Неожиданный ракурс

         в           КЛАССИКЕ

Никто не предполагал, что через несколько столетий музыка барокко, Баха, Генделя и др.композиторов будет переосмыслена и сыграна, но не переделана, музыкантами ХХ века, имеющих отношение к новому искусству ХХв. – к джазу. Чувство стиля, тонкий вкус, бережное отношение к Классике, всё это позволило создать новое обрамление к хорошо известным образцам прошлого. Случайно или нет, среди этих новых творцов имена французских исполнителей: трио Жака Люсье и вокальный ансамбль «Свингл Сингерс»(период 60-х гг.ХХв.). Париж первой половины ХХв. был культурным эпохальным центром мировой культуры во всех её проявлениях (живописи, музыки, литературы…)

Вокальная группа “ Swingle Singers ” была основана вокалистом-аранжировщиком Уордом Ламаром Свинглом в конце 50-х гг. Сенсацией в мире музыки стало появление в начале 60-х вокального ансамбля безупречно, бережно и с высочайшим искусством исполнявшего произведения В.А.Моцарта, И.С.Баха, Генделя и др. Это было словно ниспослание свыше, ангельские голоса «Свингл Сингерс»(8 вокалистов), поддержка ритма контрабасом и ударными (игра щётками) уводили слушателя в другой, божественный мир изысканной красоты.

В 1963г. пластинка группы “Bach’s Greatest Hits” вошла в топ 15 мировых записей США, на следующий 1964г.: “Jazz Sebastian Bach” - пластинка года в Англии, в тот же год успех “Going Baroque” и “Place Vendome” в содружестве с “Modern Jazz Quartet”(1965)

Эту музыку моментально разобрали кинематографисты и для музыкального отображения переживаний героев в художественном кино, и для документального показа архитектурных монументальных и скульптурных сюжетов.

Ещё один пример джазово-эстрадного прикосновения к классической музыке – оркестр и хор Рэя Кониффа (америк.тромбонист, аранжировщик). В конце 50-х гг. выходят первые записи этого коллектива, и сразу же становятся сенсацией для любителей классич.музыки и не только для них. Мужские и женские голоса имитируют звучание труб и тромбонов, мелодия оригинала звучит в вокальном (слоговом) изложении, без импровизации, но иструменты (прежде всего: ритм-секция фортепиано, гитара, контрабас, ударные + духовые, струнные) и хор создают волшебное ощущение «раскачивания», свинга, и придают хорошо известным классич.шедеврам новый ракурс звучания. 

