Символы для визуального мира, в котором действуют герои

 

В главе 6 я писал о техниках создания вселенной повествования. Часть описанных приемов, например использование миниатюр, – это и приемы символизации. Вообще, одна из главных задач символа – это «упаковать» целый мир в один не слишком сложный образ.

Объекты физической географии, вроде острова, горы, леса или океана, наделены способностью символизировать. Но чтобы усилить или изменить смыслы, которые обычно видит за ними публика, автор может связывать эти символы с другими, дополнительными. Один из вариантов – наделить некое символическое место волшебными свойствами. Таковы, например, остров доктора Просперо в шекспировской «Буре» остров Кирки (в «Одиссее»), лес из «Сна в летнюю ночь», Арденский лес из комедии «Как вам это понравится», Запретный лес в серии романов о Гари Поттере и Лориэн во «Властелине колец». Строго говоря, магия сама по себе не символ, а особые законы, по которым живет физический мир. Но наделить какое‑то место магическими законами – все равно что обозначить его каким‑то символом. Смыслы концентрируются, а поле магического мира захватывает воображение читателя (зрителя).

Систему сверхъестественных законов природы можно отразить в одном символе. Прекрасный пример – «Власть Луны».

 

«Власть Луны», фильм

(сценарий Джона Патрика Шенли, постановка Нормана Джуисона, 1987)

 

Луна у Шенли символизирует идею судьбы. Этот образ особенно уместен в любовной истории, когда решается судьба не столько героев, сколько возникшего между ними чувства. Публика должна понимать, что видит великую любовь, которая должна развиваться, а иначе произойдет трагедия. Один из способов донести эту мысль – показать, что любовь была неизбежна, что это чувство более могущественное, чем желания двух смертных. Шенли связывает образы главных героев, Лоретту и Ронни, с луной, с самого начала описывая Лоретту как неудачницу в любви. Так зритель чувствует присутствие каких‑то сверхчеловеческих сил.

Дед Лоретты в разговоре с другими стариками говорит, что луна приводит женщину к мужчине. За обедом дядя Лоретты Реймонд рассказывает, как ее отец Космо ухаживал за ее матерью Розой. Однажды Реймонд проснулся среди ночи и, выглянув в окно, увидел на улице Космо, который зачарованно глядел на Розино окно.

Затем Шенли прибегает к технике параллельного монтажа, «отдавая» всех родных Лоретты во власть луны и делая всех причастными к ее любви. Сцены меняются быстро и последовательно: Роза смотрит на огромную полную луну, Лоретта и Ронни, впервые познавшие друг друга, подходят к окну и тоже смотрят на луну, а Реймонд, проснувшись, говорит жене, что на небе луна. И пожилые супруги, прожившие вместе много лет, воодушевленно занимаются сексом. Наконец, мы видим Лоретту и свору собак, воющих на огромный лунный диск над городом. Луна превращается в гигантский генератор любви, заливая город сказочным туманным светом.

Символы полезны, если пишешь сценарий, в котором мир эволюционирует от одной стадии общественного развития к другой, например от села к городу. Социально‑экономические процессы весьма сложны, и потому единый символ, отражающий реальную понятную и цельную картину их протекания, просто бесценен.

 

«Она носила желтую ленту», фильм

(литературная основа Джеймса Уорнера Беллы, сценарий Фрэнка Наджента и Лоренса Стэллингса, 1949)

 

В этой картине показаны несколько дней из жизни американского кавалерийского капитана, служащего на отдаленном форте на Западе примерно в 1876 году. Он уходит в отставку, но заканчивается не только его служба: заканчивается эпоха и уходят в прошлое присущие ей воинские ценности. Чтобы ярче высветить эти перемены и показать их публике, авторы используют символ бизона. Уволившийся из армии здоровяк и задира сержант, отмечая свою отставку в салуне, говорит бармену: «Былые времена не воротишь… Слыхал ты, что бизоны снова появились? Целые стада». Однако зритель понимает, что и бизонам осталось недолго, да и люди, похожие на сержанта, скоро исчезнут навсегда.

 

«Однажды на Диком Западе», фильм

(литературная основа Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи и Серджо Леоне, сценарий Серджо Леоне и Серджо Донати, 1968)

 

Яркий, зрелищный вестерн, сюжет которого построен вокруг убийства фермера и его детей на затерянной в прериях ферме. Новая жена фермера, прибыв издалека, обнаруживает, что она уже вдова и хозяйка ничего не стоящего куска земли посреди пустыни. Роясь в вещах покойного мужа, она находит макет железнодорожной станции и городка при ней. Эта игрушка одновременно и миниатюра физического мира, и символ будущего – таким виделся убитому Макбейну город, который здесь возникнет с приходом железной дороги.

