Комбинированная модель этического конфликта

 

Перечисленные нами оригинальные формы этического конфликта не исключают друг друга. Напротив, мастера художественного повествования часто используют комбинированную модель, сочетая в границах одного сюжета несколько разных форм этического конфликта. Так, в «Улиссе» Джеймса Джойса этический конфликт начинается с простейшего противостояния «добрый – злой», встречающегося в большинстве мифов, а затем углубляется, переходя в более сложную сатирико‑ироническую форму. «Вишневый сад» сочетает сатирико‑ироническую модель с пафосом.

Попытка соединить трагедийный спор с элементами сатиры и черной комедии, предпринятая авторами «Красоты по‑американски», показывает, насколько сложно сочетать эти формы. Блестящая картина все же не раскрывает весь свой потенциал ни как трагедия, ни как черная комедия, ни как сатира. Разные модели этического конфликта существуют неслучайно. Каждая работает по‑своему и оказывает своеобразное эмоциональное воздействие на аудиторию. Сплести их в однородное полотно – задача, требующая высочайшего владения техникой.

Другие примеры комбинированного этического спора: «Мадам Бовари», «Приключения Гекльберри Финна» и «Собачий полдень».

 

Уникальная этическая система

 

Самый сложный уровень этического конфликта в повествовании – это создание автором уникальной этической системы. Так, Натаниэль Готорн в «Алой букве» через созданную им трехстороннюю оппозицию утверждает мораль, основанную на истинной любви. Джойс в «Улиссе» показывает человечную религиозность и обыденный героизм, отправляя «отца» и «сына» в однодневное путешествие по Дублину. В масштабах произведения это этический конфликт, хотя в целом – явление гораздо большего масштаба. Мастерство и глубокое понимание жизни у этих авторов видны и в системе персонажей, и в сюжете, и во всей ткани повествования, и в символах, столь же глубоких, как весь этический конфликт.

Уникальные этические системы мы обнаруживаем также в некоторых фильмах‑блокбастерах. Кто думает, что эти фильмы попали в хиты из‑за визуальных спецэффектов, тот глубоко заблуждается. В «Звездных войнах» Джордж Лукас воссоздает современный сплав восточной и западной этики, наделяя западного героя дзенской системой ценностей, известной как Сила. Разумеется, эта этическая система не столь развита, как в «Алой букве» или «Улиссе». Но она есть, и ее лаконичность – одна из причин всемирной популярности «Звездных войн». Сколь бы простым ни был девиз «Да пребудет с тобой Сила!», для многих зрителей он стал жизненным кредо.

И точно так же «Крестный отец» не только изображает жизнь мафии в Америке 1940‑х, но и предлагает этическую систему, основанную на правилах современного бизнеса и современной войны. Чеканные реплики типа «Я сделал ему предложение, от которого он не мог отказаться», «Ничего личного, просто бизнес» и «Держи друзей рядом, а врагов еще ближе» – катехизис новой американской версии «Государя» Макиавелли. Как и «Звездные войны», «Крестный отец» – это история об общечеловеческих ценностях. Но не забывайте, что попытка, в какой‑то степени успешная, предложить в повествовании оригинальную этическую систему – одна из главных причин популярности этих фильмов.

 

Этический спор в диалоге

 

В художественно состоятельном произведении главный способ трансляции этического спора – это структура повествования. Главный, но не единственный способ. Следует также использовать диалог. Диалог должен придать посланию тонкости и эмоциональной силы.

В главе 10 я подробно расскажу, как прорабатывать этический конфликт в диалоге. А сейчас посмотрим, в какие моменты повествования его лучше всего применять.

Чаще всего об этике речь в диалоге заходит в тот момент, когда союзник героя упрекает последнего в скверных поступках, совершаемых в погоне за вожделенной целью. Союзник доказывает, что герой действовал недостойно. Герой, еще не переживший прозрения, пытается оправдываться.