Жак Лусье́ (фр. Jacques Loussier; род. 26 октября 1934, Анжер, Франция) — французский пианист, известный прежде всего джазовыми импровизациями на музыку таких классических композиторов, как Бах, Вивальди, Сати, Равель, Дебюсси, Гендель. О своём детстве Лусье вспоминал: В десять лет я впервые сел за фортепиано. Семья имела скромный достаток, инструмента в доме не было, и заниматься вдоволь мне в то время не удавалось. Едва научившись читать ноты, я очень полюбил у Баха Менуэт G minor из маленькой тетради Анны Магдалены. Многократно исполняя эту музыку, я стал с увлечением придумывать небольшие вариации, слегка изменяя ритм или мелодию, фактически уже тогда пробуя импровизировать.                                                                                    В 1950 году Лусье поступил в Парижскую консерваторию, где оказался в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Но, несмотря на ранние успехи, начинающий музыкант вскоре оставил академическую сцену и наудачу попробовал себя в различных направлениях. Полтора года он играл на Кубе в составе цыганского ансамбля, аккомпанировал Шарлю Азнавуру и другим известным шансонье, сочинял аранжировки и музыку для кино. Конечно, молодой музыкант, которому оказалось тесно в «классических рамках», не мог не обратить внимания на стремительно набирающий популярность джаз. Особенно его привлекал в те годы Modern Jazz Quartet. И когда Жаку Лусье впервые предложили записать его сольные фортепианные эксперименты с музыкой Баха, он решил добавить к своему инструменту контрабас и ударные с целью углубления импровизационных возможностей. Партнерами пианиста классической школы и далеко не джазмена в этом довольно рискованном мероприятии стали соотечественники — контрабасист Пьер Мишло и ударник Кристиан Гаррос — известные джазовые музыканты, поднаторевшие в игре разными составами, в том числе и с заезжими американскими мэтрами.       В 1959 году вышла первая пластинка Жака Лусье, которая была воспринята с восторгом. Молодой, с хорошей академической подготовкой музыкант пошел на модный эксперимент — самые популярные темы И. С. Баха звучали с вариациями, имеющими явно джазовое происхождение. Один за другим начали выходить альбомы под общим названием «Play Bach», которые производили впечатление наличия музыкального поиска. Импровизации на повторяющийся круг композиций менялись, а музыканты отличались хорошим джазовым свингом. К середине 1960-х ансамбль Лусье завоевал мировую известность, и последующие 10 лет трио активно привлекало внимание всего мира. За 15 лет было продано более 6 миллионов пластинок.                                                                          К 300-летию Баха в 1985 году Лусье вернулся к его музыке, насыщая баховский материал теперь уже не не только джазовыми, но и роковыми аллюзиями. В это время Лусье воссоздал трио уже с новыми партнерами — Андре Арпино (Andre Arpino) и Винсентом Шарбоннье (Vincent Charbonnier). В 1990-е годы к обработкам Баха добавились в творческой практике Лусье аранжировки произведений Антонио Вивальди, Мориса Равеля, Клода Дебюсси, Эрика Сати, — в этих аранжировках роль джаза невелика. Параллельно с работой в трио Лусье до сих пор пишет оригинальные сочинения, среди которых «Lumieres» — произведение для сопрано, контр-тенора, хора, ударных и оркестра, Барочная месса XXI века, концерт для трубы и оркестра, концерт для скрипки и квинтет для медных «Огненная лошадь».              В последние годы Лусье активно концертирует и постоянно записывается с новыми программами. С 1993 года началось сотрудничество «Jacques Loussier Trio» со звукозаписывающим лейблом Telarc, в рамках которого уже вышли восемь альбомов Исполняя крупное по размеру и единое по замыслу «Bolero», Лусье романтически выразителен и классически уравновешен. В целом альбом выдержан, тем не менее, в духе импровизационного джаза. Обращает на себя внимание факт присутствия на диске не только «Bolero» Равеля, но и ещё одного «классически джазового» опуса, авторство которого принадлежит Лусье.

Выдающийся джазовый финский пианист, румынск.происхождения, Марион Петреску ещё один пример исполнения классических произведений. В начале и конце звучит авторский оригинал мелодии (И.С.Бах, В.А.Моцарт и др.композиторы-классики), а внутренняя часть пьесы наполнена джазовой импровизацией пианиста.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Импровизация (фр. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — произведение искусства, которое создаётся во время процесса исполнения, либо собственно процесс его создания. Импровизации создаются во многих видах художественного творчества: в поэзии, музыке, танце, театре и др. Истоками импровизации является народное творчество. К импровизации относят жанр экспромта.

Музыкальная импровизация — исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.

Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.

Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.

Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.

В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XIХ вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.

В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях. К импровизации относят жанр экспромта

Свободная импровизация

Свобо́дная импровиза́ция (англ. Free improvisation) — музыкальная импровизация, которая реализуется без каких-либо изначально заданных правил, то есть не ограничена никакими жанровыми, стилистическими, гармоническими, мелодическими, ритмическими и прочими рамками.

Для более точного определения смыслового содержания понятия «свободная импровизация» английский гитарист-импровизатор Дерек Бейли (англ. Derek Bailey) предложил термин «неидиоматическая импровизация» («non-idiomatic improvisation»

Интуитивная музыка

 

Интуити́вная му́зыка (англ. Intuitive music) — одна из форм спонтанной музыкальной импровизации на основе экспромтного звукового воплощения какой-либо идеи, которая изначально может быть выражена в виде слов, графики, пластики или каким-либо иным способом.

Термин «интуитивная музыка» был введён в 1968 году немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном.

Понятие «интуитивная музыка», в качестве определения открытой формы композиции, имеет сходство с понятием «свободная импровизация», но в своём определении Штокхаузен особо подчёркивает именно медитационный аспект интуитивной музыки.

