Техника создания сюжета: уровни стремления

 

Успех вашего сценария отчасти зависит от уровня стремления главного героя к своей цели. Если он на всем протяжении повествования остается низким, это умалит личность героя и не позволит придать сюжету хоть сколько‑нибудь сложности. Например, выживание – это низший уровень стремления. Герой подвергается нападению и хочет убежать. Это низводит героя на уровень животного. В сюжетах о бегстве повторяется один и тот же ход: преследование. Попробуем ранжировать в восходящем порядке некоторые классические стремления:

1. Выживание (бегство);

2. Отмщение;

3. Победа в сражении;

4. Честолюбивый замысел;

5. Исследование мира;

6. Поимка преступника;

7. Поиск истины;

8. Обретение любви;

9. Установление справедливости и завоевание свободы;

10. Спасение страны;

11. Спасение мира.

 

Союзник / союзники

 

Обозначив линию стремления героя, автор обычно дает ему одного или нескольких союзников, чтобы помогли одолеть противника и достичь цели. Союзник – это не просто рупор для мыслей и чувств героя (хотя это его важная функция, особенно в театре, кино и телефильмах). Союзник – ключевая фигура в системе персонажей и один из основных способов представления героя.

 

Ключевой момент 1: союзник может иметь собственную линию стремления. У вас не особенно много времени, чтобы прорисовать этого персонажа. Самый быстрый способ показать аудитории, что это полноценная личность, – наделить его собственной целью. Например, Страшила из «Волшебника страны Оз» хочет получить мозги.

Ключевой момент 2: союзник не может быть более интересной фигурой, чем герой. Не забывайте правило посылки: история пишется о самом интересном из персонажей. Если союзник выходит более интересным, чем герой, переделайте сюжет так, чтобы он и стал главным героем.

 

 

«Касабланка», фильм

 

Союзники Рика – это блюстители разных должностей в его баре: бывший профессор, а теперь официант Карл, русский бармен Саша, крупье Эмиль, вышибала Абдул и правая рука хозяина пианист Сэм.

 

«Тутси», фильм

 

Сосед Майкла по квартире Джефф пишет пьесу «Возвращение на Лав‑Канал», которую Майкл намерен поставить, чтобы сыграть в ней главную роль.

 

Техника создания сюжета: второй план

 

Если вы помните, в главе 4 мы обсуждали сюжет второго плана как элемент с четким определением и функцией в повествовании: он служит для того, чтобы показать, как ведут себя в схожей ситуации герой и другой персонаж, тем самым прояснив личность героя. Запомните два главных правила о второстепенном сюжете.

1. Правило 1: сюжет второго плана должен влиять на основную сюжетную линию или не появляться вовсе. Если побочная линия не поддерживает главную, у вас остаются две независимые истории, которые могут оказаться равно интересны зрителю. Главный сюжет от этого покажется слишком длинным. Чтобы связать главную и побочную линии, придумайте вспомогательный сюжет так, чтобы он точно стыковался с главным – обычно это происходит в конце повествования. Так, в «Гамлете» герой второго плана Лаэрт помогает главному антагонисту Гамлета Клавдию и в финале сходится с Гамлетом в поединке.

2. Правило 2: герой второго плана обычно не бывает союзником главного героя. У героя второго плана и у союзника разные функции в структуре повествования. Союзник участвует в главной сюжетной линии, помогая герою. Герой второго плана несет на себе параллельную сюжетную линию, которая сопоставляется с основной. Сегодня голливудские ленты часто совмещают в себе несколько жанров, но немногие могут похвастаться хорошо проработанной второстепенной сюжетной линией. Вспомогательный сюжет усложняет повествование, а кинопродюсеры не могут себе этого позволить: они слишком озабочены скоростью действия. Чаще всего полноценный параллельный сюжет встречается в любовных историях, где обычно недостает событийности в основной сюжетной линии. Хороший пример – «Власть Луны», где присутствует сразу два дополнительных сюжета. И главная линия, и обе побочные разрабатывают тему супружеской верности. Параллельный сюжет не входит в систему 22 шагов, потому что он оправдан далеко не в каждом повествовании. Но это отличный прием. Он обогащает образы героев, главную тему и фактуру истории. Вместе с тем он замедляет развитие стремления, снижая повествовательный импульс. Потому решайте, что для вас важнее. Если вы решили ввести в историю сюжет второго плана, то при создании структуры повествования вам придется ограничиться семью шагами. Но и меньше семи этапов быть не может, иначе история не получится законченной и цельной. И поскольку вы ограничены во времени действия, параллельный сюжет следует вводить как можно раньше.

