Приемы построения сюжета: двойное прозрение

 

При написании сцены личного прозрения героя вы можете использовать прием двойного прозрения. В этом случае прозрение переживает не только ваш герой, но и его главный противник. Каждый из них учится чему‑то у другого, а зрителям открываются сразу две системы жизненных ценностей и моральных принципов.

Чтобы использовать прием двойного прозрения:

1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника;

2. Сделайте противника человечным. Помимо прочего, это означает способность учиться чему‑то новому и меняться;

3. Во время сражения или сразу после него заставьте и героя, и главного противника пережить личное прозрение;

4. Пусть два этих прозрения будут взаимосвязаны. Герой должен понять что‑то благодаря противнику, а противник – благодаря герою;

5. Помните, что именно вы (автор) определяете, какой урок извлекут оба ваши персонажа.

 

«Касабланка», фильм

 

• Психологическая сторона личного прозрения: к Рику возвращается его идеализм. Он понимает, чего на самом деле хочет от жизни.

• Моральная сторона прозрения: Рик осознает, что ему придется пожертвовать собой, чтобы спасти Ильзу и Ласло, и что он должен вновь вступить в борьбу за свободу.

Кроме Рика, на этом этапе прозрение ожидает Рено (двойное прозрение): Рено говорит, что тоже стал патриотом и готов присоединиться к Рику в его борьбе.

 

«Тутси», фильм

 

• Психологическая сторона прозрения: Майкл понимает, что никогда раньше никого не любил, ведь его не интересовало ничего, кроме физической стороны близости с женщинами.

• Моральная сторона прозрения: Майкл осознает, какую боль его высокомерное и презрительное отношение приносило и ему самому, и женщинам, с которыми он встречался. Он говорит Джулии, что узнал больше о том, что значит быть мужчиной, пока притворялся женщиной, чем за всю свою предыдущую жизнь.

 

Нравственный выбор

 

Теперь, пережив личное прозрение, герой знает, как ему следует поступить. И он должен принять решение – выбрать между двумя системами ценностей, каждая из которых отражает правила поведения по отношению к окружающим людям.

Нравственный выбор должен на практике продемонстрировать то, что герой осознал во время личного прозрения. Выбирая линию поведения и систему ценностей, герой демонстрирует зрителям свое перерождение.

 

«Касабланка», фильм

 

Рик отдает проездные документы Ласло, заставляет Ильзу поехать с Ласло и заверяет его, что Ильза его любит. А затем он присоединяется к повстанцам, чтобы отдать свою жизнь борьбе за свободу.

 

«Тутси», фильм

 

Майкл жертвует своей ролью в телесериале и просит у Джулии и Леса прощения за свой обман.

 

Техника построения сюжета: главное открытие

 

В главе о нравственном выборе речь шла о том, что главное открытие, связанное с основной темой вашей истории, должны пережить не ее герои, а зрители / читатели: они должны задуматься о том, как следует поступать в реальной жизни, каких жизненных принципов придерживаться. Такое главное, «тематическое» открытие‑откровение позволяет истории выйти за рамки фильма или книги, за рамки придуманных персонажей и повлиять на жизни реальных людей в реальном мире.

Многие сценаристы крайне неохотно используют этот непростой прием, потому что боятся читать наставления аудитории. Но если использовать его правильно, «тематическое» открытие станет по‑настоящему кульминационным моментом вашей истории.

 

Ключевой момент: успешное использование этого приема зависит от того, насколько удачно у вас получится сделать глобальный вывод, основываясь на вполне конкретной истории. Попробуйте придумать действие или событие, которое будет иметь для зрителей символическое значение.

 

 

«Места в сердце», фильм

(сценарий Роберта Бентона, 1984)

 

Пример безупречного использования «тематического» открытия можно найти в финале фильма «Места в сердце», рассказывающего историю женщины (роль в исполнении Салли Филд) на Среднем Западе в 1930‑е. Ее мужа, шерифа, непреднамеренно убивает пьяный черный подросток. Ку‑клукс‑клан линчует подростка, а затем выгоняет негра, который помогал вдове на ее ферме. Второстепенная сюжетная линия рассказывает о романе одного из персонажей с лучшей подругой его жены.