Второй случай, когда мораль транслируется через диалог, – столкновение героя и антагониста. Такой диалог может произойти на любом этапе развития действия, но чаще всего случается во время схватки. Классический пример подобного этического конфликта – диалог Быстрого Эдди и его бывшего менеджера Берта в «Бильярдисте». В фильме «Эта прекрасная жизнь» глубокий этический спор между героем и антагонистом происходит значительно раньше: когда Джордж не дает Поттеру избавиться от отцовской фирмы. Большое преимущество того, чтобы герой и противник схлестнулись в диалоге об этике как можно раньше, – публика понимает, какие ценности стоят на кону, и можно разворачивать драму.

Третий момент, когда стоит использовать диалог для передачи этического конфликта, – сцена, в которой главный антагонист оправдывает свои дурные поступки высокоморальными соображениями. Почему так важен для выстраивания этического спора монолог антагониста о нравственности?

Антагонист‑злодей, порочный по природе, – неинтересный образ. В большинстве реальных конфликтов нет доброй и злой стороны, абсолютно правых и неправых. В мастерски сочиненном сюжете и герой, и оппонент верят в собственную правоту, и у обоих есть для этого основания. При этом оба они не правы, хотя и каждый по‑своему.

Вооружая антагониста мощной (хотя и ложной) оправдательной аргументацией, вы сообщаете его образу глубину. И поскольку герой хорош ровно настолько, насколько хорош его противник, то вы тем самым добавляете глубины и герою.

Отличный пример оправдательной риторики противника мы находим в «Вердикте», когда адвокат противной стороны объясняет женщине, которую нанял следить за Фрэнком: «Нам платят, чтобы мы выиграли». Полковник Джессап из картины «Несколько хороших парней» в сцене боя оправдывает свой приказ убить Марин, заявляя, что он последний бастион на пути варваров, стоящих у ворот. В «Тени сомнения», шедевре Торнтона Уайлдера, маньяк‑убийца дядюшка Чарли, лишающий жизни вдов, произносит в оправдание жуткий монолог, где называет своих жертв отъевшимися тварями, «жрущими деньги и пьющими деньги», и затем спрашивает: «А что бывает со скотиной, когда она становится жирной и старой?» Сочиняя этический монолог для антагониста, главное – не сделать его «соломенным чучелом», то есть с виду грозным, но полым внутри. Аргументы антагониста не должны быть слабыми. Придумайте для него как можно более убедительное оправдание. И пусть он обязательно будет отчасти прав. Но в то же время в его логике должен быть неисправимый изъян.

 

Выстраивание этического спора: письменное задание № 4

 

• Конструирующий принцип: начинаем с перевода конструирующего принципа вашего сюжета в краткую формулировку главной темы. Главная тема – это ваши взгляды на то, как нужно и не нужно поступать в границах данного сюжета, суммированные в одной фразе. Взглянув снова на конструирующий принцип, обратите внимание на ключевые действия персонажей и на их последствия с точки зрения этики.

• Формулируем главную тему кратко: ищите различные приемы, например использование символов, которые помогут сжать ваше нравственное послание в одну фразу или вместить в себя ваш уникальный способ представления сюжета (его структуру).

• Нравственный выбор: сформулируйте главный нравственный выбор героя, который он должен совершить ближе к концу действия.

• Этическая проблема: вернувшись к вариантам замысла, сформулируйте в одной фразе главную моральную проблему, которую герой будет решать на протяжении всего действия.

• Персонажи как отражение тезиса: начав с героя и главного оппонента, опишите, как по‑своему решает главную этическую проблему каждый из основных действующих лиц.

• Столкновение ценностей: перечислите главные ценности каждого из основных действующих лиц и объясните, каким образом эти ценности вступят в конфликт, когда каждый из героев начнет двигаться к цели.

• Этический спор: опишите, как вы покажете этический спор через структуру повествования. Используйте при этом следующий алгоритм.

• Взгляды и ценности героя: перечислите воззрения и ценности героя.

• Моральная слабость: в чем главная слабость героя с точки зрения его отношения к ближним?

• Моральная нужда: какую правду о том, как жить, должен понять герой в финале повествования?

• Первый безнравственный поступок: опишите первый поступок героя в повествовании, причиняющий зло другим людям. Убедитесь, что этот поступок продиктован главной моральной слабостью героя.