 

Противник / загадка

 

Противник – это персонаж, который хочет помешать герою достичь цели. Отношения между героем и противником – самое важное в сюжете. Если вы грамотно организуете их противостояние, сюжет будет развиваться естественно и стремительно. Если не преуспеете в этом, то сюжет не спасти, сколько его ни совершенствуй. Лучший противник – это персонаж, искуснее всех умеющий воздействовать на слабое место героя. Так герой вынужден либо преодолеть свою слабость и вырасти, либо проиграть. Вернемся ненадолго в главу и суммируем все необходимые черты «правильного» противника. Загадка истории связывается с противником по двум главным причинам.

1. Неизвестного противника труднее победить. В рядовых сценариях герою нужно только победить. В хороших сценариях у него задача двойная: сначала обнаружить, потом победить. Таким образом, миссия героя оказывается вдвое труднее, а ее успешное выполнение будет наиболее значимым достижением. Так, Гамлет на самом деле не знает, что Клавдий убил его отца, ведь он слышал это от призрака. Отелло не подозревает, что Яго злоумышляет против него. Король Лир не догадывается, которая из дочерей любит его по‑настоящему.

2. В определенных жанрах, например в детективе и триллере, загадка нужна для компенсации отсутствующего противника. В детективе противника по необходимости скрывают до самого конца, и потому зрителю (читателю) нужна какая‑то замена конфликту героя и его противника. В детективных историях автор вводит загадку в тот момент, когда в обычном повествовании появляется главный антагонист. Прежде чем ввести в историю главного противника, ответьте на следующие вопросы: кто хочет помешать герою достичь желаемого и почему? Что нужно самому противнику? Помните, герой и антагонист должны идти к одной цели. Каковы ценности противника и чем они отличаются от ценностей героя? О последнем вопросе большинство авторов не вспоминают, и это большая ошибка. Без конфликта ценностей, как и без конфликта персонажей, повествование не может развиваться.

 

Техники построения сюжета: противник‑айсберг

 

Какую бы историю вы ни писали, важно сделать противника таинственным. Представьте, что противник – это айсберг, верхушка которого видна над поверхностью воды. Основная часть при этом находится под водой, и именно она таит наибольшую опасность для корабля. Чтобы создать действительно сильного противника, используйте несколько приемов.

• Пусть в вашей истории будет несколько противников, с особой иерархией в их отношениях, со своими собственными союзами и взаимосвязями, пусть антагонисты действуют против героя сообща. Среди противников только один должен быть главным (см. о четырехсторонней оппозиции в главе 4. Пример такой оппозиции, «Крестный отец», обсуждается в конце этой главы).

• Скройте от героя и от зрителей иерархию противников, а также настоящие устремления каждого из противников (их истинную цель).

• Знакомьте с противниками постепенно, ускоряясь по мере развития сюжета. Таким образом ближе к развязке их личности будут почти полностью раскрыты. Помните: от того, насколько успешно вы создадите таинственность вокруг образов противников главного героя, во многом зависит успех вашей истории.

• Столкните героя с очевидным противником в самом начале сюжета. Когда конфликт между ними максимально обострится, герой узнает о неизвестных ему ранее противниках либо стратегия основного противника изменится – в игру вступит «подводная часть айсберга».