Вселенная повествования в структуре произведения

 

Рассмотрев основные техники, помогающие развивать вселенную повествования во времени, попробуем поэтапно связать ее с эволюцией героя. Образно говоря, мы закрепим эту эволюцию на холсте. Общий план эволюции – например, движение героя от несвободы к свободе – подсказывает, как вместе с героем может меняться окружающий его мир. Теперь мы пропишем ее шаг за шагом с помощью структуры повествования.

Структура – это инструмент, позволяющий донести главную тему произведения до публики без назидательности. И он же дает автору возможность, не теряя повествовательного импульса, придать рассказу богатую фактуру.

Как это происходит? Нужно создать визуальные соответствия семи элементам структуры повествования. Каждый из семи элементов требует собственной вселенной. Каждая из этих вселенных – уникальный ландшафт внутри огромной галактики. Это дает преимущество: мир, в котором действуют герои, обретает разнообразную фактуру и изменяется вместе с ними. С ключевыми элементами структуры вы связываете физические сущности: природные зоны, рукотворные пространства, технологии и время. Так создается вселенная повествования.

Малые миры обычно образуются вокруг следующих сюжетных элементов (из них лишь один не относится к семи ключевым элементам структуры: видимое поражение / встреча со смертью / временное освобождение):

• слабость / нужда;

• стремление;

• противник;

• кажущееся поражение / встреча со смертью / временное освобождение;

• схватка;

• свобода или несвобода.

Слабость / нужда

В начале действия вы показываете мир, служащий физической манифестацией слабости или фобии героя.

Стремление

Мир отражает цель героя.

Противник

Противник живет или работает в особенном месте, отражающем его силу и умение воздействовать на главную слабость героя. Мир противника должен при этом концентрировать в себе несвободный мир слабости / нужды.

Кажущееся поражение / встреча со смертью / временное освобождение

Кажущееся поражение – это момент, когда герой ошибочно полагает, что проиграл борьбу против антагониста (подробнее поговорим об этом в главе, посвященной сюжету). Мир, окружающий героя, который испытывает мнимое поражение, – это, как правило, самое тесное из всех пространств, появлявшихся в повествовании. Все силы, пытающиеся одолеть героя, буквально обрушиваются на него в ограниченном пространстве повествования.

Для элемента «встреча со смертью» (еще один прием, который мы опишем в главе, посвященной сюжету) герой отправляется в так называемый нижний мир. В более современных сюжетах его просто охватывает внезапное предчувствие гибели. Осознание собственной смертности должно посетить героя в месте, где царят угасание, распад и тлен.

В редких историях, где герой в конце теряет свободу или гибнет, он часто переживает момент временного освобождения: на том же этапе действия, где героев большинства историй постигает кажущееся поражение. Местом временного освобождения часто бывает какая‑то утопия – идеальное место для героя.

Схватка

Схватка, которая должна происходить в максимально ограниченном и замкнутом пространстве, создает своеобразный эффект скороварки, где финальный конфликт нарастает до высшего градуса и происходит взрыв.

Свобода или рабство

Итог эволюции вселенной повествования – страна свободы или несвободы и гибели. И вновь финальное взросление героя или его падение происходит в особой среде и в особом пространстве.

Разберем на примерах, как соединять семь структурных элементов повествования с остальными элементами вселенной: природой, рукотворными пространствами, техникой и временем.

 

«Звездные войны», фильм

(сценарий Джорджа Лукаса, 1977)

 

Общий ареал действия – межзвездное пространство.

Слабость / нужда и стремление = пустыня

На бесплодной земле, обитатели которой умудряется даже вести какое‑то хозяйство, Люк чувствует себя в ловушке. «Мне отсюда не выбраться» – жалуется он. Событие, с которого начинается его путь к желанной цели, – принцесса Лея с миниатюрной голограммы, взывающая о помощи.

Антагонист = Звезда смерти

В фантастике мы можем превращать абстрактные формы в объекты физического мира. Так, место пребывания антагониста в «Звездных войнах», Звезда смерти, – это гигантская сфера. Внутри этой сферы Дарт Вейдер допрашивает принцессу Лею. Позже командиры Звезды узнают, что император упразднил последние остатки демократии, и Вейдер показывает им смертоносное действие Силы.

Кажущееся поражение / встреча со смертью = обрушивающееся хранилище для мусора с подводным чудовищем

Сценарист Джордж Лукас помещает героев в водную среду, в глубинах которой таится хищный доисторический монстр. Он прячется в самом тесном помещении, которое еще и обрушивается. То есть в повествовании сжимается не только пространство, но и время.