Финальная сцена фильма происходит в церкви. Священник говорит о силе любви, и жена изменника берет его за руку – впервые с того момента, как его измена чуть не разрушила их брак. И он чувствует всепоглощающую силу прощения. По рядам прихожан передается хлеб и вино причастия, и каждый, отпивая вино, произносит: «Тело и кровь Его». Мы наблюдаем за тем, как каждый из персонажей фильма причащается, и постепенно понимаем нечто важное – происходит откровение. Вино причастия пьет банкир, основной противник главного героя. Негр, которого выгнали с фермы (и который после этого не появлялся в фильме), тоже пьет. Вино пьет героиня Салли Филд и сидящий рядом с ней ее погибший муж. А после него чаша переходит подростку, который убил его и был за это казнен ку‑клукс‑кланом.

«Тело и кровь» Бога. Эта сцена, вначале реалистичная, становится символом всеобщего прощения – сила этого момента передается и зрителю. Сложно передать словами, какой эффект оказывает концовка этого фильма. Не стоит отказываться от столь эффектного приема только из‑за боязни переборщить и выглядеть претенциозно. Рискните. Сделайте все правильно. Расскажите удивительную историю.

 

Новая гармония

 

После того как желание героя исполняется (или, в трагедиях, остается навсегда неисполнимым), жизнь возвращается в старое русло. Но с одним существенным различием. После пережитого прозрения герой оказывается на новом уровне: выше или ниже прежнего.

 

«Касабланка», фильм

 

Рик вновь стал идеалистом. Он сумел пожертвовать собственными чувствами ради свободы другого человека и общей благородной цели.

 

«Тутси», фильм

 

Майкл научился быть честным и вести себя менее эгоистично, когда дело касается карьеры. Честность позволила ему помириться с Джулией и начать романтические отношения с ней.

Техника 22 шагов представляет собой эффективный инструмент создания сюжета, с помощью которого сценарист может написать практически неограниченное число разнообразных, наполненных интересными подробностями и реалистичных историй. Используйте его в своей работе, но помните, что с этим инструментом, как и с любым другим, нужно научиться правильно обращаться. Старайтесь применять его не только во время работы, но и для анализа книг, которые вы читаете, или фильмов, которые вы смотрите. При этом не забывайте вот о чем.

 

Ключевой момент 1: будьте гибкими. Не нужно думать, что 22 шага представляют жесткую последовательность и что все ваши истории должны писаться по одинаковому шаблону. Изложенная здесь схема – это набор самых общих правил, которые используются реальными людьми при решении возникающих в их жизни проблем. Но любая проблема и любая история неповторимы. Используйте структуру 22 шагов как общую схему, чтобы рассказать о своих уникальных персонажах и уникальном развитии их характеров, а также об их конкретных проблемах и способах, которые именно они используют для решения этих проблем.

Ключевой момент 2: будьте осторожнее, меняя последовательность 22 шагов. Эта рекомендация является прямой противоположностью первой. Но и она исходит из того, что 22 шага отражают реальное поведение реальных людей при решении разнообразных жизненных проблем. Эта схема является органической, естественной, все этапы в ней взаимосвязаны и вытекают один из другого. Так что, если в попытке быть оригинальным вы решите слишком резко изменить последовательность шагов, вы рискуете получить неубедительную или откровенно надуманную историю.

 

Последовательность открытий

 

Хорошие авторы знают, что любой сюжет строится вокруг открытий. Именно поэтому рекомендую вам составить список открытий в вашей истории и проанализировать их. Составление такого списка – один из самых полезных приемов в работе автора.

Основная задача при составлении списка заключается в том, чтобы проверить, верно ли построена структура открытий в вашем сюжете. «Верно» означает следующее.

1. Последовательность открытий выстроена логически. То, в каком порядке герой получает новую информацию, выглядит правдоподобным и естественным.

2. С развитием сюжета открытия становятся все более важными. В идеале каждое последующее откровение должно быть удивительнее и интереснее предыдущего. Это не всегда возможно, особенно в длинных историях (это может просто‑напросто противоречить логике). Но по общему правилу с развитием сюжета открытия должны становиться более значительными, чтобы обеспечить нарастание драматизма в вашей истории.

3. Открытия происходят все чаще по мере развития сюжета. Это тоже увеличивает драматизм: зрители / читатели постоянно находятся в напряжении.

