Прозрение, нужда и стремление

 

Прозрение, нужда и стремление определяют эволюцию, которую претерпевает образ главного героя. Эта «рамка», состоящая из шагов № 20, 3 и 5, задает путь, которым пройдет герой сквозь повествование. Вы, должно быть, помните, что в главе 4 мы начинали работу над историей с точки, в которую герой приходит в конце, определяя, каким будет его прозрение. И шли к началу, чтобы найти слабость, нужду и стремление героя. Такого же порядка нужно придерживаться, выстраивая сюжет.

Начиная с рамки – прозрения и слабости / нужды / стремления, мы первым делом задаем конечную точку сюжета. После этого каждый шаг будет вести нас туда, куда нам нужно. На первом этапе постарайтесь как можно точнее ответить на следующие вопросы: что мой герой понимает в финале? Что он знает в начале? Никакой герой не может в начале повествования быть чистой доской. У него есть какие‑то взгляды. В чем он заблуждается? Герой не может ничему научиться в конце, если он ни в чем не ошибается в начале.

 

Касабланка, фильм

 

• Прозрение: Рик осознает, что не вправе устраняться от борьбы за свободу лишь потому, что несчастен в любви.

• Психологическая нужда: преодолеть обиду на Ильзу, вернуть смысл жизни и веру в прежние идеалы.

• Моральная нужда: прекратить устраивать свои дела за счет других.

• Стремление: вернуть Ильзу.

• Заблуждение на собственный счет: Рик думает, что он пропащий человек, живущий бесцельно. Ситуация в мире его не занимает.

 

«Тутси», фильм

 

• Прозрение: Майкл осознает, что видел в женщинах лишь объект влечения и тем самым был не вполне полноценен как мужчина.

• Психологическая нужда: отбросить пренебрежение к женщинам и научиться отдавать и принимать любовь.

• Моральная нужда: прекратить лгать и использовать женщин в корыстных целях.

• Стремление: Майклу нужна Джулия, актриса, с которой они вместе снимаются.

• Заблуждение на свой счет: Майкл считает, что обходится с женщинами честно, и не видит ничего дурного в том, что лжет им.

 

Призрак и визуальный мир героя

 

Первый шаг задает рамки повествования. Начиная со второго шага, мы будем разбирать этапы в том порядке, в каком они следуют в сюжете.

 

Призрак

 

Большинство писателей знакомо с термином «предыстория». Это все, что происходило с героем до первой страницы. Я редко использую этот термин – он слишком широк. Зрителю незачем знать все, что было с героем. Зрителю нужно главное. Поэтому термин «призрак» гораздо удобнее. Существуют два типа призраков. Самый распространенный – событие из прошлого, которое до сих пор оказывает влияние на героя, преследует его. Это открытая рана, и зачастую именно здесь кроется причина психологической и моральной слабости героя. Отметим, что призрак – это дополнительный этап органического развития образа, прослеженный за границами повествования, предваряющий его. Таким образом, данный этап образует значительную часть сюжетного фундамента. Первый тип призрака можно считать своего рода внутренним антагонистом героя. Страх – вот что удерживает героя от действия. В аспекте повествовательной структуры призрак – это противовес стремления. Стремление толкает героя вперед, призрак тянет назад. Генрик Ибсен, в чьих пьесах призрак занимает важное место, описывал этот структурный элемент так: «Мы плывем с мертвецом в трюме».

 

«Гамлет», пьеса

(Уильям Шекспир, около 1601)

 

Шекспир охотно использовал возможности призрака. До начала пьесы дядя Гамлета убил его отца, короля Дании, и женился на матери. Как будто этого призрака недостаточно, Шекспир на первых страницах вводит в пьесу и настоящий призрак убитого короля, который требует от Гамлета отомстить убийце. Гамлет восклицает: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить».

 

«Эта прекрасная жизнь», фильм

(рассказ «Величайший подарок» Филипа Ван Дорена Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хеккета и Фрэнка Капры, 1946)

 

Джордж Бейли стремится увидеть мир и строить города. Но призрак – страх за родных и друзей, остающихся во власти угнетателя Поттера, – связывает ему руки.

Другой случай реализации этого приема, хотя и редко встречающийся, – сюжет, в котором призрак невозможен в силу того, что герой живет в идеальном мире. Вместо того чтобы представить его несвободным (как правило, одной из причин несвободы и бывает призрак), автор с самого начала рисует героя вольным и счастливым. Но скоро все изменит удар извне.

