Создаем вселенную повествования: сочетание природных пространств и города

 

В фантастике для города используется метафора, противоположная учреждению. Вместо того чтобы сводить город к организации, живущей по регламенту, фантастика разворачивает его вширь, уподобляя природе: горе, джунглям и пр. Одно из преимуществ такого подхода – город во всем своем многообразии представляется как единый объект, обладающий свойствами, которые аудитория легко узнает. Но еще важнее то, что в этой метафоре просвечивает колоссальный потенциал города: и добрый, и злой.

 

Город‑гора

 

Гора – распространенная метафора города, особенно – насыщенного небоскребами, как, например, Нью‑Йорк. Самые высокие небоскребы, вершина горы – обиталище богатых и могущественных. Средний класс населяет средневысотные башни, а бедняки живут в малоэтажных кварталах у подножия. Метафору города‑горы часто используют в приключенческой фантастике, например в «Бэтмене».

 

Город‑океан

 

Океан – это более выразительная природная метафора города, чем классическая, но слишком предсказуемая гора. Применяющий такую метафору автор обычно начинает с описания крыш, так что зритель, озирая их гребни и склоны, чувствует, будто плывет по волнам. После этого фокус рассказа ныряет под поверхность и зацепляет разные нити или персонажей, обитающих на разных уровнях трехмерного городского океана и обычно не ведающих о других «пловцах». Метафора города‑океана с большим успехом использована в таких разных по жанру кинолентах, как «Под крышами Парижа», «Небо над Берлином» и «Желтая подводная лодка».

Океан – универсальный образ, если нужно показать город в самом благоприятном свете: как приволье, где человеку сопутствуют свобода, красота и любовь. В фантастике популярный способ решения такой задачи – позволить обитателям города в буквальном смысле парить над землей. Автор рисует человека, способного летать. Но больше того: когда персонажи парят над землей, потолок становится полом, вещи не привязываются к местам, а человек обретает полную свободу, рождающуюся из совместных фантазий. Свободное парение – это образ, намекающий на головокружительные перспективы, скрытые за рутиной городской жизни: взгляни на привычный мир под необычным углом, и все станет возможным.

В реалистических фильмах, показывая город как океан, автор создает эффект парения за счет движения камеры. Например, в начальной сцене картины «Под крышами Парижа» камера плывет над островерхими кровлями, а затем ныряет в глубину и через открытое окно проникает в дом. Понаблюдав немного за людьми в доме, вновь выскальзывает наружу и плывет к другому распахнутому окну, за которым ее ждет новая компания персонажей. Этот прием – часть повествовательной структуры, созданной сценаристом, чтобы внушить зрителю ощущение огромного сообщества, обитающего в толще городского океана.

 

«Мэри Поппинс», фильм

(повести Памелы Трэверс, сценарий Билла Уолша и Дона да Гради, 1964)

 

Вся повесть о Мэри Поппинс построена на метафоре города‑океана.

К Бэнксам Мэри приплывает по небу. В соседнем доме отставной адмирал стоит на крыше‑палубе со своим старшим помощником. От Мэри дети узнают, что если любишь вволю посмеяться, то можно зависнуть над землей.

Трубочисты танцуют на крышах, которые Берт зовет «морем волшебства». Танцоры скачут по волнам (конькам крыш), преодолевая земное притяжение, пока адмирал не выпалит из пушки – тогда они ныряют под поверхность до следующего раза.

 

Город‑джунгли

 

Город‑джунгли – противоположность города‑океана. Здесь среда не дарит человеку свободу, как в городе‑океане. Она смертоносна, ведь повсюду таятся враги и в любой момент возможен смертельный удар. Такой город, как правило, похож на кастрюлю с кипящим людским варевом, а люди в нем описываются как звери, отличающиеся друг от друга лишь способом убийства добычи. Авторы детективных и полицейских историй настолько привычно рисуют город в виде джунглей, что эта метафора уже превратилась в клише. Более оригинально город‑джунгли показан в «Человеке‑пауке» (Нью‑Йорк), «Возвращении Бэтмена» (Готэм), «Джунглях» (Чикаго), «Бегущем по лезвию» (Лос‑Анджелес), «M» (Берлин), и «Кинг‑Конге» (Нью‑Йорк).