• Стремление: вспомните конкретную цель героя.

• Импульс: перечислите действия, которые герой предпринимает, чтобы достичь цели.

• Безнравственность: в каком аспекте эти действия безнравственны (если такой аспект есть)?

• Осуждение: опишите осуждение, с которым сталкивается герой после каждого из своих безнравственных поступков.

• Оправдание: как герой оправдывает свои недостойные действия?

• Удар союзника: подробно опишите, как союзник осуждает моральную позицию героя. И вновь запишите, как герой будет оправдываться.

• Одержимость: опишите, с какого момента герой решает ни перед чем не останавливаться. Иначе говоря, наступает ли такой момент, когда герой ради победы готов пойти на все?

• Безнравственные поступки: какие недостойные поступки совершает герой, одержимый целью?

• Осуждение: опишите, кто и как осуждает героя (если осуждает) за эти поступки.

• Оправдание: как герой оправдывает свои методы?

• Схватка: как вы покажете во время решающей схватки, чьи ценности в этой битве берут верх?

• Финальный удар по антагонисту: наносит ли герой финальный удар по противнику, нравственный или безнравственный, перед финальной схваткой или во время нее?

• Моральное прозрение: получает ли герой в финале повествования какой‑то моральный урок? Не забудьте: прозрение должно касаться того, как нужно обходиться с ближними.

• Этический выбор: совершает ли герой перед окончанием истории выбор между двумя тактиками?

• Раскрытие главной темы: есть ли момент в повествовании, помимо момента прозрения героя, когда вы могли бы раскрыть свое видение того, как человеку должно жить и поступать?

Рассмотрим, как построен этический конфликт на примере киноленты «Касабланка».

 

«Касабланка», фильм

(пьеса «Все приходят к Рику» Мюррей Барнет и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпстайна, Филиппа Эпстайна и Говарда Коха, 1942)

 

• Конструирующий принцип: из‑за несчастной любви борец за свободу удаляется от общества, но встреча с былой возлюбленной вдохновляет его вернуться к борьбе.

• Главная тема: даже великой взаимной любовью можно пожертвовать ради борьбы с угнетателями.

• Нравственный выбор: Рику нужно решить, остаться с любимой или сражаться против великого зла.

• Этическая проблема: как примирить личные устремления с жертвенным служением ближним?

• Персонажи как трансляторы главной темы:

Рик: большую часть действия Рик думает только о себе: бедствия, постигшие мир, его не заботят;

Ильза: старается поступать правильно, но в конце концов любовь оказывается сильнее;

Ласло: готов пожертвовать всем, в том числе любовью, лишь бы вести борьбу против фашистов;

Рено: приспособленец, которого заботят только деньги и комфорт.

• Конфликт ценностей:

Рик: собственная персона, друзья, прямота;

Ильза: верность мужу, любовь к Рику, сопротивление фашистскому нашествию;

Ласло: борьба с фашистами, любовь к Ильзе, любовь к человечеству;

Рено: женщины, деньги, власть.

 

Этический конфликт

 

• Взгляды и ценности Рика: собственная персона, друзья, прямота.

• Моральная слабость Рика: цинизм, эгоизм, жестокость.

• Моральная нужда: прекратить устраиваться в жизни за счет других. Вернуться в общество и стать одним из лидеров антифашистского сопротивления.

• Первый дурной поступок: Рик берет от Угарте бумаги, хотя догадывается, что их забрали у убитых курьеров.

• Второй дурной поступок: Рик не помогает Угарте скрыться от полиции.

• Осуждение: какой‑то человек говорит Рику, что будет рад, если рядом окажется кто‑то другой, когда немцы придут за ним.

• Оправдание: Рик отвечает, что ни для кого не станет рисковать головой.

• Стремление: Рику нужна Ильза.

• Импульс: Рик неоднократно доставляет Ильзе неприятности, одновременно пытаясь вновь ее соблазнить.

Он также принимает меры для сохранения полученных от Угарте транзитных документов, чтобы продать или воспользоваться ими самому.