Концепция интуитивной музыки Штокхаузена основана на его духовно-эзотерических воззрениях:

Музыка связана с герметической традицией долгими и тесными отношениями. Музыка в данном её преломлении бывает двух видов: musica speculativa и musica practica. Вот два великих влияния, исходящих от Пифагорейской школы: первое – то, что Космос основан на числе, и второе – что музыка имеет воздействие на душу и тело. Эти влияния и лежат в сердце спекулятивной и практической музыки соответственно.

К интуитивным произведениям Штокхаузена относятся, например циклы «Из семи дней» («Aus den sieben Tagen», пятнадцать текстов интуитивной музыки, 1968), «Из грядущих времён» («Für kommende Zeiten», семнадцать текстов интуитивной музыки, 1968—1970) и др

Медитационная музыка

Медитацио́нная му́зыка (англ. Meditation music) — музыка, которая предназначена для использования в различных медитационных практиках как сугубо религиозного, так и внеконфессионального характера.

Медитационной (или «медитативной») принято называть также музыку, которая располагает слушателей к сосредоточенно-углублённой интроспекции^[1].

История

До новейшего времени медитационная музыка всегда имела конкретное религиозное содержание, но уже начиная с первой половины XX века медитационной (или «медитативной») стали называть также и музыку некоторых композиторов.

Так, например, вполне медитационными можно считать многие органные произведения Оливье Мессиана, а также его «Quatuor pour la fin du temps» («Квартет на конец света», 1941).

Ну а в степени ещё большей медитационность свойственна музыке композиторов «Авангарда — 2».

В частности, хорошо известно об увлечении Джона Кейджа идеями дзен-буддизма, что нашло своё отражение в творческом методе Кейджа, основанном на принципе случайности.

Истоки этого принципа следует искать в древне-китайском трактате И-Цзин — «Книге перемен», по которой можно было гадать с помощью монетки или веточки тысячелистника. Этот способ постижения реальности и стал предтечей алеаторики — метода сочинения музыки, при котором часть процесса создания музыкального произведения  подчинена более или менее управляемой случайности, порождающей определённые медитационные состояния:

«Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации…»

                                                                              — Дж. Кейдж

Следование медитативным принципам музыкальной композиции хорошо прослеживается и в таких произведениях Кейджа, как Воображаемый ландшафт No. 3 (1942), Opening Dance (Entrance, 1942), Ad Lib (1943), Prelude for Meditation, (1944), 4’33 (1952), Imaginary Landscape No. 4 for twelve radios (Radio Music, 1956), Music for…, any combination of 1-17 instrumental parts (1984) и других.

Но окончательно алеаторика сформировалась уже в творчестве Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, многие музыкальные произведения которого тоже являются медитационными. В частности, это можно сказать о следующих произведениях Штокхаузена: Klavierstück XI (1957), Mantra (для двух фортепиано, вуд-блоков, кроталей и двух кольцевых модуляторов, 1969—1970), «Транс» (для оркестра и магнитофонной плёнки, 1971), «Инори» («Поклонение», для мимов-солистов и оркестра, 1973—1974), «Знаки Зодиака» («Tierkreis», двенадцать мелодий для мелодического и/или гармонического инструмента, 1975), «Сириус» (для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки, 1975—1977), а также о всех произведениях из его циклов интуитивной музыки.

Автоматизм (искусство)

Автомати́зм (англ. Surrealist automatism) — акт создания художественного произведения, определяемый подсознательно через свободную ассоциацию, сновидение или состояние транса.

Автоматизм играет основную роль в сюрреализме, представители которого облекают в живописную, литературную или музыкальную форму исходящие из подсознания творческие импульсы.

Данный метод применяется также и абстракционистами, например, он применялся канадскими автоматистами 1940-х годов, а также известным абстрактным экспрессионистом Джексоном Поллоком.

Сюрреалистический автоматизм имеет своё основание в автоматизме медиумическом, от которого, собственно, этот термин и произошёл

Эксперимента́льная му́зыка

(англ. Experimental Music) — музыкальные произведения, использующие необычный инструментарий или новые композиционные принципы. Характеризуется неустоявшейся эстетикой, которая с точки зрения перспектив и ценности является достаточно неопределённой и спорной^[1].

