Сужение пространства действия, прогон сквозь строй и встреча со смертью

 

Ближе к концу истории конфликт между героем и противником становится все более напряженным, и герой уже с трудом справляется с постоянно возрастающим давлением. У героя остается все меньше места для маневра: его путь как будто все время сужается, и в финале он вынужден действовать в максимально ограниченном пространстве. Иногда последний этап героя напоминает прогон сквозь строй, когда со всех сторон на него обрушиваются удары.

Нередко на этом этапе герой сталкивается со смертью. В древних мифах герой обычно спускался в подземный мир, где ему открывалось будущее.

В современных историях встреча со смертью чаще всего означает изменение психологического состояния героя. Он осознает хрупкость собственной жизни, понимает, что в любой момент может погибнуть. Казалось бы, осознание реальности собственной смерти и страх погибнуть в сражении с противником должны заставить его отказаться от борьбы. Напротив, понимание собственной уязвимости только придает ему сил. Герой рассуждает так: «Если я хочу, чтобы моя жизнь имела смысл, я должен бороться за то, во что верю. Я должен отстаивать свои взгляды здесь и сейчас». Встреча со смертью часто провоцирует героя вступить в решающее сражение.

Этот этап – сужение пространства действия, прогон сквозь строй и встреча со смертью – самый гибкий из всех 22 структурных шагов и может иметь место практически в любой части истории. Например, герой может столкнуться со смертью на этапе мнимого поражения. А прогон сквозь строй может совпасть с решающим сражением (например, сражение в «Звездных войнах» или эпизод на колокольне в «Головокружении») или даже произойти после финальной битвы (как в случае с Терри Маллоем в конце фильма «В порту»).

 

«Касабланка», фильм

 

В «Касабланке» это побег в аэропорт Рика, Ильзы, Ласло и Рено, преследуемых майором Штрассером.

 

«Тутси», фильм

 

Майкла «прогоняют через строй» в следующих эпизодах:

• он должен присматривать за маленькой дочкой Джулии, которая не переставая кричит;

• он пытается поцеловать Джулию, она его отталкивает;

• он вынужден танцевать с влюбленным в Дороти Лесом;

• он должен найти способ избавиться от Джона (актера в телесериале), который тоже решил приударить за Дороти;

• ему приходится выслушивать обвинения Сэнди, которой он подарил конфеты Леса.

 

Сражение

 

Сражение – это решающая битва в фильме, от исхода которой зависит, кто же станет победителем и будет ли вообще в этой истории победитель. Очень часто этот эпизод принимает форму вооруженной схватки – масштабной и жестокой, хотя на самом деле это далеко не самый интересный способ построения данного этапа сюжета. Кровавая схватка, конечно, дает возможность использовать многочисленные спецэффекты, зато с ее помощью вряд ли можно передать основную тему вашей истории. Сражение же должно в сжатой форме выражать ценности, за которые борются противники. Основной упор следует делать не на том, кто из соперников сильнее, а на том, какие цели они преследуют, какие принципы и идеи отстаивают.

Сражение – это как бы горлышко воронки всей вашей истории, в котором сходятся все сюжетные линии и объединяются все персонажи. Этот эпизод должен быть максимально насыщенным и сжатым, чтобы подчеркнуть интенсивность конфликта и давление, которое испытывают все персонажи.

Именно во время сражения чаще всего (хотя и не всегда) исполняется желание героя. И именно на этом этапе его поверхностное сходство с противником становится наиболее заметным, но в то же время и проявляется их главное отличие друг от друга.

Наконец, сражение должно дать возможность зрителям в полной мере осознать главную тему вашей истории. Наблюдая за кульминационной точкой развития конфликта, участники которого отстаивают противоположные ценности, зритель (или читатель) должен сделать для себя вывод о том, чьи ценности – героя или противника – он разделяет.

 

«Касабланка», фильм

 

В аэропорту Рик угрожает Рено пистолетом и говорит Ильзе, чтобы она уезжала с Ласло. Он также убеждает Ласло, что Ильза всегда оставалась верна ему. Ильза и Ласло садятся в самолет. Приезжает майор Штрассер и пытается остановить взлет, но Рик его убивает.

 

«Тутси», фильм

 

Во время прямой трансляции очередной серии мыльной оперы Майкл придумывает сложный поворот сюжета, чтобы сообщить зрителям, что его персонаж на самом деле мужчина, и снимает грим. И зрители, и все участники шоу поражены. Потом Джулия дает ему пощечину и уходит.

Решающее сражение между Майклом и Джулией не столь драматично (пощечина Джулии). Здесь вместо масштабного конфликта сценаристы используют неожиданное открытие, когда Майкл признается в своем маскараде другим актерам, съемочной команде и многомиллионной зрительской аудитории.

Особенно удачный ход сценаристов заключается в том, что импровизированная история, которую Майкл придумывает для своей героини в сериале, еще раз говорит о борьбе женщин за свои права – процессе, в котором Майклу пришлось поучаствовать в образе Дороти.

 

Личное прозрение

 

Из огня сражения герой обычно выходит преображенным. Он понимает, кто он такой. Он срывает маску, за которой прятался до сих пор, и видит свое настоящее лицо. Правда ошеломляет и может либо уничтожить его (как в «Царе Эдипе», «Головокружении», «Разговоре»), либо сделать еще сильнее.

Личное прозрение может быть не только психологическим, но и моральным – герой понимает, как ему следует поступить и как вести себя по отношению к окружающим. Чтобы написать хорошую сцену личного прозрения, помните:

• личное прозрение должно быть неожиданным (это обеспечит драматизм сцены);

• прозрение должно потрясти героя до глубины души – неважно, хорошо или плохо то, что он узнает о себе;

• прозрение должно быть чем‑то абсолютно новым для героя. Он должен узнать о себе самом нечто, что было ему неизвестно ранее.

Успех вашей истории во много зависит от того, получится ли у вас написать эту сцену. Все развитие сюжета, все события фильма вели именно к этому моменту. Вы должны сделать так, чтобы эта сцена «сработала».

 

 

Внимание!

Герой должен узнать о себе что‑то действительно важное. Прозрение не может быть просто пустыми красивыми словами или избитыми истинами о жизни в целом. Отсюда второе предупреждение.

 

Внимание!

Герой не должен рассказывать о том, что он узнал, напрямую – в монологе или диалоге с другим персонажем. Такой рассказ всегда свидетельствует о неумелой работе автора. В главе 10 рассказывается, как использовать диалог при написании сцены личного прозрения, не впадая при этом в тон проповедника.