначально киномюзикл, сценическая обработка в 1973)

1960: Камелот (Camelot; экранизация в 1967; телеверсия в 1982

 

Мишель Легран Мише́ль Жан Легра́н (фр. Michel Jean Legrand; 24 февраля 1932 года,Париж) — французский композитор, пианист, аранжировщик, дирижёр и певец армянского происхождения^[1]. Трижды обладатель национальной кинопремии США «Оскар»: за лучшую песню «The Windmills of Your Mind» («Ветряные мельницы твоего сознания») к американскому кинофильму «Афера Томаса Крауна» (1968), а также в 1971 и 1983 годах; пяти премий «Грэмми» и одного «Золотого Глобуса». Написал более двухсот песен к кино- и телевизионным фильмам^[2]. В России в первую очередь известен музыкой к французскому кинофильму «Шербурские зонтики» (1964)^[3].

Был знаком с Эдит Пиаф и Морисом Шевалье. В 1952 году заканчивает парижскую консерваторию и отправляется в турне по США. С конца 50-х годов начинает писать музыку к голливудским фильмам, которая приносит ему мировую славу. Как джазовый пианист работает с произведениями Джанго Рейнхарда и Бикса Бейдербека. В 1958 году записал альбом с Дональдом Бирдом, Джоном Колтрейном и Беном Вебстером. В 1978 году записал альбом «Le Jazz Grand», в 1991 — «Dingo», за что удостоился премии «Грэмми». Параллельно выступает как дирижёр и пианист классической музыки.
Самое известное его произведение — музыка к фильму «Шербурские зонтики» (1964 год, в главной роли — Катрин Денёв). Три раза награждён премией «Оскар» и шесть раз номинирован, три раза номинировался на премию «Сезар» и по одному разу награждён премиями BAFTA и «Золотой глобус». Имеет восемь номинаций на премию «Золотой глобус».

Написал партитуру к балету «Лилиом» хореографа Джона Ноймайера (Гамбургский балет), за которую в 2012 году был награждён призом «Бенуа танца»^{[* 1]}

Музыка к фильмам

1957 — «Трёхколёсный грузовой мотороллер» / Le Triporteu

1957 — «Очаровательные парни» / Charmants Garçons

1961 — «Женщина есть женщина» / Une Femme Est Une Femme

1962 — «Ева» / Eva

1963 — «Залив ангелов» / La Baie des anges

1964 — «Шербурские зонтики» / Les Parapluies de Cherbourg

1966 — «Девушки из Рошфора» / Les Demoiselles de Rochefort

1966 — «Человек в бьюике» / L’Homme à la Buick

1968 — «Манон» / Manon 70

1968 — «Афера Томаса Крауна» / «Thomas Crown affair»

1969 — «Бассейн» / La piscine

1970 — «Ослиная шкура» / Peau d'âne

1971 — «Лето 42-го» / Summer of '42

1971 — «Ле-Ман»/ Le Mans

1972 — «Человек умер» / Un Homme est Mort

1977 — «Обратная сторона полуночи»/ The Other Side Of Midnight

1983 — «Никогда не говори „никогда“» / Never Say Never Again

1983 — «Йентл» / Yentl

1987 — «Казанова» / Casanova

1994 — «Высокая мода» / Prêt-à-Porter

1999 — «Рождественский пирог» / La Bûche

2008 — «Диско» / Disco

2011 — «Любовь живёт три года» (Камео)

 

Эндрю Ллойд Уэббер(англ.)(1948)-«Й.Х.-суперзвезда»(1972), далее «Эвита», «Кошки», «Фантом оперы»;

Генри Манчини(амер.)(1924-1994), музыка к к/ф «Завтрак у Тиффани», «Дни вина и роз»;

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКИХ ВОКАЛИСТОВ:

Вокальное И. или Пение(П.) – исполнение музыки голосом, И.передавать средствами певч.голоса идейно-образн.содерж-ие муз.произ-ия. Один из древн.видов муз.И. Пение может быть со словами и без, сольным (одногол.), ансамбл-ым(на 2 гол. – дуэт, на 3-трио, на 4-квартет и др.) и хоровым. Обычно сопровожд.инструм.аккомпанементом, но может и без него «а-капелла». Для проф.пения голос должен быть специально приспособлен и развит(Постановка голоса). Осн.жанрами в класс.муз.явл.оперное П. связан. с драм.действием, с театр.представлен-м, включ.все виды вок.И. и камерное – исполн.романсов, песен, главн.обр.сольно или неб.ансамбл.

В оперетте, мюзикле и эстрад.жанрахсосуществуют разл.стилиП.,включ.такназыв.»бытовое»П.непоставл.голосом(в нар.манере, говорком, в микрофон и т.д.). Сущ-ет 3осн.типапостроения вок.мелодий и соотв.3манеры проф.П.ПЕВУЧИЙ СТИЛЬ, где треб.широкое,плавное,связное П.- «кантилена», ДЕКЛАМАЦИОННЫЙ СТИЛЬ, где П.следует интонациям речи(речитативы, монологи), КОЛОРАТУРНЫЙ СТИЛЬ, где мелодия в известн.мере отходит от слова и расцвечивается украшениями, пассажами, испон.на отдельн.гласные или слоги.

В нац.манереП.находят отраж.исполнит.трад-ий, особен.языка, темперамент, харак-р.Первой Европ.школойП.была италь-ая, она слож.в нач.17в.(выдел.соверш.техникой «бельканто» и блестящ.голосами). Вокал-ть ит.языка и ит.мелодиипозвол.максим.использ.возм-ти голос.аппар-та. Итал.школавыработ.классич.эталон звуч-ия голоса. Франц.школа позвол.декламац.элементы, от распевн.деклам-ии актёров классич.трагедии. Немецк.- опирается в своём разв. на песен.традиции. Русск.школа-самобытн., вед.начало от манеры исполн.нар.песен, под влиянием требований И.русск.композ.классиков(М.Глинка,А.Даргомыжский, М.Мусоргский и др.). Исполнит.И.русск.шк.представл.:О.Петров, Ф.Шаляпин, Л.Собинов, А.Нежданова и др.

Леонид Витальевич Собинов(1872-1934) русск.оперн.певец (лирич.тенор), один из крупн.представ.русск.клас.вок.школы. В юности пел в студ.хоре Моск.Муз.-драм.училища. В составе хора приглаш.для постан.оперы П.Масканьи «Сельская честь». В 1897 стал солистом Больш.театра. Некот.время был его директором. В теч.30лет перепел все тен.партии: Ленский «Евг.Онегин», Андрей «Мазепа», Князь «Русалка», Баян «Руслан и Людмила», Левко «Майская ночь», ДеГрие «Манон», Вальтер «Тангейзер», Лоэнгрин «Ло-ин»Р.Вагнер. Звания Засл.арт.импер.театров(1910), Солист Его Императ.Велич-ва(1913). Выступал в миланском Ла Скала(1904-1906) с трад.итал.репертуаром, также в Монте-Карло, Мадриде, Лондоне, Берлине… много гастролир., заним.благотворит-ю-помог.студентам, нуждающ.общес-ам и организац-м. Покинул сцену в 60лет в 1933г.