Самое удивительное и необычное открытие можно назвать «ключевым поворотом сюжета». В этот момент все, во что зрители верили до сих пор, оказывается ошибочным. Внезапно все события истории они воспринимают по‑новому. В одно мгновение реальность меняется.

Такой поворот чаще всего (что неудивительно) используется в детективных историях и триллерах. В качестве примера можно назвать фильм «Шестое чувство», в конце которого зрители осознают, что герой Брюса Уиллиса был мертв на протяжении большей части фильма. В «Подозрительных лицах» «ключевой поворот» происходит, когда становится ясно, что Болтун выдумал все рассказанное им и что он на самом деле и есть таинственный и страшный противник – Кайзер Созе.

Обратите внимание, что в обоих случаях главный поворот сюжета происходит в финале фильма: в этом случае зрители выходят из кинозала в состоянии шока. Удачное использование этого приема стало основной причиной успеха этих двух фильмов.

 

 

Внимание!

Используйте этот прием с осторожностью. Он может полностью подчинить всю вашу историю сюжету, а это не всегда хорошо. Короткие рассказы О'Генри завоевали огромную популярность благодаря неожиданным концовкам (как, например, «Дары волхвов»), однако их нередко критикуют за надуманность.

 

Давайте проанализируем последовательность в нескольких известных фильмах.

 

«Чужой», фильм

(сценарий Дэна О'Бэннона и Рональда Шусетта, 1979)

 

• Открытие 1: команда космического корабля понимает, что Чужой использует систему вентиляции, чтобы перемещаться по кораблю.

• Решение: вытеснить Чужого к вентиляционному шлюзу и затем – в открытый космос.

• Новое желание: Рипли и остальные члены команды хотят убить Чужого.

• Новый мотив: члены команды должны убить Чужого, иначе им самим грозит смерть.

• Откровение 2: Рипли находит в главном компьютере информацию о том, что командой можно пожертвовать ради науки.

• Новое решение: Рипли намерена оспорить решение Эша.

• Новое желание: Рипли хочет узнать, почему информация, которую она нашла в компьютере, скрыта от команды.

• Новый мотив: Рипли начинает подозревать, что Эш не на стороне команды.

• Открытие 3: Рипли узнает, что Эш на самом деле андроид, готовый ее убить, чтобы защитить Чужого.

• Решение: Рипли при помощи Паркера уничтожает Эша.

• Новое желание: Рипли хочет остановить предателя и покинуть корабль.

• Одержимость движением к цели: Рипли готова уничтожить любого, кто помогает Чужому.

• Новый мотив: мотивом остается стремление к самосохранению.

• Открытие 4: Эш говорит Рипли, что Чужой – это идеальный организм, убийца без каких‑либо моральных принципов.

• Решение: Рипли приказывает Паркеру и Ламберту готовиться к немедленной эвакуации и уничтожению корабля.

• Новое желание: Рипли по‑прежнему хочет убить Чужого, но теперь для этого ей придется уничтожить корабль.

• Новый мотив: без изменений.

• Открытие для зрителей: на протяжении фильма Чужой остается непонятной и устрашающей силой, и зрители узнают новую информацию о нем вместе с Рипли и остальным экипажем.

• Открытие 5: Рипли понимает, что Чужой отрезал ее от шаттла.

• Решение: Рипли бежит назад, чтобы остановить самоуничтожение корабля.

• Новое желание: Рипли не хочет гибнуть вместе с кораблем.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 6: Рипли понимает, что Чужой скрывается на шаттле.

• Решение: Рипли надевает скафандр и открывает шаттл в космическом вакууме.

• Новое желание: Рипли по‑прежнему хочет убить Чужого.

• Новый мотив: нет.

• Последнее открытие представляет собой классический прием фильмов ужасов: место, где герой надеется укрыться, таит в себе смертельную опасность.

 

«Основной инстинкт», фильм

(Джо Эсерхаз, 1992)

 

• Открытие 1: Ник узнает об убийстве профессора во время учебы Кэтрин в Беркли.

• Решение: установить за Кэтрин слежку.

• Новое желание: Ник хочет найти убийцу и сбить спесь с Кэтрин.

• Новый мотив: Ник и полиция думали, что Кэтрин освобождена от подозрений, но теперь они в этом не уверены.

• Открытие 2: Ник узнает, что друг Кэтрин Хэйзл – убийца и что Кэтрин была знакома с убитым профессором.