Примеры такого сюжета: фильмы «Охотник на оленей», «Встреть меня в Сент‑Луисе».

 

 

Внимание!

Не перегружайте экспозицию. Многие авторы стараются на первой же странице рассказать о своем герое все, включая историю и природу его призрака. Такой шквал сведений лишь отталкивает читателя (зрителя). Напротив, постарайтесь придержать побольше информации, в том числе подробности о призраке. Аудитория поймет: вы что‑то скрываете, и пойдет за вами. Читатель думает: «Что‑то там происходит, ну‑ка поглядим…» Иногда событие‑призрак происходит на первых страницах. Но гораздо чаще о нем рассказывает другой персонаж где‑то в первой трети повествования. В редких случаях призрак открывается в момент прозрения героя в самом конце действия. Однако такая идея редко оправдывает себя, поскольку в этом случае призрак – власть прошлого – превалирует в сюжете и тянет действие назад.

 

 

Визуальный мир героя

 

Как и призрак, визуальный мир появляется с самого начала повествования. Это среда обитания героя. Состоящий из географического ареала, природных зон, погоды, рукотворных пространств, технологий и времени, визуальный мир, или вселенная повествования, – один из основных способов характеристики героя и других действующих лиц. В свою очередь действующие лица и их ценности формируют вселенную (подробнее см. в главе 6).

 

Ключевой момент 1: визуальный мир должен быть отражением героя. Он показывает слабости и нужды героя, его стремления и препятствия на его пути.

Ключевой момент 2: если в начале повествования герой в том или ином смысле несвободен, то мир тоже должен ограничивать его свободу, подчеркивая или усиливая главную слабость героя.

 

Место героя во вселенной повествования задается сразу. Но помните, что многие из 22 этапов предполагают создание собственного визуального мира.

 

 

Внимание!

У сценаристов распространено мнение, что вселенную повествования – если только речь не идет о сказочной или научной фантастике – нужно описывать бегло и поскорее переходить к линии стремления. Глубокое заблуждение. В каком бы жанре вы ни работали, нужно создать уникальный и детально прорисованный визуальный мир. Публика любит окунуться в непривычное. Если вы не дадите зрителям такую возможность, они не захотят «досмотреть» вашу историю до конца.

 

 

«Касабланка», фильм

 

• Призрак: Рик дрался с фашистами в Испании и возил оружие эфиопам, сражавшимся против Муссолини. Причина его бегства из США остается загадкой. Рика преследуют воспоминания о том, как Ильза бросила его в Париже.

• Визуальный мир: в начале картины много времени уходит на описание ее сложного визуального мира. С помощью закадрового комментария и карты рассказчик описывает поток беженцев, текущий из оккупированной Европы в далекий город Касабланку на краю африканской пустыни. Вместо того чтобы сразу показать, чего хочет главный герой, нам представляют новых и новых беженцев, которые желают одного – получить выездные документы и упорхнуть в свободную Португалию или Америку. Это сообщество скитальцев, запертых вместе, будто звери в клетке.

Авторы продолжают описание вселенной сценой в аэропорту, где французский шеф полиции капитан Рено встречает фашистского майора Штрассера. Касабланка – это переходная зона: номинально здесь правит режим Виши, на деле же вся власть в руках фашистских оккупантов. Внутри этого мира Рик Блейн выкроил себе островок, где властвует сам – роскошный бар и казино «У Рика». Рик описывается как монарх в окружении свиты. Все второстепенные персонажи играют в его королевстве четко предписанные роли. По сути дела, во многом прелесть фильма в том, чтобы наблюдать, насколько комфортно все эти персонажи устроились в своей иерархии. Занятно, в этом плане «Касабланка» – фильм о борцах за свободу – совершенно антидемократична. Кроме того, казино Рика – это царство корысти, идеально отражающее цинизм и эгоизм хозяина.

 

«Тутси», фильм

 

• Призрак: в прошлом Майкла не было явного события, память о котором преследовала бы его. Но всем давно известно, что с ним лучше не иметь дел, потому‑то он и не может найти работу.