Фёдор Иванович Шаляпин(русск.)(1873-1938)оперный и камерный певец (высокий бас), ему помог в формир.как личности М.Горький, за необыкн вок.спос-ти принят в частн.Моск.русск.оперу С.Мамонтова,солист Большого и Мариин.театров, первый нар.артист Республики, соед.в своём тв-ве прирожд.музык-сть, ярк.вок.данные, необыкнов.актёрск.мастер-во. Занимался живописью, графикой и скульптурой. Спел все миров.бас.партии, и русск.комп-ов: Иван Грозный в «Псковитянке», Варяжский гость в «Садко», Сальери «Моцарт и Сальери»Н.А.Римского-Корсакова, Мельник в «Русалке»А.С.Даргом-го, Иван Сусанин в «Жизни за царя», в «Борисе Годунове»-эталон, с 1922-в Париж. Он был замечат.рисовальщик, сохран.его «Автопортрет», рисунки, портреты, карикатуры, скульптурный автопортрет. Выступая в Уфе в 17лет в роли Стольника в опере Монюшко «Галька», Ш.завалился на сцене – сел мимо стула, с тех пор зорко следил за креслами на сцене. В 1910г. Ш.впервые приехал в г.Плёс, кот.ему так понравился, что он выкупилв его окрестн-х пустошь Хмельницы, а в 1912 приезж.туда с моск.архит-м Кузнецовым, кот.подгот.план дома. Под присмотром соседа - С.А.Шулепникова стоился дом. Закончили в 1914г., а в 1918 его дача была национализирвана и подарена детской коммуне, а с 1924 там Дом отдыха.Всё тот же Горький отговорил его от участия в полит.партиях.(слуш.: Гуно «Фауст», куплеты Мефистофеля, 1-2трек)

Энрико Карузо(итал.)(1873-1921)-драм.тенор, выд.мастер бельканто, нач.в Неаполе(1894), уснех, выступ.на оперн.сценах С-Петербурга, Москвы, Буэнос-Айроса, Лондона, Нью-Йорка, солист Метр.-Опера с 1903 до посл.дней, записывался на фонограф. Облад.гол.неповт.тембра, в кот.естеств.баритон.бархат.звуч.нижн.и средн.регистров сочет.с блестящ.тенор.верхами, благодаря исключ.влад.дыханием, безупр.интонации, высок.исполнит.культуре К.стал легенд.вок.иск.ХХв.;(слуш.: Леонковалло «Паяцы», перв.ария Канио, 6тр.)

Тито Скипа(итал.)(1888-1965)-тенор, дебют.в 1910, с 1919-1932 в Чикагск.оперн.театре, прослав.исполн.ведущ.ролей итал.и франц.композ-в: гарцог Мантуанский(«Риголетто»), де Грие(«Манон»);

Беньямино Джильи(итал.)(1890-1957)-тенор, с 1920 втеч.13-ти сезонов пел в Метрополитен-опера(Н-Й.);

Михайлов Максим Дормидонтович(русск.)(1893-1971)-бас-проффундо, актёр кино, протодиакон Русской православн.церкви, в 1930 не снимая сана поступ. В оперн.труппу Раиоцентра(1930-32)  нар.арт.СССР(1940), с 1936-56гг.солист Больш.театра. С особ успех.выступ.в операх русск.комп-ов(Сусанин, Светозар, Кончак, Мельник, Гремин); в к/ф: Чуб в «Черевичках», Протодиакон «Иван Грозный», Пимен в «Б.Годунове» один из известн.исполнит.русск.нар.песен.В посл.годы жизни незаслуж.забыт, перед смертью принял монаш.сан, умер от гангрены обеих ног. На родине певца(дер.Кольцовка,Вурнарский р-н, Чувашск.АССР) открыт музей. Его голос уник., самая низк.разновидн.баса, имел необыч.чистоты и светл.высок.ноты, в низк.-всю больш.октаву;(слуш.Бородин «Князь Игорь», ария Кончака, 3-4тр.)