Схватка = каньон

Обычно в космических боевиках воздушный бой происходит в открытом космосе, где у пилотов есть свобода маневра. Но Лукас понимает, что в ограниченном пространстве битва получится максимально напряженной. И потому заставляет героя нырнуть на глайдере в узкий коридор с отвесными стенами, в конце которого – уязвимое место Звезды, в котором ее можно взорвать. При этом Люка преследует его главный противник Дарт Вейдер. Люк стреляет, и та небольшая область в конце каньона оказывается эпицентром всего сюжета. Эпическое полотно вселенского масштаба визуально и структурно сходится в одной точке.

Свобода = зал героев

За воинскую доблесть героя чествуют большом зале.

 

«Дикая банда», фильм

(сюжет Уэлона Грина и Роя Сикнера, сценарий Уэлона Грина и Сэма Пекинпы, 1969)

 

В основе сюжета – путешествие героев через пустыню, которая становится все более и более дикой. Вместе с тем общество, в котором оказываются герои, претерпевает глубокие перемены, переходя от сельского уклада к городскому.

Появляются технические новшества, такие как автомобиль и пулемет, и банда не может приспособиться к новому миру.

Проблема = поселок

Действие начинается с того, что в захолустный поселок на юго‑западе США прибывает отряд военных. В поселке наступает антиутопия, потому что военные – это преступники, а пытающиеся их схватить шерифы – еще хуже. Происходит перестрелка, в которой безвинно гибнет немало случайных людей. Дикая банда ехала в поселок, чтобы ограбить банк, но в ее рядах оказался предатель, и не всем удалось вырваться из засады живыми.

Слабость / нужда = пустая лавка

После перестрелки уцелевшие члены банды готовы разбежаться, но их главарь Пайк в пустой лавке ставит сообщникам ультиматум: остаться с ним или умереть. Однако бедственное положение банды усугубляется: мешки, похищенные из банка, набиты не серебром, а стальными шайбами.

Стремление = привал у костра

Лежа у костра, Пайк рассказывает своему помощнику Дачу, чего хочет: провернуть последнее ограбление и отойти от дел.

Дач немедленно изобличает всю фальшь этого желания, спрашивая, куда может отойти Пайк. Этот диалог указывает на общее развитие действия – от несвободы к большей несвободе и гибели героев.

Временное освобождение = под деревьями

Хотя в целом действие движется от несвободы к большей несвободе и гибели, авторы вводят в середине рассказа эпизод, в котором герои попадают в прекрасную утопию. Банда останавливается в мексиканской деревне, откуда родом один из разбойников – Анхель. Это единственное во всем повествовании место, где налажена жизнь, в тени деревьев играют дети. Идиллия, в которой хотели бы жить суровые герои фильма. Но они едут дальше, навстречу смерти.

Видимое поражение / встреча со смертью = мост

Самое «узкое место» вселенной повествования – мост. Если банде удастся его перейти, то она окажется на свободе, хотя бы ненадолго. В противном случае все погибнут. И здесь авторы картины, Уэлон Грин и Сэм Пекинпа, используют прием «сжатия» времени: под мостом заложен динамит и шнур уже подожжен, когда банду останавливают, не давая пройти на другой берег.

Схватка = развалины древнего театра

Жестокий бой такого размаха практически непременно должен был произойти на открытом пространстве. Но авторы картины знают, что лучше всего, если главная схватка случится в ограниченном пространстве: так пружина действия сжимается туже. И поэтому четверо уцелевших разбойников приходят в развалины, где засели их противники. И когда паровой котел сюжета взрывается, мы видим одно из самых впечатляющих сражений за всю историю кино.

Несвобода / гибель = буря в городе‑призраке

Заканчивается повествование не просто смертью главных героев, но разрушением целого города. Чтобы усилить ощущение опустошения, авторы добавляют в картину шквальный ветер.

 

«Встреть меня в Сент‑Луисе», фильм

(литературная основа Салли Бенсон, сценарий Ирвинга Бречера и Фреда Финклхоффа, 1944)

 

Общий ареал действия – захолустный городок в Америке с одним большим особняком в центре. Действие происходит в начале XX века, в обществе, которое переживает переход от деревенского уклада жизни к городскому.