Термин «экспериментальная музыка» используется в музыкальной критике для характеристики образцов той новой музыки, эстетика которой явным образом нарушает существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила.

Авангардная музыка

Аванга́рдная му́зыка, музыка́льный аванга́рд (англ. Avant - garde music) — вид современной музыки, некоторые элементы эстетики которой являются радикально инновационными. Предполагается, что подобная музыка в эстетическом отношении опережает своё время.

Как и в случае с «экспериментальной музыкой», термин «музыкальный авангард» зачастую используется для характеристики радикальных композиторов и их работ. По мнению некоторых музыковедов авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, в то время как экспериментальная музыка лежит за её пределами.

Термин «авангардная музыка» используется в музыковедении для обозначения радикальных инноваций со стороны музыкальных модернистов и композиторов Новой венской школы («Авангард — I», вплоть до гибели в 1945 году Антона Веберна), а также последующего периода (вплоть до начала XXI века) с его не менее радикальными инновациями со стороны представителей различных направлений музыкального постмодернизма («Авангард — II»)

Сегодня же термин «авангардная музыка» может быть применён к любой неэкспериментальной музыке, эстетика которой радикально инновационна по отношению к эстетическим новациям музыки «Авангарда — I» и «Авангарда — II»

Сюрреалисти́ческая му́зыка (англ. Surrealist music) — направление в музыке, сформировавшееся к началу 1920-х годов во Франции.

Сюрреалистическая музыка характеризуется парадоксальным сочетанием различных музыкальных форм и стилей, а также использованием неожиданных звуковых аллюзий.

Теодор Адорно определяет сюрреалистическую музыку как «совмещение исторически девальвированных музыкальных фрагментов посредством такого их монтажа, который позволяет придать им смыслы в рамках нового эстетического единства»

В качестве наиболее характерных эстетических атрибуций сюрреалистической музыки критики чаще всего упоминают чистый психический автоматизм, неидиоматическую импровизационность и коллажность.

  ВИД ИСКУССТВА -      БАЛЕТ  

  ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО В ХОРЕОГРАФИИ

Балет – 1) вид сценич.ис-ва(нач.форма в Европе в 16в., расцвет во 2-ой пол.19в.) основан.на танце, содержание кот.раскрыв. в танц.-муз.образах.

       2) театр.представление, состоящ.из танцев и пантомимы, сопровождаемых музыкой. Класс.балеты: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» П.И.Чайковского, «Жизель», «Корсар» А.Адана, «Баядерка», «Дон Кихот» Л.Минкуса, «Ромео и Джульетта», «Золушка» С.С.Прокофьева, «Раймонда» А.Глазунова и др.

Восточная тематика в русском балете Х1Хв.:

«Становл. и оформл.бал.театра в России приходилось на эпоху Романтизма. Основой для бал.либретто стан.произв-ия писат.-романт-в, сказки, легенды, но и темы экзотич., загадочн.Востока. В 1836г. у нас произошло отдел-е драм.от муз.театра. Балету покровит.высок.придворные особы и сам Николай 1. К нам приезж. известн.балетмейстеры. Балет «Восстание в Серале»(комп.Т.Лабар) о маврит.присутствии в Испании, балетм.А.Д.Титюс, кот. перенёс лучш.постан-ки Парижск.оперы на сцену Большого театра С-Петерьурга. В балете много ярк.и малоправдоп.сцен наполн.восточн.танцами, томной эротикой, сцен-ми у бассейна, но это позволило передать пластику, ритмы, картины иной вымышлен.жизни.(балет ушёл из реп-ра во 2-ой пол.19в.). Балет А.Адана «Корсар», балетмейс.Ж.Перро, декорации А.Роллера поставл.в 1858г., (до этого успешн.постановка «Эсмеральды»1848, «Питомица Фей»1850, «Фауст»1854) стал поворотн.в истор.мир.хореографии. В «Корсаре» танцует молод.М.Петипа, и в 1863г. ставит этот же балет в собств.постновке. Восточн.мотивы здесь не только в декорац-х, но и в очень интересн.танц.рисунке (партия Конрада: Мариус Петипа…М.Барышников, Р.Нуриев, Н.Цискаридзе) эта партия сочет.стилиз.восточн.элементы и традиции класс.И. Далее в 1840-ые гг. появл.восточн.танцы к «Руслане и Людмиле»М.И.Глинки (турецк., арабск. и лезгинка) – балетм-р А.Титюс ставит изумит.танец девочек, арапчат и на мотив легинки. В лезгинке возникла неукрот.стремит-ть движения танца и неотраз.привлекательная терпкость звучания оркестра Не забываем и про шедевр Бородина «Половецкие пляски». Тема Востока в творч.изв.балетмейстеров, ИСПОЛНИТЕЛЕЙ расширяла и обогащ.пластику бал.театра. Этот образ Востока привлек.европ-цев откров.эротизмом, красотой наложниц, негой и роскошью дворцов. В дальнейш.проникн.вост.темы имело больш.знач-е для школы академ.балета, исполнен.характерн.танцев в класс.балетах стан.неотъемл.частью хореографии».[1]