 

«Новый кинотеатр "Парадизо"», фильм

(сюжет Джузеппе Торнаторе, сценарий Джузеппе Торнаторе и Ванны Паоли, 1989)

 

Кинотеатр из названия фильма – одновременно главный символ повествования и мира в целом. Это замкнутое пространство, где жители городка собираются, чтобы приобщиться к магии кино, образуя единое сообщество. Но городок разрастается до большого города, и кинотеатр приходит в упадок и ветшает, пока его не сносят, чтобы освободить место под автостоянку. Утопия исчезает, и сообщество следом распадается и тоже умирает. Этот кинотеатр – прекрасный образец символа, который концентрирует в себе смысл всего произведения и способен растрогать публику.

 

«Матрица», фильм

(сценарий Энди и Лари Вачовски, 1999); «Телесеть», фильм (сценарий Пэдди Чаефски, 1976)

 

Если действие разворачивается в обществе, в учреждении или иной сложноорганизованной иерархии, чтобы донеси послание до аудитории, без символа не обойтись. И «Матрица», и «Телесеть» своим успехом во многом обязаны символам, которые олицетворяют социальную среду, в которой разворачивается действие. Понятия «матрица» и «сеть» означают некую систему, частью которой становится всякий, кто в нее попадет. Эти символы сразу дают зрителю понять, что он входит в сложный мир, где действуют разные силы, в том числе скрытые. Это не только предупреждение об опасности, но и обещание того, что предстоят увлекательные открытия.

 

Символические поступки

 

Обычно любой поступок персонажа – это часть цепочки событий, образующих сюжет. Каждое действие – будто вагон в «поезде» борьбы героя и его противника. Превращая поступок в символ, вы связываете его с другим поступком, обогащая таким образом его смысл. Учтите, что поступок‑символ нередко выбивается из сюжета. Он притягивает внимание к себе: он особенно важен, поскольку отражает главную тему или характер ключевого героя повествования. Так что используйте этот прием осмотрительно.

 

«Грозовой перевал», фильм

(литературная основа Эмили Бронте, 1847, сценарий Чарльза Макартура и Бена Хекта, 1939)

 

Хитклифф, изображая схватку с черным рыцарем в их с Кэти «замке» среди вересковых зарослей, рисует воображаемый романтический мир и показывает стремление Кэти жить среди знатных и богатых. Кроме того, Хитклифф разыгрывает в миниатюре свою историю сражения с аристократом Линтоном за руку и сердце Кэти.

 

«Свидетель», фильм

(сценарий Эрла Уоллеса и Уильяма Келли, 1985)

 

Помогая амишам строить амбар и переглядываясь за работой с Рейчел, Джон демонстрирует стремление покинуть жестокий мир стражей порядка и свить гнездо в мирной общине.

 

«Повесть о двух городах», роман

(Чарльз Диккенс, 1859)

 

Как Христос на Голгофе, Сидней Картер жертвует жизнью, чтобы спасти других. «То, что я делаю сегодня, – это лучше, неизмеримо лучше всего, что я когда‑либо делал; покой, который я обрету, – это лучше, неизмеримо лучше того, что я когда‑либо знал».

 

«Ганга Дин», фильм

(поэма Редьярда Киплинга, адаптация Бена Хекта и Чарлза Макартура, сценарий Джоэла Сэйра и Фреда Гуйоля, 1939)

 

Индийский кули Ганга Дин преклоняется перед британскими военными и больше всего на свете мечтает быть солдатом армии Ее Величества. В решающей битве, когда трех его друзей‑солдат ранят и захватывают в плен, Дин идет на верную гибель и трубит в горн, вызывая огонь на себя, лишь бы полк не попал в ловушку.

 

Символические предметы

 

Символические предметы в повествовании почти никогда не работают «в одиночку»: одиночный символ‑предмет обычно не способен передавать сложные смыслы. А вот система предметов, связанных неким общим принципом, может нести в себе важную и сложную смысловую конструкцию, с помощью которой раскрывается главная тема произведения.

Организуя систему символических предметов, прежде всего вспомните конструирующий принцип вашего сценария. Именно в нем скрыт ключ, превращающий набор разрозненных предметов в упорядоченный паттерн. Таким образом, каждый предмет отсылает не только к своему соответствию – к герою, он связывается с остальными символическими предметами в повествовании.