Структура повествования опирается на смену времен года, авторы используют классическое соответствие смены сезонов упадку и подъему в жизни героев.

Свобода = лето в уютном доме

Начальная сцена картины вводит зрителя в идиллический мир с точно выдержанным соотношением природы, людей и техники. По зеленой улице снуют гужевые повозки и автомобили. Мальчик на велосипеде катит к большому дому с островерхой крышей, и зритель следом входит туда, прямиком в самую теплую и самую объединяющую из комнат – кухню. Авторы создают ощущение тесного сообщества – утопии в идиллическом доме: сначала одна из девочек, поднимаясь по лестнице, запевает заглавную песню («Встреть меня в Сент‑Луисе»). Так задается жанр мюзикла, зрителю показывают некоторые детали широкого ареала повествования и знакомят его с большинством персонажей.

Затем девочка передает песню, будто эстафетную палочку, своему деду, который в этот момент идет по коридору в другой части дома. Этот прием не только расширяет сообщество, добавляя в него новых персонажей, но и как бы укрепляет его, показывая большую семью, три поколения счастливо живущих под одной крышей. Познакомив зрителя со второстепенными персонажами, закутками и чуланами уютного дома и главной песней, авторы показывают вид из окна, и тут впервые появляется главная героиня – Эстер, обладательница лучшего голоса из всех: она поднимается на крыльцо и напевает ту же песню.

В начале действия главная героиня Эстер счастлива, как и должно быть в утопии. У нее пока нет ни слабости, ни нужды, ни проблем, но она беззащитна против злого умысла.

Слабость / нужда, проблема и противник = осень в доме ужасов

С приходом следующего сезона, осени, дружелюбный дом превращается в дом ужасов. Само собой, и время года, и статус дома отмечены Хэллоуином, праздником почитания мертвых. С этого момента начинается закат семьи. Она распадается из‑за того, что две старшие дочери выходят замуж и уезжают из дома, однако есть еще одна причина: антагонист героини, отец, решает перевезти семью из маленького городка Сент‑Луис в мегаполис Нью‑Йорк.

Авторы используют Хэллоуин, чтобы показать в критическом свете не только одну семью, но все общество. Две юные девочки намерены заняться шантажом и распускают слухи, будто соседка травит кошек. Позже младшая из двух, Тутти, оклевещет друга Эстер, солгав, будто он к ней приставал. Такова темная сторона жизни в маленьком городке: лживые слухи здесь могут моментально разрушить твою жизнь.

Мнимое поражение = зима в унылом доме

Зима – худший период для героев. Семья собирает вещи к переезду. Эстер поет Тутти грустную песню о том, что следующее Рождество, может, окажется веселее: «…снова рядом будем мы с друзьями и любимыми. День настанет, все и соберемся, а покуда как‑то перебьемся». Семейное сообщество вот‑вот распадется.

Освобождение = весна в теплом доме

Комедийный мюзикл имеет счастливый конец: все герои преодолевают кризис – глава семьи отменяет переезд – и семья возрождается. Вместо одной свадьбы играют две, и разросшееся семейство отправляется на Всемирную выставку. Выставка – еще один особый мир во вселенной повествования: временная утопия и миниатюра будущего страны, показывающая и героям, и зрителям, что каждый может идти своим путем, не разрушая сообщества.

 

«Эта прекрасная жизнь», фильм

(литературная основа Филипа Ван Дорена Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хеккета и Фрэнка Капры, 1946)

 

Один из ярчайших примеров соответствия сюжета и вселенной повествования, социально‑фантастическая драма, в деталях показывающая зрителю два разных взгляда на один и тот же американский городок. Этот городок представляет собой Америку в миниатюре, и два его разных облика отражают два набора ценностей, типичных для американцев.

Бедфорд Фоллз – оживленный город, застроенный двухэтажными домами, где поздороваться через открытое окно со знакомым, шагающим по улице, – обычное дело. Один из ключевых структурных элементов сюжета – праздник Рождества, хотя на деле повествование обращается к идее Пасхи, показывая «смерть» героя и его возрождение.

Слабость / нужда = ночное небо, вид сверху на Бедфорд Фоллз

Действие открывает всезнающий рассказчик‑наблюдатель (ангел), который затем появляется в сюжете собственной персоной под именем Кларенс. У Кларенса тоже есть слабость: он лишен крыльев. Кларенс должен их обрести, помогая Джорджу. Слабость и проблема Джорджа в том, что отчаяние поставило его на грань самоубийства. Такая завязка нужна для того, чтобы быстро показать читателю большой фрагмент жизни Джорджа, а затем представить два взгляда на один город.