     ИСТОРИЯ БАЛЕТА

Вряд ли мастера танца, развлекавшие государей эпохи Возрождения роскошными представлениями, могли предположить, что сеют семена искусства, которым в грядущие века будут наслаждаться миллионы людей во всем мире.

Балет зародился в конце XV века в Италии, где владетельные князья нанимали профессиональных мастеров танца для постановки пышных зрелищ, чтобы произвести впечатление на знатных гостей. Помимо элементов драмы, эти представления включали величавые танцы, шествия в исполнении придворных дам и кавалеров. Став супругой французского короля, итальянка Екатерина Медичи привезла во Францию и моду на диковинные придворные балеты.

Популярность придворных балетов клонилась к закату, когда в 1643 г. на французский престол взошел Людовик XIV. Новый король не только возродил угасающую традицию, но и принимал живое участие: в спектаклях, пока не слишком растолстел для танцев. Даже его льстивое прозвище пришло из балета "Ballet de la nuit", где он выступил в роли Короля-Солнца.

Парижская опера

При Людовике XIV балеты давались часто и обставлялись с невиданной пышностью. Примерно тогда же появилось разделение танцовщиков на любителей и профессионалов. В 1661 г. Людовик учредил Королевскую академию танца "в целях совершенствования сего искусства", а спустя 10 лет - Королевскую академию музыки. Так был заложен фундамент будущей Парижской оперы.

Именно в Парижской опере в 1681 г. впервые появились профессиональные танцовщицы. Спустя 32 года при театре открылась балетная школа, чтобы обеспечить постоянный приток молодых танцовщиков в ставшие особо популярными оперы-балеты. Для многих балет стал профессией. Тогда же были заложены основы балетной техники и появились первые знаменитости. К их числу принадлежат балерины Мари-Анн де Камарго и Мари Салль, а также танцовщик Луи Дюпре.

Прочь оковы

В те времена танцевальная карьера начиналась с ранних лет и завершалась гораздо позже, чем сейчас. Балет и в малой доле не требовал такой отдачи сил, как в наши дни, а чтобы скрыть от публики свои стареющие лица, танцовщики выступали в масках.

Долгое время техника и стиль танца оставались неизменными - до той поры, когда в практику начали внедряться идеи французского танцовщика и хореографа Жана-Жоржа Новерра. Он нарядил актеров в легкие, не стеснявшие движений костюмы, запретил надевать маски и требовал от них не только танцевального, но и драматического мастерства.

В 1789 г. многое из того, что проповедовал Новерр, нашло воплощение в балете Жана Доберваля "Тщетная предосторожность". Никаких речей, никаких сказок о похождениях богов и богинь, никаких масок, пения и корсетов. Зритель увидел незатейливую историю о полюбившей красивого молодого крестьянина деревенской девушке, которую мать хотела выдать за богатого, но глупого сынка местного помещика. Танец обрел свободу и естественность движений.