Систему предметных символов можно создать в любом жанре. Но есть жанры, где такие системы особенно хорошо считываются, – это миф, хоррор и вестерн. В этих жанрах создано столько произведений, что канон отточился до совершенства. Он включает в себя объекты, которые так часто использовались как символы, что превратились в легко узнаваемые метафоры. Это символы‑полуфабрикаты, чье значение публика расшифровывает в момент их появления в повествования, почти не затрачивая интеллектуальных усилий.

Рассмотрим системы символических предметов в некоторых особенно ярких произведениях упомянутых жанров.

 

Система символов в мифе

 

Миф – старейший и поныне самый популярный из видов художественного вымысла. Древнегреческая мифология – один из столпов, на которых стоит современная западная культура, – пронизана аллегориями и метафорами, и, если вы намерены построить свой сценарий или книгу на греческой мифологии, вам следует знать, как она устроена.

В мифах обязательно присутствуют как минимум два уровня мыслящих существ: люди и боги. Многие ошибочно думают, будто древние греки именно таким видели действительное устройство мироздания.

На деле эта двухуровневая иерархия нужна не для того, чтобы показать, что боги управляют людьми. Боги – это скорее грань человеческой природы, которая позволяет нам достигать высот познания и прозрения. Боги – это модель желанных или отвергаемых свойств человеческой натуры.

Наряду с таким сугубо символическим набором героев миф использует четко определенный набор предметов‑символов. Когда мифы передавались из уст в уста, слушатель знал, что эти предметы символизируют иные сущности, более того – точно знал, какие именно. Рассказчик достигал нужного эффекта, сталкивая ключевые символы по ходу развития мифа.

Главное, что нужно знать об этих символах‑метафорах: они представляют определенные качества героя. Перечислим некоторые ключевые для мифа символы с толкованиями, которые было принято им давать в античности. Разумеется, даже у этих метафорических символов не было жестко закрепленного значения: символы всегда допускают некоторые разночтения.

• Путешествие: жизненный путь.

• Лабиринт: потеря пути к познанию.

• Сад: единство с природой, гармония в душе и в отношениях с людьми.

• Дерево: древо жизни.

• Животные: конь, птица, змея – этапы на пути к свету или во мрак.

• Лестница: ступени к прозрению.

• Подземелье: неизведанные области человеческой души и обитель мертвых.

• Вещи‑помощники: меч, лук, щит, плащ, помогающие герою совершить правильный поступок.

 

«Одиссея», поэма

(Гомер, около VIII в. до н. э.)

 

По моему мнению, «Одиссея» – самый художественный и более других повлиявший на развитие художественного вымысла греческий миф. И одна из причин этого – использование объектов‑символов. Чтобы понять, как символы действуют в «Одиссее», начать нужно, как всегда, с действующих лиц.

Первое, что мы замечаем в системе персонажей «Одиссеи»: Гомер отходит от образа храброго воина, который сражается насмерть («Илиада»), и показывает воина‑хитреца, который хочет выжить и вернуться домой. В воинском искусстве с Одиссеем мало кто мог сравниться. Но все же он в гораздо большей степени искатель, мыслитель (стратег) и любовник.

Эта трансформация героя диктует смену системы символов: матриархат сменяется патриархатом. Вместо гибнущего царя и его выжившей матери мы видим возвращение Одиссея на трон. Как и в большинстве великих историй, Одиссей претерпевает определенное развитие. Об этом свидетельствует его этический выбор: возвращаясь домой, он предпочитает бессмертию краткий человеческий век.

Одно из главных символических противопоставлений в мифе – мужчина и женщина. В отличие от Одиссея, который познает жизнь путешествуя, Пенелопа пребывает в одном месте и познает ее через сны. И принимает решения, руководствуясь сновидениями. В «Одиссее» Гомер строит систему символических предметов, опираясь на героев и главную тему. Поэтому эти предметы преимущественно связаны с мужскими занятиями: топор, мачта, весла и лук. Для героев все эти предметы означают стремление и поступок. С этими символами контрастирует дерево, поддерживающее брачное ложе Одиссея и Пенелопы. Это древо жизни, и оно олицетворяет брак как живой организм.

Когда поход за славой (высшей ценностью для воина) уводит мужчину слишком далеко от дома или тянется слишком долго, и брак, и сама жизнь разрушаются.