 

Город‑лес

 

Город‑лес – это добрая версия города‑джунглей. Здания – это уменьшенные копии города, но «очеловеченные»: люди живут, как будто на деревьях. Город воспринимается, словно небольшое сообщество, поселок.

Если город изображается как лес, обычно мы имеем дело с утопией, где люди пользуются всеми благами многолюдного бетонного муравейника, но живут при этом в уюте дерева‑дома. Эту метафору мы видим в кинолентах «С собой не заберешь» и «Охотники за привидениями».

 

«Охотники за привидениями», фильм

(сценарий Дэна Эйкройда, Хэролда Рамиса, 1984)

 

«Охотники за привидениями» – приключенческая сказка, действие которой происходит в Нью‑Йорке. Три «мушкетера» – молодые ученые, обитающие в замкнутом мире университета – изучают паранормальные явления и проделывают всякие опыты с красивыми девушками. Потом они открывают свое дело и получают от клиентов большие деньги за то, что носят шикарную форму, ездят по городу на переделанном катафалке, стреляют из причудливых приспособлений и живут в бывшей пожарной части. Здание пожарной части – идеальный дом‑дерево для мальчишек. Трое героев спят в общей спальне, где грезят о девчонках, а когда поступает вызов, скользят вниз по «древесному стволу» или «бобовому стеблю» и мчатся по улицам Нью‑Йорка. В их городе возможны любые полеты.

 

Миниатюры

 

Миниатюра – это уменьшенная копия общества, она показывает читателю и зрителю уровни организации мира. Устройство большого мира, которое слишком трудно понять, потому что мы не можем охватить его взглядом, внезапно становится очевидным в миниатюре.

Все рукотворные пространства в художественном повествовании – те или иные формы миниатюры. Разница только в масштабе. Миниатюра – одна из ключевых техник создания вселенной художественного произведения, потому что это удивительно эффективный концентратор смыслов. По самой своей природе миниатюра не показывает смыслы последовательно. Она показывает все вещи одновременно во всей сложности их взаимоотношений.

Три главных назначения миниатюры в художественном повествовании:

1. Читатель и зритель видит космос повествования целиком;

2. Автору легче передать различные аспекты или грани персонажа;

3. Это подходящий способ изобразить применение власти, чаще всего – тиранической.

Классический документальный фильм Чарлза и Рэй Имзов «Сила десяти» показывает, как работает миниатюризация в художественном повествовании. В этом фильме мы видим с высоты в один метр двух человек, отдыхающих на траве. Через долю секунды мы видим ту же парочку с высоты в десять метров, затем – в сто, потом тысячу, десять тысяч и так далее. Дистанция растет по степеням числа десять, пока зрителю не открываются огромные пространства космоса. После этого масштаб моментально возвращается к исходному и начинается движение в обратном направлении: погружение глубже и глубже в микромир – клетки, молекулы, атомы. Каждый шаг линзы показывает следующий уровень мироздания и основные механизмы его устройства.

Миниатюры в художественном повествовании функционируют так же. Но они не просто показывают, как соотносятся друг с другом составные части вселенной повествования. Они показывают самое важное в этой вселенной. «Ценности обретают усиленный вес и плотность в миниатюре» {11}.

 

«Гражданин Кейн», фильм

(сценарий Германа Манкевича и Орсона Уэллса, 1941)

 

Эта картина целиком построена на миниатюрах. В начальной сцене умирающий Кейн роняет и разбивает стеклянный шар, внутри которого изображена хижина, засыпанная снегом. Это миниатюра его детства, утраченного навсегда. Затем идет кинохроника о Кейне – это миниатюра всей его жизни, показанной как бы со стороны, взглядом историка. В хронике показывают имение Кейна: обнесенную стеной миниатюрную копию мира, где правит и наслаждается жизнью газетный магнат Кейн. Каждая из миниатюр разворачивает перед зрителем портрет этого богатого, одинокого и деспотичного человека, одновременно показывая его ценности и принципы. В то же время использование столь многочисленных миниатюр определяет один из главных смыслов повествования: невозможно по‑настоящему узнать другого человека, со скольких бы ракурсов ни смотреть и сколько бы свидетелей ни выслушивать.