Лемешев Сергей Яковлевич(русск.)(1902-1977)оперн.певец(лир.тенор), оперн.режис., педагог. В 1921-25 учил.в Моск.конс., с 1924-пел в оперн.студ.К.С.Станиславского при Больш.теат., с 1926-в Свердл.теат.опр.и бал., далее Русск.опера в Харбине, театр в Тбилиси, затем Больш.театр(1931-1965). Любовь зрит.-Ленский в «Е.О.»(исполнил 500раз). Л.единств.спел все романсы Чайк-го в 5 концертах. Выступ.и как эстрадн.певец(песни Блантера, Хренникова, Мокроусова, Богословского..). Рук-л кафедр.оперн.подгот-ки(1951-61), и каф.сольн.пения в Моск.конс.(1969-71), вёл циклы пер-ч на Всесоюзн.радио.     (слуш.Н.А.Римский-Корсаков, «Майская ночь», ария(песня) Левко, 5тр.);

Тито Гоби(итал.)(1913-1984)-баритон, миров.слава после звукозап.известн.партий репертуара драмат.баритона (Фальстаф, Верди);

Марио дель Монако(итал.)(1915-1982)-тенор,дебют в «Богеме»Пуччини, партия Отелло;

Марио Ланца(америк.)(1921-1959)-тенор и актёр, облад.очень крас.тембром голоса, петь науч.подпевая запис.Э.Карузо, его голос мощн., жестк., искрящийся с сильнейш.металл.призвуком, пронзит.лирико-драм.тенор, явчайш.образец истин.итал.стиля пения. Много записывался; к/ф «Великий Карузо»; его поклонники М.Магомаев и Элвис Пресли. (слуш.Флотов «Марта», ария Лионеля, 7-ой трек; Лара «Гранада», 10-11тр.)

Мария Калласс(греч.по рожд., стала америк.)(1923-1977)-сопрано, одна из велич.оперн.пев.ХХв., исключит.вок.диапазон и мастерство бельканто, романтич.манера+драм.талант, произвед-ия итал.композ-ов Х1Х века (партии Нормы, Медеи, Виолетты, Тоски); взлёту карьеру сопутств.появл.долгоигрющ.пласт. Приход таких дир-в как Г.фон Караян, Л.Бернстайн, кинореж.Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли сделали каждое появл. на сцене Калласс событием. Она преврат.оперу в драм.театр, заставляя даже «трели и гаммы выражать радость. Беспокойство или тоску»;(слуш.Гуно «Ромео и Джульетта», вальс Джульетты, 8-ой тр.)

 

Николай Гедда(швед.)(1925)-тенор, чистота тембра+блетящ.способности к языкам позволили освоить весь тен.реп-ар мир.оперн.классики;

Монсеррат Кабалье(испан.)(1933)-сопрано, выст.с 1956, предст-ца искусства бельканто: Доницетти в осн.реп-ре и сложн.партии в операх Верди и Р.Штрауса;

Лучано Паваротти(итал.)(1935-)-тенор,Красота тембра, мастер бельканто, эмоцион-ть, в 60-ые дуэт с встрал.Джоан Сазерленд(сопрано) на сцене и записи, партии в «Аиде»Верди, «Паяцы»Леонкавалло, в «Трёх тенорах»;

Пласидо Доминго(испан.)(1941)-тенор, обширн.реп-ар, пел Вагнера, в трио с Хосе Каррерос и Лучано Паваротти;

Хосе Каррерас(испан.)(1946)-тенор, с 1970-1986 активно выступ., всемирно известен, но с 1986 лечится от лейкемии, успешно, но реже выступает («Три тенора» с Пл.Доминго и Л.Паваротти;

Чечилия Бартолли()(1966)-итал.опер.певица(колорат.меццо-сопрано). Впервые перед публикой в 9лет в опере «Тоска». Слава нач.необычно-в 1986 выступ.в ТВ шоу «Фантастико», исполнив в дуэте фрагм.из «Сев.Цирюльн.»Россини, её увидел продюсер Риккардо Мути и пригл. На прослуш. в Ла Скала. Более 20лет она запис.множ.сольных дисков, начала с Моцарта и Россини, а с 1999г. открыв. Для соврем.слушателя Вивальди, Генделя, А.Скарлатти, Кальдару, Глюка, Сальери, Гарсиа и др.           (слуш.Моцарт «Луцио Силла», 9тр.)