Городок Бедфорд Фоллз, показанный с высоты птичьего полета, и звездный небосвод – предметная иллюстрация религиозной составляющей сюжета.

Стремление = дружелюбный дом, где вырос Джордж, и запустелый дом, где Джордж и Мэри загадывают желание

После школы Джордж живет в большом и шумном доме с родителями, братом и служанкой Энни. Его отец – добрый человек, и у них с Джорджем самые теплые отношения. Но Джорджу не терпится покинуть скучный захолустный городок. Он объявляет отцу свою цель: «…помнишь, о чем я все время говорил – строить … придумывать здания… планировать современные города…» Заметим, что в этой сцене элемент физического мира и структурный элемент повествования конфликтуют (обычно компоненты вселенной повествования отвечают ключевым моментам действия).

Дружелюбный дом показывает, какой бывает жизнь в любящей семье. Но настойчивое желание Джорджа уехать говорит о том, насколько гнетущей может быть обстановка маленького городка, особенно если там заправляет тиран.

О своей мечте Джордж рассказывает Мэри после танцев. Они идут мимо старого заброшенного дома на холме – для Джорджа этот дом олицетворяет все дурные стороны провинциальной жизни. Джордж бросает в дом камень и говорит Мэри: «Я отряхну с ног пыль нашего захолустья, я увижу мир и буду строить города». Разумеется, в итоге Джордж поселится в том самом доме и его жена будет создавать там уют. Но для Джорджа это дом‑призрак и гробница.

Антагонист = контора и банк Поттера

Генри Поттер – «самый богатый и самый гнусный человек во всей округе». Впервые увидев, как он едет по улице в роскошном экипаже, Кларенс вопрошает: «Это кто, король?» Поттер – враг Джорджа и его кредитной компании, ведь если бы не они, Поттеру уже принадлежало бы здесь всё и вся.

Кажущееся поражение = мост в Бедфорд Фоллз

Кажется, что Джордж Бейли терпит крах, когда из‑за дяди Билли, потерявшего 8000 долларов, ему грозит позорное банкротство. Джордж в сильный снегопад и крепкий ветер идет по мосту через реку. На этой узкой дороге между мирами он решает покончить с собой.

Встреча со смертью = антиутопия Поттерсвилль

Ангел Кларенс показывает Джорджу, как выглядел бы город, если бы Джорджа никогда не было на свете и некому было бы противостоять власти Поттера. Поттер ценит коммерцию, деньги, могущество и господство над простыми людьми. Джорджу предстоит погружение в разъедающую атмосферу Поттерсвилля – мира, идеально отражающего ценности и воззрения Генри Поттера.

Этот мир великолепно описан, и все детали даны во время прогулки Джорджа по улицам. Мейн‑стрит – это длинный ряд баров, ночных заведений, винных магазинов и бильярдных, и отовсюду доносятся нестройные звуки джаза (вообще‑то многим из нас такая картина по душе). Как гласит текст сценария: «На месте тихого заурядного городишки воцарились нравы и обычаи Дикого Запада». В поттеровской версии города есть жители, но, не в пример Бедфорд Фоллз, нет сообщества.

Джорджа никто не узнает, люди вообще не знают друг друга. Более того, второстепенные персонажи, тщательно прорисованные к этому моменту повествования, раскрывают все свои худшие качества. Контраст новых горожан с прежними разителен, но образы убедительны. Вот этот человек и впрямь может быть таксистом Эрни, проживающим худший вариант своей жизни. А этот горожанин действительно может быть аптекарем мистером Говером, только теперь он бродяга. А вот и мать Джорджа, гадкая хозяйка меблированных комнат. Эта галерея образов подсказывает, что человеческая душа – широкий спектр качеств и в каждом расцветает лучшее или худшее в зависимости от среды и от выбранных жизненных ценностей.

Джордж заканчивает прогулку по Поттерсвиллю – и долгую встречу со смертью – посещением кладбища в потемках вьюжной ночи. Он видит могилу брата и едва не попадает под пули полицейского. И возвращается, замкнув круг, на мост, где он намеревался совершить самоубийство.

Свобода = утопический город Бедфорд Фоллз

Оставшись в живых, Джордж испытывает огромное воодушевление – он понял ценность своей личности и даже больше: увидел, чего смог достичь.