• Дурной поступок: когда Ильза приходит после закрытия клуба, Рик отказывается ее слушать и называет бродяжкой.

• Осуждение: Ильза не говорит Рику ни слова упрека, но, уходя, бросает на него изумленный взгляд.

• Оправдание: Рик не оправдывается.

• Удар союзника: хотя в повествовании главный оппонент Рика и его методов – это Ильза, но и его бармен Сэм убеждает друга не цепляться за былую любовь. Классический ответ Рика: «Если она выдержит, то и я выдержу. Сыграй (песню)».

• Дурной поступок: на рынке Рик предлагает Ильзе связь и уговаривает обмануть Ласло.

• Осуждение: Ильза говорит Рику, что он совсем не тот человек, которого она знала в Париже, и сообщает, что была замужем за Ласло еще до того, как познакомилась с Риком.

• Оправдание: Рик не оправдывает свои слова ничем кроме того, что накануне вечером был пьян.

• Одержимость: первый порыв Рика – отомстить Ильзе за ту боль, что она ему причинила. Лишь значительно позже Рика охватывает упорное желание помочь Ильзе и Ласло бежать.

• Дурной поступок: Рик отказывается передать Ласло документы и советует спросить о причинах отказа Ильзу.

• Осуждение: нет.

• Оправдание: Рик хочет ранить Ильзу.

• Дурной поступок: Рик отказывается отдать документы Ильзе.

• Осуждение: Ильза заявляет, что дело, о котором идет речь, важнее личных чувств и что Рик с Ласло на одной стороне. Если Рик не отдаст Ильзе документы, Виктор Ласло погибнет в Касабланке.

• Оправдание: Рик отвечает, что заботится только о себе.

• Дурной поступок: Рик обещает Ильзе, что поможет Ласло уехать, но только одному.

Эта последняя ложь Ильзе – будто они уедут вдвоем – первый шаг к благородному поступку, спасению Ильзы и Ласло.

• Осуждение: Рено говорит, что на месте Рика поступил бы так же. Если учесть, что это за человек, такое одобрение вряд ли может порадовать.

• Оправдание: Рик не оправдывается. Ему нужно, чтобы Рено думал, будто Рик собирается уехать с Ильзой.

• Схватка: Рик просит Рено позвонить на аэродром, но тот звонит майору Штрассеру. На аэродроме Рик берет Рено на мушку и говорит Ильзе, чтобы она летела с Ласло. И сообщает Ласло, что Ильза ему не изменила. Ласло и Ильза садятся в самолет. Появляется Штрассер, он пытается задержать самолет, но погибает от пули Рика.

Последний удар по антагонисту: никакого финального дурного поступка Рик не совершает. Хотя он убивает Штрассера, его выстрел оправдан сложившейся в мире ситуацией.

• Моральное прозрение: Рик понимает, что помочь Ласло в войне с фашистами важнее, чем вернуть любовь Ильзы.

• Нравственный выбор: Рик отдает Ласло подорожные документы, говорит, что Ильза его любит, и отпускает Ильзу с Ласло. А сам затем уходит во французское Сопротивление.

• Раскрытие главной темы: неожиданное обращение Рено в финале картины, когда тот решает идти в Сопротивление вместе с Риком (классическое двойное прозрение), полностью раскрывает главную тему: в битве против фашизма каждый должен выбрать, на какой стороне баррикад сражаться.

 

 

Глава 6

Вселенная повествования

 

«Улисс» и серия книг и фильмов о Гарри Потере открывают нам один из главных секретов писательского творчества. Хотя, казалось бы, трудно представить два более несхожих произведения.

«Улисс» – многоплановый и сложный текст, адресованный взрослому читателю и часто именуемый величайшим романом XX века. Книги о Гарри Поттере – это увлекательная фантастика для детей. Но оба автора отлично знают, что создание уникальной вселенной повествования, в которую органически вплетены все персонажи, не менее важно для успешного построения истории, чем система действующих лиц, сюжет, главная тема и диалоги.