• Решение: продолжать слежку.

• Новое желание: нет.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 3: Ник узнает, что родители Кэтрин погибли во время взрыва. Он решает, что Кэтрин убийца, и начинает ее преследовать.

• Новое желание: не изменилось.

• Одержимость движением к цели: Ник хочет поймать гениального убийцу, даже если это будет его последнее дело (каким, вполне возможно, оно и станет).

• Новый мотив: нет.

• Открытие 4: коллега Ника рассказывает ему, что после смерти сотрудника отдела внутренних расследований Нильсена на его банковском счете была обнаружена большая сумма денег, как будто он получил взятку.

• Решение: Ник не принимает внятного решения после получения этих сведений, но он намерен выяснить источник денег.

• Новое желание: узнать, откуда Нильсен получил деньги.

• Новый мотив: нет.

• Открытие 5: Ник узнает, что его бывшая девушка, Бет, сменила имя, что Нильсен завел на нее дело, а ее муж был убит неизвестным.

• Решение: Ник намерен доказать, что настоящий убийца – Бет.

• Новое желание: Ник хочет выяснить, не является ли Бет настоящим убийцей, который пытается подставить Кэтрин.

• Новый мотив: по‑прежнему хочет раскрыть убийство.

• Открытие 6: коллега рассказывает Нику, что Бет была соседкой и любовницей Кэтрин в колледже.

• Решение: Ник собирается поговорить с Бет.

• Новое желание: Ник по‑прежнему намерен расследовать убийство, но теперь он уверен, что убийца – Бет.

• Новый мотив: нет.

Обратите внимание, как в детективном триллере открытия по ходу развития действия становятся все более неожиданными и интересными.

 

«Тема предателя и героя», рассказ

(автор Хорхе Луис Борхес, 1956)

 

Произведения Борхеса – редкий пример удачного использования открытий даже в коротких рассказах. При этом открытия в его произведениях никогда не вводятся в действие в ущерб богатству образов, символизму, вселенной повествования или его главной темы. Для Борхеса открытия – это этапы в поиске выхода из жизненного лабиринта как на личном, так и на социальном уровне. Именно поэтому его открытия всегда интересны и тесно связаны с темой произведений.

Короткий рассказ «Тема предателя и героя» почти полностью состоит из открытий‑откровений. В нем неизвестный рассказчик пытается поделиться историей, все подробности которой неизвестны ему самому. Главный герой и рассказчик Райен – праправнук одного из героев Ирландии Фергюса Килпатрика, убитого в театре накануне восстания.

• Открытие 1: по мере работы над биографией Килпатрика Райен обнаруживает некоторые странные подробности о полицейском расследовании убийства ирландского героя. Например, он находит письмо, которое Килпатрик получил за день до своей смерти, с предупреждением не ходить в театр – совсем как Юлий Цезарь накануне своего убийства.

• Открытие 2: Райен начинает подозревать, что существует скрытое течение времени, в котором события и слова повторяются снова и снова.

• Открытие 3: Райен узнает, что какой‑то нищий обратился к Килпатрику словами из «Макбета» Шекспира.

• Открытие 4: Райен выясняет, что лучший друг Килпатрика, Нолан, занимался переводом шекспировских пьес на шотландский язык.

• Открытие 5: оказывается, что Килпатрик приказал казнить предателя (личность которого осталась неизвестной) всего за несколько дней до своей собственной смерти, что никак не вяжется с известным милосердием Килпатрика.

• Открытие 6: еще раньше Килпатрик поручил Нолану найти среди повстанцев предателя. Нолан узнал, что предатель – сам Килпатрик.

• Открытие 7: Нолан разработал план драматичного убийства Килпатрика. План позволял Килпатрику погибнуть героем, а его смерть должна была спровоцировать восстание. Килпатрик согласился участвовать в исполнении плана.

• Открытие 8: у Нолана было очень мало времени на детальную проработку плана, так что, стремясь сделать его максимально драматичным и одновременно исполнимым, он решил использовать некоторые элементы из пьес Шекспира.

• Открытие 9: позаимствованные из шекспировских пьес элементы оказались наименее драматичными в придуманном Ноланом плане. Райен понимает, что Нолан использовал их, надеясь, что с их помощью правда о предательстве Килпатрика когда‑нибудь выяснится. Райен, рассказчик, осознает, что является частью плана Нолана.