 

«Сияние», фильм

(литературная основа Стивена Кинга, сценарий Стэнли Кубрика и Дайан Джонсон, 1980)

 

Писатель Джек Торранс, отвлекаясь от работы, обнаруживает позади отеля садовый лабиринт в миниатюре. Джек смотрит на него сверху, как будто с небес, и видит маленькие фигурки жены и сына, прогуливающихся в саду. Этот «деспотичный» взгляд на жену и сына сверху вниз уже предвещает (миниатюрой грядущих событий) покушение на убийство в конце повести.

 

Великаны и лилипуты

 

Прекрасный прием, позволяющий привлечь внимание к отношениям персонажа и вселенной, – изменение физического размера персонажа. Писатель, по сути дела, провоцирует в сознании зрителя переворот, заставляя его радикально переосмыслить и персонажа, и среду, в которой тот действует. Зрителю внезапно открываются базовые принципы мироздания.

Одна из главных причин существования фантастических жанров в том, что они позволяют нам по‑новому взглянуть на вещи, увидеть привычный мир словно впервые. И лучший способ этого добиться – превратить героя в лилипута. Уменьшаясь в размерах, герой как будто возвращается в раннее детство. Плохо то, что он резко утрачивает многие возможности и может даже впасть в ужас от окружающих вещей, которые стали огромными и жуткими. Хорошо то, что и герой, и аудитория переживают удивительное чувство, будто видят мир заново. «Человек с увеличительным стеклом… это возвращенная юность. Он вновь обретает взгляд ребенка, когда все вещи вокруг большие… Так мелкая штуковина, узкая дверца распахивается в целый мир» {12}.

В момент такого сдвига основополагающие принципы мироустройства обнажаются для зрителя, но при этом мир остается абсолютно реальным.

Обыденное внезапно становится возвышенным. В «Дорогая, я уменьшил детей» лужайка позади дома превращается в полные опасностей джунгли. В «Фантастическом путешествии» жутким, но прекрасным космосом становится человеческий организм.

Слезы Алисы разливаются океаном, в котором она рискует утонуть. В «Кинг‑Конге» поезд метро кажется Конгу огромной змеей, а главный нью‑йоркский небоскреб – высочайшим в мире деревом.

Главная ценность приема в том, что героика персонажа взлетает в один миг. Джек, взобравшись по бобовому стеблю, сражается с великаном, и, чтобы победить, ему нужно включать не мускулы, а мозги. То же и Одиссей, который перехитрил циклопа, ослепив его, выбравшись из пещеры под брюхом овцы и сказав, что его имя – Никто.

Примеры героев‑малюток мы находим в «Путешествиях Гулливера», «Алисе в Стране чудес», «Кинг‑Конге», «Стюарте Литтле», «Дюймовочке», «Воришках», «Мальчике‑с‑пальчик», «Невероятно худеющем человеке», «Фантастическом путешествии», «Дорогая, я уменьшил детей», «Бен и я».

Обратная трансформация персонажа – гигантизм – всегда менее интересна, поскольку исключает тонкость и интригу. Гигантский герой превращается в пресловутого слона в посудной лавке. Его господство несомненно. Вот почему Алиса вырастает лишь ненадолго в начале сказки. Страна чудес скоро осталась бы без единого чуда, если бы Алиса прошагала по ней в образе великана. И поэтому в «Гулливере в стране лилипутов» самое интересное – начало, когда Гулливер находится у шестидюймовых людей в рабстве. Возвышаясь гигантом над враждующими народами, Гулливер прекрасно иллюстрирует идею абсурдности войны, но повествование на этом, по сути, исчерпывается. С героем теперь может произойти лишь то, чему он позволит случиться.