Такое прозрение потрясает любого человека. В состоянии глубокого, но окрыляющего раскаяния Джордж радостно бежит по центральной улице города, который несколько часов назад практически довел его до самоубийства. Город остался тем же, но скромная улица с лавочками и мастерскими превратилась в зимнюю сказку. Теперь этот скучный городишко кажется Джорджу земным раем, потому что здесь живут люди, не безразличные к ближнему. Старый неуютный дом, который прежде угнетал и томил, стал родным, потому что в нем живут те, кто любит Джорджа, и скоро там, радуясь возможности заплатить добром за добро, соберутся все его земляки.

В «Этой прекрасной жизни» визуальный ряд плотно связан со структурой действия. В отличие от фантастических миров «Властелина колец» или «Гарри Поттера», в этой ленте вселенная повествования создается из повседневности, из быта американского среднего класса середины XX века.

«Эта прекрасная жизнь» – отличный образец социальной фантастики уровня Диккенса и Твена. И многое заимствующий у них.

Заимствование у других авторов – прием, который вы тоже можете применять, но только творчески переосмыслив. Если отсылки будут тонкими и ироничными, зритель или читатель порадуется, обнаружив их. Те же, кто не обнаружит, оценят дополнительное богатство повествовательной фактуры. В «Этой прекрасной жизни» ангел, спасающий Джорджа, носит имя Кларенс – как и союзник главного героя повести Марка Твена в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». Перед тем как отправиться в миссию, Кларенс читает «Приключения Тома Сойера». И несомненно, «Эта прекрасная жизнь» представляет собой американскую версию «Рождественской песни в прозе» Чарлза Диккенса с вкраплениями из «Дэвида Копперфильда».

Замечу, что заимствовать можно на всех уровнях художественного произведения вплоть до конструирующего принципа. Но если заимствовать и его, то изменив настолько, чтобы он стал оригинальным. Пусть на подсознательном уровне аудитория оценит мастерское переосмысление чужой находки. «Эта прекрасная жизнь» – фильм не о старом брюзге, которому показали нынешнее, прошлое и будущее Рождество в Нью‑Йорке. Она об обычном американце, который по‑новому посмотрел на прожитую жизнь, а потом увидел, каким был бы, не родись он на свет, его родной город. Так виртуозно автор изменил конструирующий принцип «Рождественской песни».

Публика не сразу полюбила этот фильм. Несмотря на сентиментальность ленты, для широкого зрителя тех лет социальная сатира была слишком мрачной. Но со временем блестящая лента, виртуозно отражающая нравственную эволюцию американцев, завоевала сердца зрителей.

 

«Бульвар Сансет», фильм

(сценарий Чарлза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмена, 1950)

 

Острая сатира о монархии нового типа, где короли и королевы – это кинозвезды. Современная знать живет и умирает, продавая красоту и молодость. «Бульвар Сансет» особенно близок тем, кто причастен к сочинительству. И не потому, что главный герой – это современный рассказчик, сценарист, а потому, что вселенная повествования здесь насыщена всевозможными отсылками к известным сюжетам. Вот лишь несколько приемов создания вселенной, использованных в этом великолепном сценарии.

Ареал повествования – Голливуд, который авторы показывают в виде королевства, где есть монархи и придворные, а есть не разгибающие спин крестьяне. Отдавая функцию закадрового рассказчика сценаристу, авторы получают возможность наполнить вселенную повествования всевозможными литературными отсылками.

Проблема = голливудская квартира героя

Сценарист Джо Гиллис – без работы и без денег – живет в бедной и тесной квартирке. Он голливудский «конвейерный писатель», выдающий по два сценария в неделю. Дела его совсем плохи: у него за долги пытаются отобрать машину.

Слабость / нужда и противник = обветшалый особняк, бассейн

Увидев впервые обветшалый особняк Нормы Десмонд – дом ужасов, Джо думает, что в этом мире он найдет спасение. Здесь он спрячет свою машину, перепишет ужасный сценарий Нормы и неплохо заработает. На деле он вступает в мир врага, из которого ему не суждено будет вырваться. Особняк не отпускает Джо, потакая его главной слабости – желанию заработать.

Вот как описывает этот мир сам Джо: «Не дом, а огромный белый слон. Из тех, что чокнутые кинозвезды строили себе в безумных двадцатых. Запущенные дома имеют несчастный вид. Этот выглядел несчастнее многих. Похож на ту старуху из "Больших надежд", мисс Хэвишем, в ветхом свадебном платье и драной фате, обозленную на весь мир из‑за сбежавшего жениха». По пути к гостевому домику Джо пробирается сквозь лозы и терновник, точно принц в «Спящей красавице».