Утверждение, что кино – «визуальное искусство», вносит в вопрос определенную путаницу. Действительно: кинематограф позволяет нам видеть события воочию и наслаждаться визуальными эффектами, невозможными ни в одном другом виде искусства. Однако «визуальность», которая на самом деле захватывает зрителя, – это вселенная повествования: сложная и многомерная система, где каждый элемент выполняет свою функцию в художественном целом. Эта система служит отражением системы персонажей и в особенности главного героя. Данный ключевой принцип верен не только для кино, но для любого художественного произведения.

Заметим, что в этом аспекте повествовательное искусство описывает реальность, однако организовано по альтернативной схеме. В жизни мы рождаемся в уже существующем мире и должны к нему приспосабливаться. Но в искусстве сначала появляются герои, а потом автор создает вселенную, в которой они существуют, которая становится бесконечно подробной иллюстрацией их воззрений и характеров.

Томас Элиот называл это «объективной корреляцией». Но каким красивым термином ни пользуйся, именно вселенная повествования задает живую фактуру, которая отличает мастерски рассказанную историю.

Истинно художественное произведение подобно ковру, где множество нитей сплетены так, чтобы возникал мощный эмоциональный эффект. И многие из этих нитей автор находит в том вымышленном мире, где разворачивается действие. Несомненно, можно рассказать историю, не рисуя фактуру пространства, в котором она происходит. Но это большая недоработка.

Учтите, что мир, в котором разворачивается действие, служит для повествователя своего рода «компрессором». В очень короткий временной промежуток вам нужно вместить огромный материал: действующих лиц, сюжет, символы, этический конфликт, диалоги. И значит, нужны техники, позволяющие сжимать смыслы, умещая их в то ограниченное время и пространство, какими располагает автор. Чем больше смыслов вы вмещаете в произведение, тем шире оно раскрывается в сознании зрителя или читателя.

Гастон Башляр писал в своей классической работе «Поэтика пространства»: «…к местообитанию человека привязана своя драма» {3}.

Любые формы и пространства, от ракушек до комодов, заключают в себе смыслы. Главный тезис Башляра крайне важен для всякого повествователя: «Два типа пространства, внутреннее и внешнее, постоянно побуждают друг друга расти» {4}.

Отметим, что Башляр рассуждает об органической природе повествования: создавая для своего сюжета вселенную, вы закладываете в умы и сердца аудитории зерна, которые потом дают обильные всходы.

Вкратце опишем этот компонент процесса: начинаем с разработки основы сюжета (семь этапов создания истории) и набора действующих лиц. Затем создаем окружение, пространство, в которых работают ключевые элементы сюжета и которые оказывают нужное воздействие на умы зрителей.

Смыслы, извлекаемые нами из физического мира, в котором действуют герои, вероятно, глубже, чем культура и опыт: похоже, они встроены в человеческое сознание. И потому легко доходят до аудитории. Таким образом, вселенная, в которой разворачивается повествование, дает рассказчику целый набор полезных приемов.

Поместить сюжет в мир, который поддерживает повествование и вызывает в аудитории те или иные эмоции, непросто. Вы должны говорить на двух языках: на языке слов и на языке образов – и точно совмещать их, выстраивая действие.

Как применить описанные техники на практике? Создание вселенной повествования происходит по следующему алгоритму (первые три шага связаны с конструированием пространства, последние два – времени).

1. Возвращаемся к конструирующему принципу произведения, поскольку именно он связывает все воедино. Конструирующий принцип определяет, как будет выглядеть мир, в котором развернется действие.

2. После этого мы введем во вселенную произведения визуальные оппозиции, основанные на противостоянии действующих лиц.

3. Затем, применив три из четырех основных «материалов» строительства вселенной произведения – природу, рукотворные пространства, технические устройства, проработаем подробности, учитывая те смыслы, которые различные типы ландшафтов обычно означают или могут означать для зрителя.

4. На следующем этапе мы свяжем вселенную повествования с эволюцией главного героя и добавим четвертый строительный материал – время.

5. Наконец, мы совместим выстроенную вселенную со структурой повествования, создав семь визуальных элементов вселенной.