Романтический балет

В начале XIX в. все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли "Сильфида" и "Жизель". Примерно тогда же балерины начали танцевать на кончиках пальцев - встали на пуанты. Не имея балетных туфель с жестким носком, как у нынешних танцовщиц, они держались на пуантах лишь какую-то долю секунды.

Одной из первых начала танцевать на пуантах итальянская балерина Мария Тальони, отец которой поставил для нее в 1832 г. "Сильфиду" на сцене Парижской оперы.

В 1836 г. Огюст Бурнонвиль поставил в Копенгагене свою "Сильфиду" по воспоминаниям от спектакля с участием Тальони. Он создал для танцовщиков особенный, легкий и воздушный, стиль, который по сей день отличает мастеров датского Королевского балета.

Героиня другого романтического балета, юная крестьянка, лишается разума и умирает, узнав, что ее возлюбленный, дворянин Альберт, не сможет на ней жениться. После смерти она превращается в призрак и спасает Альберта от смерти. Премьера "Жизели" состоялась в 1841 г. на сцене Парижской оперы с Карлоттой Гризи в заглавной партии.

Романтический балет был по преимуществу искусством женского танца. Ко времени постановки па-де-катра пик популярности романтического балета уже миновал, и Париж как центр классического танца стал понемногу угасать.

Классический балет

В 1847 г. французский танцовщик Мариус Петипа был приглашен ведущим солистом в балетную труппу Санкт-Петербургского театра. К тому времени он успел поставить несколько балетов в Западной Европе, но только в 1862 г. осуществил первую балетную постановку в России - "Дочь фараона". Дебют оказался настолько успешным, что ему тотчас предложили должность балетмейстера, на которой он достойно прослужил 40 лет.

Петипа создал свыше 50 многоактных балетов, в том числе "Раймонду", фрагмент которой Рудольф Нуриев поставил в Лондоне в 1966 г., и "Баядерку", с ее знаменитым "Актом теней" и виртуозным па-де-де, которое по сей день с блеском исполняется в балетных концертах.

Русские сезоны

Шли годы, и несколько петербургских танцовщиков взбунтовались против строгих правил классического стиля, установленных стареющим Петипа. Они жаждали новых интересных сюжетов, мечтая танцевать под современную музыку в современных декорациях.

В числе недовольных петербургскими порядками был танцовщик Михаил Фокин, которого Сергей Дягилев пригласил поработать один сезон в балетах русской антрепризы, которые ставились в Париже в 1909 г. Дягилев был центральной фигурой большой группы театральных художников, композиторов и других творческих личностей, захваченных поиском новых направлений в своих видах искусства. Фокин с радостью ухватился за открывшийся шанс.

Триумф Дягилева

Парижский сезон увенчался подлинным триумфом. Дягилевская труппа "Русский балет" в свое время вызвала множество споров, но ее огромное влияние на балет XX века не вызывает сомнений. Фокин поставил "Шопениану", "Видение Розы", "Жар-птицу", "Петрушку" и ряд других балетов, ставших классикой XX века.

В составе труппы выступали выдающиеся танцоры. Подлинным открытием для Запада стала Анна Павлова, сделавшая этюд "Умирающий лебедь" одним из самых популярных сольных номеров в истории балета, а также Вацлав Нижинский, возможно, величайший танцовщик всех времен, а позднее хореограф, поставивший "Послеполуденный отдых фавна".

Дягилев заказывал декорации Пикассо и Кокто, музыку - Стравинскому, Дебюсси и Равелю. Он сделал балет средоточием всего нового.

По стопам Дягилева

Дягилев умер в 1929 г. Со временем распалась и его труппа. Один из ее членов, Джордж Баланчин, имевший за плечами петербургскую школу, поселился в Нью-Йорке, где основал Школу американского балета, на основе которой сформировалась труппа "Нью-Йорк Сити Балле". Баланчин стал одним из самых влиятельных хореографов XX века. Другой протеже Дягилева, Серж Лифарь, возглавил балетную труппу Парижской оперы и долгое время был самой влиятельной фигурой во французском балете.