В окно ему виден пустой бассейн, кишащий крысами. Образы сна и смерти в этом мире повсюду.

Противник и мнимое поражение = оживившийся дом, Джо в бассейне

Особняк Нормы Десмонд – это не только сказочный мир и замок с привидениями, это еще и дом вампира. Чем сильнее Джо запутывается в силках легкой жизни, тем больше оживают дом и его хозяйка. Заброшенный пересохший бассейн вновь наполнен водой, и, когда Джо выбирается на бортик после купания, Норма, румяная и помолодевшая, вытирает своего молодого раба полотенцем, будто ребенка.

Схватка / гибель = выстрел у бассейна

В короткой неравной схватке Джо, решивший бежать, погибает от пули Нормы. Он падает в бассейн – на этот раз вампир высосал из него жизнь без остатка.

Несвобода противника = Норма на лестнице, скатывающаяся в безумие

В конце великолепный противник главного героя «Бульвара Сансет» остается в живых, однако нисходит в безумие. Норма утратила способность различать реальность и грезы, она одновременно и принцесса из сценария («Люди внизу ожидали появления принцессы»), и актриса, вновь снимающаяся в голливудском фильме.

Под стрекот репортерских камер Норма спускается по роскошной лестнице «дворца» в глубокое забытье, от которого ее уже не разбудит никакой принц.

 

«Улисс», роман

(Джеймс Джойс, 1922)

 

Казалось бы, приводить «Улисс» в качестве примера виртуозной повествовательной техники странно именно потому, что многие считают его величайшим романом XX века. Он настолько сложен и художественно совершенен, что вряд ли его разбор поможет обычным авторам. А тщательно замаскированные отсылки и художественные приемы, кажется, не нужны автору, решившему написать бестселлер, будь то роман, пьеса, киносценарий или телешоу.

Это абсолютно ошибочный взгляд. Может быть, у Джойса был феноменальный писательский талант от рождения, но он и один из самых профессиональных сочинителей в истории. Да, его тексты очень сложны, и вряд ли вам нужна сложность такой степени. Однако его писательская техника применима для любого художественного произведения в любом виде искусства.

«Улисс» – это роман о романисте. Стивен Дедал, второй главный герой книги, хочет стать великим писателем. В тексте такой широкий спектр сложных художественных приемов, каким не может похвастать ни одна другая книга в истории (за возможным исключением «Поминок по Финнегану», но они не в счет, потому что ни один человек не прочел их от начала и до конца). Джойс постоянно провоцирует авторов, как бы говоря: «А вы понимаете, что я вот сейчас делаю? А сами можете так?» Что ж, давайте посмотрим.

«Улисс» – современная версия «Одиссеи» и представляет собой сочетание мифа, комедии и драмы. Общий ареал действия – город Дублин, и события с героями происходят главным образом в процессе перемещения по нему. Как многие мифологические герои, Леопольд Блум, главный герой «Улисса», отправляется в путешествие и возвращается домой. Но поскольку миф у Джойса комический, то, возвратившись, герой не постигает ничего или почти ничего.

Действие «Улисса», как и многих других сложных литературных произведений, происходит на рубеже XIX и XX столетий, в эпоху перехода от сельского уклада жизни к городскому. У Дублина много от деревни и от большого города – современного, бесчеловечного мегаполиса.

С самого начала действия читателю показывают, как героя мучает совесть – мотив, столь характерный для историй, разворачивающихся в небольшом городке: из‑за соседа по квартире Стивен остро переживает, что не стал молиться подле своей умирающей матери.

Главный герой Блум – обычный городской муравей и пленник мегаполиса. Если Одиссей – растерянный воин, то Блум – растерянный никто. Это чаплиновский бродяга. Смиренный рогоносец, знающий, что у жены есть любовник, но не пытающийся никого наказать. При этом вселенная «Улисса» не возникает из простого сочетания элементов. Например, Дублин показан гнетущим мегаполисом не из‑за технического прогресса и ожидания пугающего будущего, а из‑за отупляющей власти прошлого, особенно английского владычества и католической церкви.