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
ДИРИЖЁРА:

Артуро Тосканини(итал.)(1867-1957)-играл на виолончели, с 1886-Дирижёр на гастр.итал.оперы в Бразилии, дир.премьерами ДЖ.Пуччини «Богема», «Девушка с Запада», «Турандот», с 1937 дир-р Симф.орк.Нац.радио США(Эн-би-си) до 1954;

Евгений Мравинский(русск.)(1903-1988)-с 1938 главн.дир-р Ленингр.акад.симфон.орк-ра филармониидо конца своих дней, в основн.русских комп-ов, также Бетховена, Брукнера;

Герберт фон Караян(австрийск.)(1908-1989)-блистат.дир-р, пожизнен.дириж.Берлинск.Филармон.оркестра, добивался блестящего звучания, сотни звукозап. Среди них особ.место Р.Штраус, Л.Бетховен;

Лорин Маазель(амер.)(1930)-дир-вал с 8-лет, вундеркинд, возглавл.симф.орк.Берлинск.радио, Кливлендск.ор-р, Нац.орк.Франции, Баварск.радио, один из самых вдных и авторит.дир-в 2-ой пол.ХХвека;

Андре Превен(нем.по рожд., америк.)(1930)-дир., пианист, композ-р, с 40-х пишет музыку на «М.Г.М.»Лос-Анж., с 1960-в основн.дириж.деят-сть(Хьюстонский, Лондонский, Питтсбургский, с 1984-Л-Анж.симф.оркестр), в собств.соч-ях под влиянием джаза и мюз-ла;

Джеймс Левайн(америк.)(1943)-дир-р и пианист, с 1975 дирижёр Метр.-Опера(Н-Й.);

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОГО ИНСТРУМЕНТАЛИСТА:

Характеризуя отечественное фортепианное искусство XX века, Л. Гаккель пишет, что большую роль в его развитии сыграли «выдающиеся отечественные художники-исполнители, жившие фактически безвестными до конца своих дней и" сотворявшие историю пианистической культуры, ибо оставались в памяти всех, кто их слышал».

Артур Рубинштейн(польск.)(1887-1982)-пианист-виртуоз, с 1916 турне Испания, Южн.Америка, с 1946- америк.подданство,отточен.техника+удивит.муз-ть, великолепн.интерпрет.Шопена;

Владимир Горовиц(амер.)(1904-1989)-выд.классич.пианист, непрвзойд.исполн.Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова(был дружен);

Святослав Рихтер(русск.)(1915-1997)-выд.техника, много превосх.записей:«Хор.темп.клавир»Баха, совр.композ.Шостаковича, Прокофьева, Фр.Шуберта, с Д.Ойстрахом, м.Ростроповичем;

Эмиль Гилельс(русск.)(1916-1985)-выд.классич.пианист;

Иегуди Менухин(русск.происх.америк.+англ.)(1916-1999)-скрип.+дир-р, вундеркинд, карьера нач.в 11лет, гастроли по миру со всеми орк-ми и муз-ми, инициатор многих благотворит.начинаний;

Мстислав Ростропович(русск.)(1927-)-гениальн.виоллонч., пианист, дирижёр, в 1974-из СССР, вернулся в 1990(вернули гражд.), многие произв-я написаны для него (Шнитке, В.Лютославсий, Б.Бриттен);

Глен Гульд(канад.)(1932-1982)-виртуоз, выд.классич.пианист,от Баха до Шёнберга;