Влияние Дягилева ощущается до наших дней и в Великобритании. С его труппой выступали такие английские балерины, как Мари Рамбер, Алисия Маркова и Нинетт де Валуа. Рамбер создала собственную труппу "Балле Рамбер", ныне одну из ведущих в мире современного балета. Маркова вместе со своим танцевальным партнером Антоном Долиным основала труппу "Лондон Фестивал Балле", нынешний "Английский национальный балет". Нинетт де Валуа основала "Вик-Уэллс Балле" и балетную школу, которая в числе прочих учениц привлекла девочку по имени Пегги Хукхэм. Годы спустя Пегги стала величайшей балериной своего времени под именем Марго Фонтейн, а труппа "Вик-Уэллс" - "Королевским балетом".

Русские сезоны в Париже - хотя и косвенно - решили судьбу еще одного прославленного артиста. В 1917 году некий юноша был так потрясен увиденным в Эквадоре танцем Анны Павловой, что решил стать танцовщиком. Он отправился в Лондон, где стал учеником еще одного дягилевского протеже, Леонида Мясина, а позднее - Мари Рамбер, всячески поощрявшей его пробы сил в хореографии. К тому времени юноша сменил имя, и Уильям Мелландейн стал Фредериком Аштоном. В его постановке увидели свет многие популярные балеты, в том числе "Сон", созданный им для двух солистов Королевского балета, которые стали впоследствии мировыми звездами, - Энтони Дауэлла и Антуанетт Сибли.

Из всех европейских балетных трупп, пожалуй, только Королевский датский балет не испытал влияния Дягилева и Русских сезонов, сохранив верность строгому формату шедевров Бурнонвиля.

Снова в СССР

Тем временем в России все оставалось по-прежнему. Ленинградский Кировский и московский балет Большого театра, благополучно пережив революцию, процветали при коммунистическом режиме.

В 1956 г. Большой театр впервые приехал на гастроли в Лондон. Привезенный им балет "Ромео и Джульетта" пользовался огромным успехом. Спустя пять лет в гастрольный тур по Европе отправился Кировский балет и повсюду получил восторженный прием. России было суждено в очередной раз оказать сильнейшее влияние на балетный мир, когда танцор Кировского театра, находясь в Париже, отказался подняться на борт самолета, вылетавшего в Россию. Его имя - Рудольф Нуриев. Из Парижа он перебрался в Лондон, где долгое время танцевал в паре с Марго Фонтейн, став мировой знаменитостью.

Но Нуриев, а спустя несколько лет Михаил Барышников, бежавший из труппы Большого театра в 1974 г. во время гастролей по Северной Америке, были не только блестящими мастерами танца. Они стали открывателями нового направления в балете, доказав, что мужчина-танцовщик может быть звездой, равной балерине.

Известные балерины и танцовщики: Ф.Эльслер, А.И.ИстоминаЕ.И.Андреанова, Е.А.Санковская, М.Ф.Кшесинская, В.Ф.Нижинский, О.О.Преображенская, М.Т.Семёнева, А.Дункан, Г.С.Уланова, А.М.Мессерер, В.М.Чабукиани, О.В.Лепешинская, К.М.Сергеев, Н.М.Дудинская, М.Лиепа, М.М.Плисецкая, Н.И.Бессмертнова, Р.Х.Нуриев, М.Н.Барышников, В.В.Васильев, Е.С.Максимова, Д.Вишнева, У.В.Лопаткина, Ф.С.Рузиматов, Н.М.Цискаридзе…

Танцевальная импровизация (англ. Dance improvisation) родилась из народных обрядов, игр и празднеств, а в современных танцах включается в профессиональном искусстве.

  ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ТАНЦА:

                         БАЛЕТ

Айседора Дункан(амер.)(1878-1927) - величайшая танцовщица и актриса, покорившая поклонников балета в Европе и Соединенных Штатах, и даже "завоевавшая" Красную Россию, а вместе с ней и сердце ее замечательного поэта Сергея Есенина, обещала быть необыкновенной с самого начала. В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию - "божественной" Айседоры Дункан. Её судьба лавирует между превратностями артистической карьеры и безумствами частной. Жизнь знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан окружена легендами. Необычайно одаренный человек, она создала новый стиль в танце, отрицала класс.школу балета, использовав язык пластики и жестов, приблизив танец к пантомиме. Её яркая, своеобразная личность привлекала к себе самых разных людей.