• Вселенная повествования: прямо с начальных титров Майкл помещается в мир нью‑йоркского шоу‑бизнеса. В этом мире ценятся внешний лоск, слава и деньги. Здесь установлена строгая иерархия: на вершине – немногочисленные звезды, которым достаются все роли, а внизу – толпы прозябающих безвестных актеров; им не светит даже эпизод и приходится работать официантами, чтобы заплатить за квартиру. Жизнь Майкла состоит из преподавания на актерских курсах, хождения по бесчисленным прослушиваниям и споров с режиссерами о том, как нужно играть. Когда Майкл в образе Дороти получает роль в мыльной опере, действие перемещается в индустрию телесериалов. Это театр, где безраздельно правит коммерция, так что актеры быстро отыгрывают глупые мелодраматические сцены и поскорее убегают на следующую площадку. Еще это мир неравенства полов, здесь распоряжается сексист‑режиссер, свысока помыкающий всеми женщинами на площадке. Рукотворные пространства во вселенной Майкла – тесные квартирки бедных актеров и телестудия, где снимается сериал. Студия – царство притворства, идеальное место для героя, выдающего себя за другого человека. Орудия в этом мире – это инструменты актерского ремесла: голос, тело, прическа, грим, костюм. Авторы «Тутси» проводят остроумную параллель между гримом, который Майкл наносит для спектакля в театре, и макияжем, в котором он изображает женщину в кадре и за кадром.

Съемочный павильон, где царят лицедейство и сексизм, подчеркивает и усугубляет главную слабость Майкла: он спесивец, готовый врать и предавать, лишь бы получить роль.

 

 

Слабость / нужда

 

• Слабость: у героя есть один или несколько недостатков, столь серьезных, что они мешают ему жить. Слабость бывает двух типов: психологическая и моральная. И эти типы не исключают друг друга, у героя могут быть и та и другая.

Любая слабость неизбежно психологическая. От нее так или иначе страдает личность героя. Слабость становится еще и моральной, если из‑за нее герой причиняет страдания другим. Персонаж с моральной слабостью обязательно доставляет кому‑нибудь неприятности.

 

Ключевой момент: часто авторы думают, что наделили героя моральной слабостью, когда на деле она лишь психологическая. Безошибочный критерий отличия: в начале повествования герой напрямую причиняет вред другому человеку.

 

• Нужда – это то, что герою необходимо предпринять, чтобы улучшить свою жизнь. Практически всегда удовлетворение нужды предполагает преодоление слабости к концу повествования.

• Проблема – это затруднение или кризис, с которым герой сталкивается в самом начале повествования. Он понимает, что у него неприятности, но не знает, как из них выбираться. Проблема, как правило, бывает продолжением слабости героя и должна быть такой, чтобы сразу продемонстрировать эту слабость аудитории.

 

«Касабланка», фильм

 

На первый взгляд Рик ничего не хочет и ни в чем не нуждается. Но он просто прячет свою нужду. С виду это сильный и самодостаточный человек. Хотя его цинизм указывает на серьезный внутренний надлом, в своем мире Рик – господин. Он управляет заведением как великодушный диктатор. А еще Рик – мужчина, который повелевает женщинами. И глубоко противоречивая личность: хотя сейчас он циничен, озлоблен и зачастую аморален, в недавнем прошлом он сражался за свободу и правое дело.

Уникальная особенность сюжета «Касабланки» – главный герой, хотя волевой и сильный, в начале повествования показан пассивным созерцателем. Рик – человек, который на многое способен и многое совершил, но он взял и устранился от своей настоящей миссии, ограничившись собственным заведением на краю света, в Касабланке. И в глубине души Рик – это лев, запертый в клетку, которую сам же и построил.

• Слабость: циничный, разочарованный, пассивный и корыстный.

• Психологическая нужда: отбросить злобу на Ильзу, увидеть смысл жизни, вернуть веру в прежние идеалы.

• Моральная нужда: прекратить думать лишь о своей выгоде и использовать людей.

• Проблема: Рик заперт в Касабланке и заперт в своем ожесточении.

 

«Тутси», фильм

 

• Слабость: Майкл – заносчивый себялюбец и лжец.

• Психологическая нужда: отбросить мужское высокомерие и научиться честно давать и принимать любовь.

• Моральная нужда: прекратить врать женщинам и использовать их.

• Проблема: Майклу крайне необходимо получить хорошую роль.

 

Вступление

 

Призрак, визуальный мир, слабость, нужда и проблема вместе образуют наиважнейший элемент повествования – вступление. С точки зрения повествовательной структуры существует три типа вступлений.

• Идиллия: герой живет в утопическом мире, где природа, люди и техника пребывают в идеальной гармонии. Закономерно, что у героя нет призрака прошлого. Он счастлив, и если у него и есть проблема, то самая необременительная, но зато герой уязвим для нападения. Которое вскоре и последует, извне или изнутри. С теплого идиллического вступления начинаются, например, «Охотник на оленей» и «Встреть меня в Сент‑Луисе».