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ как особый вид художественной деятельности существует не во всех искусствах. В живописи, например, оно неотделимо от творчества: создать картину — это и значит «исполнить», ее. Когда-то и в музыке создание и исполнение произведения не отделялось друг от друга: в древности музыкант пел или играл то, что он сам сочинял, импровизировал.
Но творение живописца или скульптора воплощается в материале, сохраняющем его на века, а материал музыки (звук) живет пока он звучит. Отзвучав, музыкальное произведение перестает реально существовать, исчезает. Чтобы услышать его снова, его нужно каждый раз заново возрождать к жизни, заставлять снова звучать. Умение это делать и есть то, что называется музыкально-исполнительским искусством. Понятно теперь, почему исполнительство (как особая
художественная специальность) существует не во всех искусствах. Произведения искусств, такие как — картина, скульптура, архитектурное сооружение, — не нуждаются, если они не были испорчены ни в каком воссоздании. Только в тех искусствах, которые протекают во времени, возникает надобность в особых посредниках между произведением и его слушателями или зрителями, посредниках — актерах, танцорах, чтецах, музыкантах, способных многократно воспроизводить эти запечатленные в преходящих звуках или движениях процессы.

Что в роли исполнителя музыкальных произведений может выступать и сам их автор — это не подлежит сомнению, как и то, что подобное «авторизованное» исполнение представляет особо выдающиеся интерес и ценность. В старину совмещение специальностей композитора и исполнителя было даже правилом: еще в восемнадцатом столетии почти все крупнейшие музыканты — Бах, Гендель, Куперен, Рамо, Скарлатти, Моцарт и другие — с одинаковым блеском проявляли себя на обоих этих поприщах. Позже такое сочетание встречается постепенно все реже. Правилом же становится разъединение названных профессий, раздельное существование «чистых» композиторов, не выступающих в концертах, и «чистых» исполнителей, занимающихся исключительно (или почти исключительно) публичным интерпретированием чужих сочинений.

Публичное исполнение музыкальных произведений требует специального призвания к артистической деятельности, специфических природных данных, времени и сил для ежедневной длительной тренировки и т. д. Композитор может не иметь и часто не имеет того или другого. Между тем без артистического «нерва» и темперамента или без выдержки и самообладания на эстраде, без голоса при пении или без моторной (двигательной) ловкости при игре на каком-либо музыкальном инструменте, без выработанной и постоянно поддерживаемой техники и многого другого из той же области исполнение обречено на провал: оно не «донесет» произведения до слушателей, только незаслуженно дискредитирует его в их глазах. Сколько раз в течение жизни — точнее, за время своей концертной деятельности — успеет какой-нибудь композитор-пианист сыграть публично каждое из своих произведений, сколько человек его услышат? И как неизмеримо вырастают эти цифры, когда за дело вместо одного берутся сотни, тысячи пианистов! Наконец, какова была бы судьба произведения после смерти композитора? Бетховен умер в 1827 году, — значит, с тех пор нельзя было бы больше услышать «Аппассионату»? Мог ли бы, скажем, Верди, будь он даже семи пядей во лбу как певец или скрипач, спеть и сыграть одновременно все вокальные и оркестровые партии «Аиды», «Травиаты» или любой иной своей оперы? Мы видим, что одно лишь авторское исполнение не в состоянии обеспечить произведению ни достаточно широкую аудиторию, ни длительную звуковую жизнь. То и другое недостижимо без многочисленной и постоянно пополняемой армии профессиональных исполнителей, без развитого исполнительского искусства. Но, чтобы воспроизводить не им созданное музыкальное произведение, исполнитель, естественно, должен отлично, досконально знать то, что ему предстоит воспроизвести.

До нас не дошла, оказалась совершенно забытой вся (незаписанная) древняя музыка, в то время как многие образцы современной ей живописи и скульптуры дожили до наших дней. Вероятно, и музыка последующих столетий разделила бы судьбу своей древней предшественницы, если бы много веков назад на помощь слуховой памяти человечества не пришла удачная выдумка — способ обозначать звуки графически, на бумаге, посредством особых условных знаков.