Анна Павлова (1882-1931)- с 1906 прима Мариинск.театра в С-Петербурге, с 1909 в Париже в «Русском балете С.П.Дягилева» - недолго, новаторство группы ей противоречило, созд.собств.труппу (Европа, Америка), «Умирающий лебедь»Сен-Санса поставл. М.Фокиным спец-но для неё;

Вацлав Нижинский(поляк по нац., русск.)(1890-1950) - с 1907 в Мар.театре, с 1909 в труппе С.Дягилева, ведущ.танцовщик постановок М.Фокина,знам.партии в балетах: Петрушка, Весна священная (на муз.Стравинского), Послепо.отдых фавна и Игры (на Дебюсси); «проложил путь к соврем.хореогр-ии: развил хореограф.видение-абсол.независим.от классич.гениальности его собств.виртуозн-ти, в кажд.нов.работеон методично искал возможн-ть выразить на языке движ-ий хар-р танца, не обращаясь ни к традиции, ни к своему собств.виртуозн.мастерству» - Джон Ноймайер.

Галина Уланова(1910-1998)

Галина Сергеевна Уланова —это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость. Гениальная, великая, неповторимая Уланова, которую сравнивают с Венерой Боттичелли и Мадонной Рафаэля. Трогательная, прекрасная и трагическая Принцесса-Лебедь — бессмертный образ, созданный Галиной Улановой, яркий, неповторимый, удивительно живой, который невозможно забыть. Она сумела достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности. Момент озарения и душевного сдвига, который испытывает в одной из сцен спектакля Джульетта, стоя перед зеркалом, испытала и Галина Уланова. Когда она еще училась в школе. Уланова отдыхала вместе с друзьями на даче. Во время утренней прогулки по тенистой аллее она внезапно оказалась на просторе, залитом солнечным светом. Потрясенная внезапной переменой, она закричала и бросилась бежать, не помня себя и не отдавая себе отчета в том, что с ней происходит. Это странное и удивительное ощущение рождалось у нее снова и снова, уже во время спектакля, когда Уланова-Джульетта стояла перед зеркалом, тревожно всматриваясь в свое будущее.

На сцене Кировского театра была осуществлена постановка балета «Бахчисарайский фонтан», партия Марии создавалась с учетом особенностей исполнительницы. Свою Марию, трогательную и бесконечно печальную, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой,

Репертуар Улановой удивительно многообразен. «Я во всех своих ролях провожу какую-то единственную линию, придерживаясь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования — ради большого, глубокого, чистого и светлого...»

Майя Плисецкая(род.1925) В пластике Майи Плисецкой танцевальное искусство достигает высокой гармонии^[1].Наиболее известные партии: Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Аврора в «Спящей красавице» (1961), Раймонда в одноимённом балете Глазунова, Хозяйка медной горы в «Каменном цветке» Прокофьева, Мехмэнэ-Бану «Легенде о любви» Меликова, Кармен (Кармен-сюита Родиона Щедрина).После ухода со сцены Галины Улановой в 1960 году Плисецкая стала примой балета Большого театра. В советской киноверсии «Анны Карениной» сыграла княгиню Тверскую. В 1971 году Родион Щедрин написал балет на ту же тему, где Плисецкая танцевала главную партию и впервые попробовала свои силы в качестве хореографа.

Специально для Плисецкой кубинский балетмейстер Альберто Алонсо поставил балет «Кармен-сюита». Другими хореографами, ставившими для неё хореографические партии, были Юрий Григорович,  Ролан Пёти^[5], Морис Бежар В 1980-х годах Плисецкая и Щедрин проводили много времени за границей, где она работала художественным руководителем Римского театра оперы и балета (1983—1984), а также Испанского национального балета в Мадриде (1988—1990). Оставила сцену в возрасте 65 лет; после длительное время участвовала в концертах, ведёт мастер-классы. На день своего 70-летия дебютировала в специально написанном для неё номере Бежара «Аве Майя». С 1994 года Плисецкая является председателем ежегодного международного балетного конкурса, носящего имя «Майя» (Санкт-Петербург)