• Открытие для зрителей: Райен сохраняет обнаруженный им секрет в тайне и публикует героическую биографию Килпатрика.

 

Фигура рассказчика

 

Быть или не быть фигуре рассказчика в вашем сюжете – вот в чем вопрос. Это одно из важнейших решений, которое вам предстоит принять при работе над историей. Я говорю о рассказчике в этой главе, потому что его присутствие или отсутствие может повлиять на структуру сюжету. Также присутствие рассказчика влияет на техники создания персонажей.

Однако «фигура рассказчика» – прием, которые авторы чаще всего используют неправильно, не понимая, какое значение для их сюжета имеет рассказчик и в чем ценность этой фигуры.

В большинстве популярных историй в кино, романах и пьесах нет яркого рассказчика. История как‑то доносится до аудитории – неизвестно, да и неважно, с чьей помощью. Чаще всего это истории с быстро развивающимся насыщенным сюжетом и только одной линией стремления.

Рассказчик – это тот, кто повествует о действиях персонажей, причем повествование может вестись как от первого лица (когда рассказчик говорит о самом себе), так и от третьего (когда он рассказывает о других). Использование в качестве рассказчика одного из героев сделает вашу историю более сложной и интересной. Если объяснять роль рассказчика максимально просто, можно сказать, что его фигура в сюжете позволяет прокомментировать действия героя как бы со стороны.

Как только вы делаете рассказчиком одного из персонажей, у аудитории тут же возникает вопрос: почему эту историю рассказывает именно он? И зачем вообще эту историю нужно рассказывать? Почему рассказчик решил поделиться ею именно сейчас? Обратите внимание, что фигура рассказчика привлекает внимание зрителей или читателей и, по крайней мере в начале, заставляет аудиторию несколько дистанцироваться от самих событий истории. Это позволяет автору воспользоваться всеми преимуществами отстранения.

Присутствие рассказчика также позволяет услышать голос персонажа, который рассказывает историю. Термин «голос» стал сейчас очень популярным, можно подумать, что это какой‑то тайный прием, достаточный, чтобы обеспечить успех вашей истории. Говоря о том, что мы даем возможность услышать голос персонажа, мы на самом деле имеем в виду, что аудитория как бы оказывается в голове героя, смотрит на происходящее его глазами. Это позволяет выразить мысли максимально четко: мы «слышим» как и о чем говорит персонаж. А оказавшись в голове у героя, мы понимаем, что перед нами реальный человек, со своими предрассудками, слабостями, заблуждениями. Возможно, этот персонаж стремится рассказать правдивую историю – а возможно и нет. Даже если он рассказывает правду, она окрашена его субъективным восприятием. Это не некие божественные истины (или слова всеведущего рассказчика). Если довести сказанное до логической крайности, получается, что рассказчик размывает или даже полностью стирает линию между реальностью и иллюзией.

Еще одна важная особенность рассказчика в том, что он повествует о событиях, которые произошли в прошлом, то есть полагается на свою память. Когда зрители понимают, что эта история уже завершилась, у них возникает своеобразное чувство грусти, потери, утраченных возможностей. В словах рассказчика есть особая мудрость, которая приходит только тогда, когда мы оглядываемся назад.

Иногда авторы пытаются использовать эти приемы – рассказ от первого лица, воспоминание о прошлом, – чтобы придать истории большую достоверность. Рассказчик как бы говорит: «Я был там. И я расскажу, что там в действительности произошло. Верьте мне». На самом деле такая позиция должна подтолкнуть зрителя / читателя к тому, чтобы отнестись к словам рассказчика с недоверием и осторожностью и пытаться самим разобраться, где истина, а где ложь, по мере развития истории.

Но фигура рассказчика не только поднимает тему истинности истории. Она также дает авторам ряд других важных и уникальных преимуществ. Этот прием помогает установить более личный контакт между героем и аудиторией, придает тонкость описаниям персонажей и позволяет выделить особенности каждого из них. Более того, присутствие рассказчика нередко переносит основное внимания с героя активного («борца») на героя‑творца («художника»). Основной фокус вашей истории смещается с самих событий на повествование о них, и главенство в сюжете оспаривают центральный герой и рассказчик.