Помимо мифа об Одиссее и смены общественной формации в основу «Улисса» Джойс кладет прием одного дня. Временной цикл отвечает «закругленному» пространству мифа и комедии, подчеркивая заурядность героя и сопоставляя действия множества персонажей, обитателей большого города.

Этот прием служит у Джойса также для создания противопоставления между двумя главными героями. Первые три фрагмента романа, показывающие передвижения второго главного героя, Стивена, охватывают время с восьми утра примерно до полудня. После этого Джойс вновь возвращается к исходному часу и описывает первого главного героя, Блума. Такое сопоставление побуждает читателя представлять двух героев одновременно, и автор «синхронизирует» действия героев, помогая нам их сравнить.

Джойс применяет целый ряд уникальных приемов, описывая второстепенных персонажей. Поскольку главная тема «Улисса» – несвобода человека в мире, Джойс наделяет слабостями и второстепенных персонажей. Как правило, это неумеренная зависимость от религиозных догм, а также слепая вера в героев ирландской истории и в утешительные стереотипы.

Система персонажей «Улисса» – одна из самых филигранно выстроенных в истории литературы. В нее наряду с вымышленными главными героями включено немало реальных персон, живших в Дублине в описываемое время, в 1904 году.

А к этим людям примешиваются вымышленные мелкие персонажи, перекочевавшие из других произведений Джойса (главным образом, из сборника рассказов «Дублинцы»). Это придает космосу «Улисса» богатую фактуру и крепко укореняет его в реальности, поскольку у каждого из этих вымышленных и невымышленных героев, независимо от того, насколько с ними знаком читатель, есть объемный образ, характер и жизненная история.

Джойс отлично умеет связывать структурные элементы повествования с мирами, которые эти элементы окружают. Заимствуя у «Одиссеи» модель для путешествия современного героя по улицам города, Джойс создает внутри аморфного городского пространства множество отдельных ярких миров. Этот прием позволяет ему ввести в каждый мир один‑два структурных элемента действия. Благодаря этому читатель обретает опору посреди широкого и бурного эпического повествования, а две линии главных героев, их психологическая и нравственная эволюция, четко обозначены, как бы сложны ни были перипетии сюжета.

Вот схема основных структурных элементов «Улисса» с отсылками к сюжетам из «Одиссеи» и к районам Дублина, где происходит действие.

Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, противник, призрак = Телемах = башня Мартелло

Восемь часов утра, квартира в башне Мартелло, стоящей на берегу Дублинского залива. В квартире живет Стивен Дедал, незадачливый юноша. Он вернулся из Парижа, куда отправился писать книгу, из‑за смерти матери. Он сомневается в себе, у него нет цели. Он придавлен чувством вины из‑за того, что отказал умирающей матери в просьбе помолиться о ней. Как Телемах, сын Одиссея, Стивен не знает, кто его отец. Сосед по квартире, Бык Маллиган, с виду друг Стивена, а на деле – враг, упрекает его в недостаточной религиозности.

Это жилище в башне, которую Джойс уподобляет гамлетовскому замку, для чувствительного Стивена, вместе с которым тут обитают тиран Маллиган и надменный англичанин Хейнс, – настоящая тюрьма. И хотя платит за квартиру Стивен, он дает Маллигану свой ключ от входной двери.

Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, призрак = Нестор = школа Дизи

Стивен мечтает быть писателем, но вынужден преподавать за скудное жалованье в частной школе для мальчиков. Школьный класс, полный плутоватых учеников, наводит на Стивена тоску и напоминает о призраках из его собственной юности. Для мечтающего о литературе Стивена, школа – это западня.

Слабость / нужда Стивена Дедала, проблема, призрак = Протей = Сэндимаунт

Стивен бредет по берегу залива, наблюдая образы смерти и рождения и трехмачтовый корабль, напоминающий ему распятие. Он не может разобраться, где реальность, а где видимость и каким человеком ему следует быть. И вновь задается вопросом, кто его настоящий отец.

Слабость / нужда и проблема Леопольда Блума = Калипсо = кухня Блума, лавка мясника

В восемь утра Леопольд Блум готовит завтрак для своей жены Молли. Одиссей жил в плену у нимфы Калипсо семь лет. Блум живет в рабстве у жены. Но важно, что его рабство добровольное. Чудаковатый и замкнутый Блум эмоционально и сексуально отчужден от жены. И остро нуждается в чьем‑то расположении и любви.

На кухне и в лавке мясника Блум демонстрирует интерес к телесным удовольствиям, в том числе к еде и сексу. Как и Стивен, Блум уходит из дома без ключа.