Нотная запись — бесспорно замечательное изобретение, значение и пользу которого трудно переоценить. Она — главное подспорье исполнителя, единственный для него источник познания произведения. Но она лишь посредник, вызывающий у человека, если он умеет читать ноты, определенные ассоциации, позволяющие ему воссоздать в слуховом воображении или в реальном звучании «зашифрованное» этими условными знаками произведение. На самом же деле в нотной записи фиксируется совершенно точно только один из множества элементов, составляющих звучание, а именно высота каждого звука. Приблизительно фиксируется метроритмическая сторона. Что же касается прочих элементов звучания-
темпа, тембра (характера, окраски звучания), динамики (соотношения звуков по силе) и т. д., то они вообще не
поддаются фиксации нотами, а обозначаются дополнительными знаками иного рода и «наводящими словесными указаниями, дающими только самое общее, расплывчатое представление об авторском замысле. Нотная запись имеет весьма и весьма приблизительный характер. И, как
показывает практика, возможность различной расшифровки одной и той же нотной записи и придает задаче исполнителя, его работе творческий характер; это и делает исполнительство искусством, требующим не только знаний и умений, но прежде всего художественного дара, интуиции, таланта. От всего этого
зависит то, как будет «прочитано» артистом то, что заложено, так сказать, «между строк» нотной записи и без чего
последняя не поддается эстетически-убедительному «озвучиванию». По-иному звучала бетховенская «Аппассионата» в интерпретациях Антона Рубинштейна или Бюлова, Гофмана или Шнабеля, д’Альбера или Бузони.
Итак, музыкальное произведение допускает различные, в известных, конечно, пределах—исполнительские толкования.
Музыкальное произведение по самой своей природе не однолико, как картина, а многолико, то есть имеет не одно, а множество обличий, из которых ни одно не раскрывает полностью, не исчерпывает всей его сущности, но каждое выражает, являет ее в каком-то аспекте.
Музыкальное произведение может, в зависимости от индивидуальности исполнителя и настроения, в котором он находится, звучать каждый раз несколько по-иному, в иных темпах, деталях ритмических соотношений, динамике, тембровой окраске, оставаясь при этом самим собой, тем же самым произведением. «В хорошую погоду, — говорил Антон Рубинштейн своему ученику, будущему знаменитому пианисту Гофману, — можете играть эту пьесу так, но в дождь играйте иначе».
«Музыкальное произведение, — говорит композитор Скрябин, — изменчиво,
как море: сегодня оно одно, завтра другое». В этом одна из важнейших, специфичнейших особенностей музыкального произведения.

Произведение, созданное художником, обособляется от него, обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и как бы развивается, изменяется в веках, повертываясь к ним такими сторонами, какие нередко никак не предполагались автором и вряд ли пришлись бы ему по вкусу.

Сюиты Баха, оперы Моцарта, симфонии и сонаты Бетховена потому и дожили до наших дней и будут жить еще долго, что, перерастая «душу» своей эпохи, не потеряли способности изменять свой облик, расти вместе со временем.
Различные исполнительские трактовки, подобно созданиям всех видов искусства бывают весьма неравноценны по талантливости, мастерству, характеру, силе воздействия и тому подобным качествам.
Чрезвычайно трудно найти критерий, позволяющий уверенно судить о том, перейдены ли эти границы или нет.

Известно немало примеров исполнительских истолкований, осуждавшихся многими современниками как недопустимые искажения буквы, духа и стиля произведения, но оправданных временем и вошедших в историю в качестве замечательных образцов искусства.

Как же в таком случае решается поставленный вопрос? В чем состоят обязанности и где граница прав исполнителя по отношению к произведению?
Это — одна из основных и труднейших проблем музыкально — исполнительского искусства (М.И.И.). Обратимся к истории.