Фигура рассказчика способствует максимальной свободе автора в деле построения сюжета. Раз сюжет формируется из воспоминаний рассказчика, вы можете забыть о хронологии и выстраивать последовательность эпизодов именно так, как того требует ваша история. Рассказчик помогает объединить события, которые отделены друг от друга пространством и временем, как, например, в историях о путешествиях. Мы уже говорили о том, что сюжетам таких историй зачастую не хватает целостности, события кажутся не связанными между собой. Но если все действия героя и все события истории объединяются в воспоминании рассказчика, история обретает целостность, а огромные промежутки между событиями как бы исчезают.

Прежде чем перейти к обсуждению самых успешных техник использования фигуры рассказчика, стоит сказать несколько слов о том, чего авторам следует избегать. Не надо использовать фигуру рассказчика как «рамку» для истории. Иначе получится, что ваше произведение начинается со слов: «Я хотел бы рассказать вам одну историю». Потом рассказчик перечисляет все события сюжета в хронологическом порядке и завершает повествование словами: «Потрясающая была история».

Такие «рамки» встречаются очень часто, и они вредят сюжету. Вы необоснованно переключаете внимание аудитории с героев на рассказчика, не используя при этом ни одно из преимуществ этого приема. По‑видимому, единственная цель его использования в данном случае в том, чтобы придать истории больше убедительности.

Вместе с тем существует несколько приемов, которые позволят вам максимально эффективно задействовать фигуру рассказчика. Сила этих приемов связана с потребностью конкретного человека рассказать какую‑то важную для него историю. История как бы сама просит (достойна того), чтобы ее рассказали. При этом не следует думать, что все эти приемы и техники нужно использовать одновременно. Каждая история уникальна, так что выбирайте те, которые вам больше всего подходят.

1. Помните, что рассказчик, возможно, и есть главный герой в вашей истории. Неважно, ведете ли вы повествование от первого или третьего лица, в девяти случаях из десяти настоящим главным героем будет рассказчик. Причина кроется в самой структуре повествования. Рассказывая историю, рассказчик переживает личное прозрение, которое происходит в два этапа. Сначала рассказчик оглядывается назад и вспоминает о своих или чьих‑то еще поступках, которые каким‑то образом повлияли на него. Анализируя эти действия – свои или чужие, произошедшие какое‑то время назад, – он смотрит на них как бы со стороны, что и заставляет его пережить личное прозрение, которое изменит его жизнь.

2. Знакомьте зрителей с рассказчиком в драматичной обстановке. Например, только что произошла драка или нужно принять какое‑то важное решение. Такой прием позволяет рассказчику сразу же оказаться внутри вашей истории, создает напряжение вокруг самого рассказчика и позволяет ему начать свой рассказ с какого‑то интересного места.

• «Бульвар Сансет», фильм

Рассказчика Джо Гиллиса убивает его любовница Норма Десмонд.

 

• «Тело и душа», фильм

Рассказчик готовится выйти на ринг, где состоится бой за титул чемпиона.

 

• «Подозрительные лица», фильм

Рассказчик, по‑видимому, единственный выживший после массового убийства, и его допрашивает полиция.

 

3. Объясните, почему ваш персонаж должен рассказать свою историю именно сейчас. Вместо того чтобы начать со слов: «Давайте‑ка я расскажу вам одну историю», сделайте так, чтобы рассказчика заставляла начать повествование какая‑то проблема, связанная с историей и важная для него в настоящем. Эта проблема, личный мотив как раз и объясняют, почему нужно рассказать историю именно сейчас.

• «Тело и душа». Рассказчик – боксер, который собирается сдать бой за титул чемпиона за взятку. И он хочет разобраться, как же он оказался в такой ситуации, прежде чем выйти на ринг.

• «Подозрительные лица». Следователь угрожает Болтуну, отказывающемуся говорить.

• «Как зелена была моя долина». Герой в отчаянии из‑за того, что ему приходится покидать любимые места. Прежде чем уехать, он хочет понять, почему все произошло именно так.

4. Рассказчик не должен знать все подробности истории с самого начала. Всеведущий рассказчик не представляет никакого интереса для аудитории. Он уже знает все, что произошло, и становится некой формальной фигурой для повествования.

У рассказчика должна быть какая‑то слабость, серьезный недостаток, исправить который ему поможет его история. Поэтому сам процесс воспоминаний и повествования должен быть для рассказчика непростым. Тогда история будет интересной, а сам рассказ превратится в своего рода героический поступок.