Слабость / нужда, проблема и стремление Леопольда Блума = лотофаги = улица по дороге на почту и в аптеку

Блум предпочел бы не замечать своих трудностей, а еще лучше, как лотофаги, начисто забыть о них. Как и Стивен, Блум пассивен и нецелеустремлен. По ходу повествования у него возникают различные мелкие желания, которые не приводят ни к чему. На почте он мучается угрызениями совести из‑за переписки с женщиной по имени Марта, но и с ней он не готов перейти от слов к делу. В аптеке, заполненной снадобьями, Блум испытывает желание убежать и вырваться из ловушки одиночества.

Противники, призрак = Аид = поездка на кладбище

Блум присоединяется к компании мужчин, едущих на похороны. Он считает этих людей друзьями, но они обходятся с Блумом как с чужим. По пути они встречают Буяна Бойлана – человека, с которым Блум знаком. Как Одиссей в царстве теней, Блум вспоминает отца, покончившего жизнь самоубийством, и сына Руди, умершего десять лет назад.

Стремление, противники = Эол = редакция газеты

Одно из злоключений Одиссея – возле родных берегов матросы открыли запечатанный богом ветров Эолом мешок со злыми ветрами, и корабль унесло далеко в открытое море.

Современный путешественник Блум продает газетную рекламу. В редакции он пытается дожать клиента, но главный редактор мешает ему довести дело до конца. Тут же Блуму приходится выслушивать надменные ура‑патриотические разглагольствования нескольких коллег о славном прошлом Ирландии.

Вселенная повествования, противник, призрак = лестригоны = улицы Дублина, ресторан отеля «Бартон», паб Дэви Бирна, Национальный музей

Мини‑одиссея Блума продолжается прогулкой по центру Дублина, во время которой читателю в деталях показывают людей и рутинные события окружающей действительности. В ресторане Блуму настолько неприятно видеть, как поглощают еду некоторые завсегдатаи, что он, не выдержав, уходит. Поскольку Блум – путешествующий герой и бесконфликтный человек, его оппонент Бойлан не появляется и конфронтация никак не развивается, но Блум постоянно думает о своем противнике. В пабе он смотрит на часы и понимает, что Буян придет к Молли меньше чем через два часа.

В конце этого фрагмента Блум замечает Бойлана на улице. Чтобы избежать встречи, он заходит в музей, а там ему приходится с притворным интересом разглядывать ягодицы греческих статуй.

Антагонист и прозрение Дедала, противник Блума = Сцилла и Харибда = Национальная библиотека

В библиотеке, доме мысли, возвышенный и интеллектуальный Стивен рассказывает персонажам из дублинской литературной богемы о своих взглядах на Шекспира. Но, как Блум в своей, Стивен чужак в этой компании, его не приглашали на предстоящий званый вечер. Появляется Бык Маллиган и снова вышучивает Стивена. Стивен понимает важную вещь: пропасть между ним и Маллиганом слишком глубока. Больше он не считает Маллигана другом.

У Блума в библиотеке тоже происходит стычка с врагами Стивена.

Маллиган видел, как Блум прятался в музее, и насмехается над тем, как глубокомысленно тот разглядывал мраморные задницы греческих богинь.

Вселенная повествования = планкты = улицы Дублина

Фрагмент о блуждающих скалах – это весь космос «Улисса» в миниатюре, расположенный в самой середине повествования. Здесь Джойс дает ряд микроэпизодов, смешных и грустных, характеризуя второстепенных персонажей, горожан, занимающихся своими делами.

Слабость / нужда Блума, антагонист, видимый проигрыш = Сирены = бар в отеле «Ормонд»

Подобно сиренам, что песнями заманивали мореплавателей на подводные скалы, Блума в «Ормонде» дразнят две барменши. Блуму тяжко слышать жалостливые ирландские песни, они напоминают ему об умершем ребенке и о трудных отношениях с Молли. Кроме того, Блум знает, что в эту минуту в его дом входит Буян Бойлан. Это самый тяжелый момент для Блума, и здесь высвечивается все его одиночество и потерянность.

Антагонист = Циклопы = паб Барни Кернана

В пивной Барни Блум дает отпор националисту по прозвищу Гражданин, современному циклопу. Как назло, Блум в эту же минуту вспоминает, что его антагонист Бойлан сейчас занимается сексом с Молли. И даже в этот самый героический момент Блум не может спря