Сольно-инструментальное исполнительство получило особенное развитие, начиная с прошлого века. Именно в XIX столетии оно выдвинуло своих величайших представителой — скрипача Паганини, пианистов Листа и Антона Рубинштейна, дирижеров Берлиоза и Вагнера, поднявших инструментальную виртуозность и искусство интерпретации на небывалую дотоле высоту. Однако в том же столетии музыкальному исполнительству суждено было испытать жестокий кризис, едва не поставивший под вопрос самое существование МИИ как полноценной отрасли художественной культуры. Кризис этот, ярче всего обозначился в области пианизма. Чрезвычайно распространившееся в это время увлечение виртуозностью привело к появлению большого числа так называемых салонных пианистов, щеголявших своими виртуозными качествами, ради более выигрышного показа которых они позволяли себе бесцеремонно искажать и уродовать как вздумается не только «букву», но и дух, содержание и смысл исполняемых произведений.
До тех пор, пока композиторы и исполнители сохраняли общий язык, пока композиторы доверяли исполнителям, доверяли их пониманию духа интерпретируемой музыки, они смело оставляли многое в ее «букве»надолю творческой инициативы исполнителя. Бах во многих сочинениях не считал нужным указывать даже темп,
в некоторых случаях предоставлял усмотрению исполнителя даже расшифровку так называемого цифрованного баса;
в концертах для различных инструментов с оркестром Гайдна, Моцарта и других авторов — композиторы оставляли место для вставной каденции, импровизировавшейся самим исполнителем. Подменяя интерпретацию произведения — основную задачу исполнительства — демонстрацией трелей, октав и прочих атрибутов виртуозной техники, салонные пианисты первой половины XIX века до крайности умаляли художественное значение своего искусства, низводя его на уровень своего рода цирковой акробатики.

Вывел пианизм из этого тупика великий венгерский пианист и композитор Франц (Ференц) Лист (1811-1886). В молодости он сам отдал немалую дань виртуозным излишествам и легкомыслетгному обращению
с текстами произведений, но позже сумел полностью подчинить свою феноменальную технику и огненную
артистическую индивидуальность задачам глубокого и яркого раскрытия исполняемого сочинения.
Проблема «исполнитель и произведение» вновь обострилась в начале XX столетия в связи с деятельностью одного из крупнейших пианистов веко и эпохи — Бузони. В основе его новаций лежали серьезное отношение к произведению, вдумчивое изучение его, в сочетании с умением взглянуть на него «свежими очами».
Далее, когда была изобретена грамзапись, фиксирующая реальное звучание музыки, музыканты стали отмечать
некоторую «стандартизацию» исполнения тех или иных произведений, усматривая в этом явлении отрицательное
влияние чужих интерпретаций, записаных на пластинки.

Настоящий артист должен воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором и, подобно последнему, действуя по вдохновению. Примечательна тут, в частности, позиция Рубинштейна. Его ученик — Гофман — спросил его однажды, почему он на уроках добивается от него педантически-точеного выполнения текста, а сам, играя в концертах, так вольно обращается с ним. Рубинштейн ответил, что сначала нужно тщательно изучить текст, вжиться во все его детали (ибо текст — единственные «врата» к произведению), но потом, когда произведение уже освоено (то есть как бы «сделалось своим»), играть его свободно, не боясь что-либо изменить в нем (как не боялся бы этого сам автор), если того требует логика чувств.
Исполнительство — как и всякое искусство — есть сотворчество художника и тех, кому адресовано, кто воспринимает его искусство. Но сотворчество требует соответственной подготовленности, требует работы, усилий, труда обеих участвующих сторон. Иначе все важное, значительное, прекрасное, что заключено в данном явлении искусства, попросту не дойдет до воспринимающего.

«Искусство, — говорил знаменитый пианист Иосиф Гофман, — это посредник, связывающий, подобно телеграфу, два пункта — отправителя послания и получателя. Оба должны быть настроены одинаково высоко для того, чтобы передача была безупречной».

Г. М. Коган 197 0г.