• «Новый кинотеатр "Парадизо"». Главный герой, Сальваторе, богат и знаменит, но при этом одинок и несчастен. У него было много женщин, но он ни одну из них не любил. И он уже в течение 30 лет не возвращался в свой родной город на Сицилии. Весть о смерти старого друга Альфредо заставляет героя предаться воспоминаниям о детстве в городе, в который он поклялся никогда не возвращаться.

• «Побег из Шоушенка». Ред Реддинг, отбывающий пожизненный срок за убийство, получил очередной отказ в помиловании. У этого человека не осталось никакой надежды. Он уверен, что уже не сможет жить вне тюремных стен. Однажды в тюрьму привозят Энди. Он должен пройти мимо камер с озлобленными и агрессивными заключенными – своеобразный прогон сквозь строй, который приходится выдерживать всем новичкам. Ред уверен, что Энди первым из новичков заплачет ночью. Но Энди не издает ни звука.

• «Сердце тьмы». По сути, это детективная история, в которой преступление так никогда и не будет раскрыто. Часть загадки – это причина, побуждающая Марлоу вновь и вновь рассказывать эту историю. Возможно, разгадка таится в его ответе невесте Куртца. Когда она спрашивает его о последних словах Куртца, Марлоу лжет. Он говорит, что последним Куртц произнес ее имя. Марлоу винит себя за эту ложь, за то, что выдумал историю, которая дает на все простой ответ и порождает ложные эмоции. Поэтому рассказчик испытывает потребность снова и снова рассказывать историю Куртца, хотя он и не может знать, что же на самом деле произошло с Куртцем.

5. Попытайтесь сделать структуру сюжета в вашей истории уникальной. Не излагайте события в простом хронологическом порядке. Найдите уникальный способ преподнести свою историю с помощью рассказчика. Иначе его фигура формальна и бесполезна. То, как вы подаете историю, должно оправдать необходимость образа рассказчика.

• «Эта прекрасная жизнь». Два ангела рассказывают третьему о событиях в жизни человека, которые подтолкнули его к попытке самоубийства. Тогда третий ангел показывает этому человеку альтернативное настоящее: как бы выглядел этот мир, если бы он никогда не родился в повествовании.

• «Подозрительные лица». Несколько человек убиты на пришвартованном в порту судне. Полицейские допрашивают Болтуна, единственного выжившего, и тот рассказывает свою историю, которая началась шесть недель назад, когда полиция допросила пятерых человек в связи с разбоем. История «перепрыгивает» с допроса Болтуна на события, о которых он рассказывает. Отпустив Болтуна, полицейский замечает доску объявлений в комнате для допросов и видит на ней объявления со всеми именами, которые Болтун назвал в своем признании. Болтун прямо во время допроса выдумал всю рассказанную им историю. Оказывается, что рассказчик и есть убийца.

6. Рассказчик пробует разные подходы, разную манеру повествования: он борется с собой и старается как можно правдивее описать события. Еще раз подчеркну, что история – не что‑то застывшее и неизменное. Она не может быть известна рассказчику с самого начала. Это драматический спор между автором и его аудиторией. Процесс рассказа истории и процесс ее восприятия, когда у аудитории возникают свои вопросы и сомнения, определяют то, какой история получится в конце концов.

7. Рассказчик позволяет аудитории активно участвовать в создании истории: он оставляет что‑то недосказанным, ищет возможность выразиться точнее – а зритель / читатель может сам восполнять пробелы. Благодаря своей внутренней борьбе рассказчик начинает лучше понимать события прошлого. Вовлекая в процесс создания истории зрителей / читателей, он подталкивает их к поиску смысла жизни.

8. Используется несколько рассказчиков, которые лишь запутывают историю, а не проясняют ее.

• «Сердце тьмы». Прием, который используется в этой истории, можно назвать «антирассказчик»: здесь сразу три рассказчика, версия каждого из которых доказывает, что правду о событиях выяснить не удастся никогда. Моряк пересказывает историю Марлоу, рассказанную им своим товарищам по экипажу и услышанную в свою очередь от человека по имени Куртц, чьи последние слова («Ужас!») так навсегда и останутся тайной. Мы видим только бесконечные загадки, в которых скрывается недоступная истина, таинственная, как и последние слова героя.