• Рывок: классический тип вступления, задача которого – захватить читателя с первых страниц. Включает в себя максимум структурных элементов. У героя есть серьезный призрак. Герой пребывает в мире несвободы, страдает от нескольких важных слабостей, обременен психологической и моральной нуждой и сталкивается с одной или несколькими проблемами. С такого вступления начинается большинство увлекательных историй.

• Медленный старт: это не тогда, когда автор забыл или поленился использовать во вступлении все элементы рывка. Медленный старт имеет место в сюжетах о герое без цели. Разумеется, люди, живущие без цели, есть. Но повествование о таком герое выходит вялым. Поскольку прозрение героя состоит в обретении настоящего стремления (то есть цели), первые три четверти повествования никуда не стремятся и не имеют импульса. Лишь очень немногие произведения, например «В порту» и «Бунтарь без идеала», смогли преодолеть этот серьезный структурный недостаток.

 

4. Событие‑триггер

 

Под триггером мы понимаем некоторое внешнее событие, побуждающее героя задаться какой‑либо целью и начать действовать. Триггер – это маленький шаг, но с важной особенностью: он связывает нужду и стремление. В начале повествования – на этапе возникновения слабости / нужды – воля героя обычно парализована. Необходимо какое‑то событие, которое заставит героя действовать.

Золотое правило: подбирая для своего сюжета событие‑триггер, руководствуйтесь поговоркой «Из огня да в полымя». Иными словами, лучший триггер – это событие, которое заставляет героя считать, что он только что благополучно преодолел кризис, в котором пребывал с начала действия. На самом деле из‑за этого происшествия герой оказывается в самой большой беде. Так, в «Бульваре Сансет» сценарист Джо Гиллис не может найти работу. Судебные исполнители приходят к нему отобрать машину, и он сбегает. Во время бегства лопается шина (событие‑триггер), Джо сворачивает в усадьбу Нормы Десмонд и думает, что спасся. На деле он попал в ловушку, из которой уже не вырвется.

 

«Касабланка», фильм

 

В бар Рика входят Ильза и Ласло. Эти чужаки изменят прочное и независимое, но безрадостное положение Рика.

 

«Тутси», фильм

 

Майкл узнает от своего агента, что не получает ролей из‑за своего мерзкого характера. Это побуждает Майкла переодеться женщиной и отправиться на прослушивание в мыльную оперу.

 

Стремление

 

Стремление – это четкая цель главного героя. Оно образует своего рода хребет, на котором держится весь сюжет. Рассказывая о семи структурных шагах построения повествования (глава 3), я говорил, что, как правило, стремление предполагает одну цель: четкую и сохраняющую актуальность до конца действия. К этому следует добавить еще одну характеристику: в начале действия стремление не должно быть сильным. Один из механизмов выстраивания действия – это постоянный рост важности той цели, которую преследует герой. Если он с самого начала ею одержим, вы не сможете усиливать ее и сюжет выйдет плоским и однообразным. Начинайте со стремления умеренной силы, чтобы было куда двигаться. Не забывайте: наращивая силу стремления, не подменяйте его новым. Напротив, должна расти ценность первоначальной цели и решимость героя ее достичь.

 

«Касабланка», фильм

 

Рик хочет вернуть Ильзу. Но для любовной истории его желание недостаточно сильно, потому что Ильза одновременно его противник. Рик зол на то, как она бросила его в Париже, и в первую очередь хочет отомстить.

Его желание не сбывается, и фокус переносится на стремления других героев: Виктору Ласло нужно раздобыть выездные визы для себя и жены. Но авторы сначала показали желание Рика, и, когда в центре внимания оказывается Ласло, публика не волнуется: она знает, что стремление главного героя скоро вновь возобладает. Ожидание усиливает и обостряет стремление.

Ближе к концу повествования у Рика возникает новое желание, противоречащее первому: он хочет помочь Ласло и Ильзе бежать. Случись этот конфликт стремлений раньше, в рассказе появилась бы вторая ключевая линия сюжета. Но разлад в желаниях настигает Рика ближе к концу и остается скрытым до последней минуты; таким образом он становится и открытием, и частью прозрения героя.

 

«Тутси», фильм

 

Сначала Майкл хочет получить роль. Но этого он добивается довольно быстро. Цель, служащая хребтом сценария, – это желание Майкла соблазнить Джулию, актрису, которую он встретил на съемочной площадке.