Восхитительная сказка «Большой» кажется исключением из правила, и здесь вырастающий герой интересен. Но герой «Большого» не становится гигантом среди маленьких людей. На самом деле это очередной пример героя, ставшего маленьким, или, вернее, превратившегося в ребенка. Очарование сюжета именно в том, что у взрослого мужчины, героя Тома Хэнкса, личность, ум и энергия мальчишки.

 

Переходы между мирами

 

Всякий раз, когда вы создаете в повествовании хотя бы два разных мира, у вас появляется возможность использовать такой замечательный прием, как переход между мирами. Обычно переход описывается только в тех случаях, когда миры сильно разнятся. Классический случай: сказочная фантастика, где герой переходит из обыденности в мир волшебства. Хрестоматийные примеры разделяющих миры шлюзов: кроличья нора, замочная скважина и зеркало («Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»), ураган («Волшебник страны Оз»), платяной шкаф («Хроники Нарнии: Лев, ведьма и платяной шкаф»), картина и дымоход («Мэри Поппинс»), экран компьютера («Трон»), телевизор («Плезантвиль» и «Полтергейст»).

У такого шлюза две главные функции: во‑первых, он в прямом смысле открывает герою дорогу из одного мира в другой, а во‑вторых, облегчает аудитории восприятие перехода от реалистического космоса к фантастическому.

Так автор дает понять читателю или зрителю, что законы вселенной повествования вскоре радикально изменятся. Переход готовит зрителя: «К тому, что ты сейчас увидишь, законы привычной тебе реальности неприменимы». Это весьма важно для насыщенных символами и аллегориями жанров типа сказки, говорящих о том, как важно видеть мир с неожиданной стороны и открывать новые возможности в самых заурядных вещах.

В идеале герой должен переходить границу миров медленно. Переход, граница – это, по сути, еще один особый мир: там должны встречаться предметы и существа одновременно странные и органичные для повествования. Позвольте герою там задержаться. Зритель будет вам благодарен. Переход между мирами – один из самых популярных приемов повествовательного искусства. Если вы сумеете придумать оригинальный переход, полдела сделано.

 

 

Технологии и инструменты

 

Инструменты – это дополнение к человеку как таковому, усиливающие его физические и интеллектуальные возможности. Применение инструментов – один из основных способов взаимодействия действующих лиц с окружающей средой. Всякий инструмент, используемый персонажем, становится частью его индивидуальности: он не только усиливает физические возможности героя, но и показывает, насколько ловко тот может манипулировать окружающим миром и маневрировать в нем.

Технологии особенно используются в тех жанрах, для которых характер физического мира особенно важен: в научной фантастике и в сюжетах, где герой взаимодействует с общественной системой. В научной фантастике автор изобретает технологии будущего, отражающие те качества человека, которые заботят автора больше всего. И поскольку вся научная фантастика – это рассуждения об эволюции Вселенной, отношения человека с наукой и техникой занимают в ней центральное положение. В сказках орудия вроде волшебной палочки принадлежат героям, достигшим высокого статуса, и показывают, во зло или во благо хозяева их используют.

В сюжетах, где герой‑одиночка сражается с системой, орудия – один из главных способов показать, как система осуществляет свою власть. Особенно верно это в отношении историй, где описывается, как целое общество переходит на новый этап научно‑технического и иного развития. Например, в «Великолепных Эмберсонах» показаны следствия автомобилизации. В «Новом кинотеатре "Парадизо"» кинотеатр сносят, чтобы построить автостоянку. В классическом антивестерне «Дикая банда» уже не юные ковбои впервые сталкиваются с автомобилем и пулеметом. В другом великом антивестерне, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», есть потрясающая сцена, где предприимчивый торговец велосипедами представляет свой товар нерешительным горожанам.

И даже в жанрах, не предлагающих глубокого исследования мира, инструменты могут быть полезны. Например, в приключенческих сюжетах огромное значение имеет умение героя превращать бытовые предметы в оружие или в средство добиться превосходства над врагом. В драме обычные вещи настолько обыденны, что практически невидимы. Но даже здесь технологии (а иногда их отсутствие) помогают охарактеризовать персонажа и его место в мире.