Кроме того, Марлоу рассказывает свою историю много раз, пытаясь приблизиться к истине. Он говорит, что отправился вверх по течению реки, чтобы выяснить правду о смерти Куртца, но чем больше он пытался что‑то разузнать, тем таинственнее становилась история.

• «Тристрам Шенди». В этом произведении, во многом опередившем свой век, описываемый прием используется для достижения комического эффекта. Например, рассказчик, ведущий повествование от первого лица, не только делится историей из прошлого, но и обращается к будущему. Он говорит с читателем напрямую и упрекает его в невнимательности. Жалуется, когда ему приходится объяснять что‑то заранее и т. д.

9. Лучше, если повествование рассказчика завершится не в самом конце истории. Оставьте место, чтобы показать настоящее, а не прошлое. Если рассказчик завершает свой рассказ в самом финале вашей истории, получается, что его воспоминания уже никак не связаны с настоящим (у вас не будет возможности продемонстрировать связь истории с тем, что происходит в жизни рассказчика сейчас). В конце своей истории вы должны показать, что́ все эти воспоминания означают для рассказчика теперь.

• «Эта прекрасная жизнь». Ангел Кларенс слушает историю о жизни Джорджа до того момента, когда тот принимает решение совершить самоубийство. Рассказ продолжается на протяжении двух третей фильма. В последней части Кларенс показывает Джорджу альтернативную версию настоящего и помогает ему измениться.

• «Новый кинотеатр "Парадизо"». Главный герой, Сальваторе, узнает о смерти своего друга Альфредо. Он вспоминает свое детство, когда большую часть времени проводил в кинотеатре «Парадизо», где Альфред работал механиком. Воспоминания заканчиваются тем моментом, когда молодой Сальваторе отправляется в Рим в надежде стать знаменитым. Затем действие вновь переносится в настоящее, и Сальваторе возвращается в родной город на похороны Альфредо. Сальваторе видит, что кинотеатр превратился в заброшенные развалины. Но Альфредо оставил ему подарок – пленку со всеми романтическими сценами, которые в детстве Сальваторе были вырезаны из кинофильмов по распоряжению деревенского священника.

10. Рассказывая свою историю, рассказчик должен пережить личное прозрение. Воспоминания позволяют рассказчику узнать больше о самом себе. Сам рассказ для него – своего рода личное прозрение. Поэтому, рассказывая историю, герой реализует собственную потребность в самопознании.

• «Великий Гэтсби». В конце романа Ник говорит: «Вот это и есть для меня Средний Запад… И часть всего этого – я сам, немножко меланхоличный от привычки к долгой зиме… После смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений… и когда закурились синеватые струйки над кучами сухих, ломких листьев и белье на веревках стало лубенеть на ветру, я решил уехать домой, на Запад».

• «Побег из Шоушенка». Ред снова обретает надежду и свободу благодаря Энди.

• «Славные парни». В этой черной комедии фигура рассказчика, ведущего повествование от первого лица, подчеркивает тот факт, что главный герой так и не пережил личное прозрение, обманув ожидания зрителей.

11. Обнародование истории само по себе может оказаться аморальным поступком, разрушительным для рассказчика или окружающих. В таком случае решение рассказать историю превращается в важный моральный выбор.

• «Копенгаген». Пьеса представляет собой настоящее соревнование рассказчиков. Каждый из трех персонажей рассказывает свою версию событий, которые произошли во время Второй мировой войны, когда они встретились для работы по созданию атомной бомбы. У каждого свой взгляд на моральные аспекты этой истории, и каждый из них использует свою версию событий, чтобы попытаться опровергнуть нравственные принципы остальных.

12. Рассказ должен привести к драматичному финалу в настоящем. Например, в конце герою предстоит сделать сложный моральный выбор. Рассказ о событии должен иметь какие‑то последствия в настоящем. Наиболее драматичное из них – новый моральный выбор рассказчика после пережитого во время повествования личного прозрения.

• «Великий Гэтсби». Ник решает оставить декадентский Нью‑Йорк и вернуться на Средний Запад.

• «Эта прекрасная жизнь». Джордж отказывается от мысли покончить с собой и принимает решение вернуться в семью, чтобы вместе с ней стойко переносить любые трудности.