Символические события и предметы

 

Ту же технику символических персонажей Джойс использует, раскрывая события повествования. Он постоянно сравнивает поступки Блума, Стивена и Молли с поведением Одиссея, Телемаха и Пенелопы, тем самым задавая одновременно иронический и героический пафос.

Блум одолевает своих циклопов и выбирается из темной пещеры бара. Стивен видит призрак матери, как Одиссей, встретивший тень матери в Аиде, и как Гамлет, которому явился призрак убитого отца. Молли остается дома, как Пенелопа, но не в пример царице Молли известна своей супружеской неверностью.

Символические предметы в «Улиссе» образуют широкую сеть «святынь» «религии обыденности» Джойса. И Стивен, и Блум уходят из дома без ключей. Стивен накануне разбил свои очки. Но хотя физическое зрение его ухудшилось, у него появился шанс стать провидцем, приобрести в своих дневных странствиях художническое видение вещей. Стивен в борделе крушит люстру тростью, будто мечом, и вырывается на волю из темницы собственного прошлого. Блум считает, что католическая евхаристия – это леденец для верующих, но со Стивеном они испытывают настоящую близость – за кофе, а потом – за какао в доме Блума.

 

Создание символов: письменное задание № 6

 

Главный символ: разработаны ли ключевой символ, отражающий замысел, главные сюжетные повороты, главная тема или общая структура вашего повествования? Взгляните еще раз на формулировку замысла, главной темы и краткое описание вселенной повествования. Затем в одной фразе опишите главные символы всего произведения.

Символы для героев: подберите символы для героя и других действующих лиц. Используйте следующий алгоритм.

1. Прежде чем подбирать символ для отдельного персонажа, проанализируйте еще раз всю систему действующих лиц.

2. Начинайте с противопоставления главного героя и главного противника.

3. Найдите какое‑то одно качество персонажа или одну эмоцию, которую он должен вызывать у зрителя.

4. Задумайтесь об оппозиции символов внутри одного персонажа.

5. По ходу действия многократно повторяйте символ в связке с его персонажем.

6. Всякий раз, повторяя символ, слегка его видоизменяйте.

7. Подумайте о связи одного или нескольких персонажей с архетипами – божествами, животными или машинами.

Символ эволюции образа: есть ли символ, который вы могли бы связать с эволюцией образа главного героя? Если так, обратите внимание на сцены, отражающие слабость и нужду героя в начале рассказа и его прозрение в конце.

Символ главной темы: попробуйте подобрать символ, который бы заключал в себе главную тему вашей истории. Чтобы символ отражал главную тему, он должен соотноситься с серией поступков героя, имеющих этический подтекст. Усложненный символ главной темы соотносится с двумя противоположными сериями поступков.

Символы визуального мира: определите, какие символы вам хотелось бы связать с разными элементами физического мира, в том числе природными ландшафтами, рукотворными пространствами, техникой и временем.

Символические поступки: есть ли в сценарии действия персонажей, достойные отдельных символов? Подумайте, какие события или предметы могут стать такими символами.

Символические предметы: для создания системы символов‑предметов прежде всего обратитесь к конструирующему принципу вашего сценария. Следите, чтобы каждый символический предмет, который вы вводите в повествование, согласовался с конструирующим принципом. Затем отберите объекты, которые хотите нагрузить дополнительными смыслами.

Эволюция символов: определите, как именно будет изменяться с развитием действия каждый из символов.

Рассмотрим некоторые из описанных методик на примере эпопеи «Властелин колец».

 

«Властелин колец», роман‑эпопея

(Джон Толкин, 1954–1955)

 

«Властелин колец» – это целая космология и мифология современной Англии. Произведение соединяет миф, легенду и любовный роман с помощью сюжетных и символических отсылок к греческой и скандинавской мифологии, христианской мифологии, волшебным сказкам, циклу о короле Артуре и другим историям о странствующих рыцарях. «Властелин колец» – текст аллегорический и прекрасно «накладывается» на современный мир. Аллегория же предполагает, помимо прочего, что персонажи, миры, события и предметы по определению носят выраженный метафорический характер. Это не означает, что они не уникальны и не оригинальны. Это значит, что смыслы, к которым символы отсылают, усиливаются другими символами, закрепившимися в сознании читателя.

 

Главный символ

 

Главный символ, разумеется, мы видим уже в заглавии. Кольцо – предмет, дарующий неограниченную власть, которой жаждет любой. Обладатель кольца обретает сверхчеловеческие возможности. Но такой властелин по своей природе будет разрушителем. Кольцо – великий соблазн, и в погоне за ним герои отказываются от честной и счастливой жизни. И этот соблазн вечен.

 

Символы для героев

 

Сила невероятно подробного повествования Толкина – в богатом наборе символических персонажей. Здесь человек не просто уподобляется другому человеку, животному или машине. Персонажи определяются и различаются по принадлежности добрым или злым силам, по степени могущества (бог, маг, человек, хоббит) и по расе (человек, эльф, гном, орк – гоблин энт или призрак). Миф работает с типичными образами, и в этом одна из причин того, что в эпосе образы людей обозначены довольно схематично. Выстраивание столь сложной и тонко проработанной системы типов требовало от Толкина – и от аудитории – умения сидеть на двух стульях. Это важный пример для любого автора, использующего символических персонажей, особенно если его повествование по жанру близко мифу. В толкиновских оппозициях действующих лиц добро представляют жертвующие собой ради других Гэндальф и Сэм, король‑воитель Арагорн, умеющий не только убивать, но и исцелять, и живущие в единстве с природой Галадриэль и Том Бомбадил. Герой у Толкина – не могучий воин, а маленький обыватель, хоббит Фродо Торбинс, величие души которого делает его самым героическим из всех персонажей этого эпоса. Как Леопольд Блум в «Улиссе», Фродо – новый тип мифологического героя, которого характеризует не сила его оружия, а человечность. Антагонисты у Толкина тоже обладают огромным символическим значением. Моргот – олицетворение зла. Подобно Мордреду из «Короля Артура», Моргрену из «Хроник Нарнии» и Волдеморту из Поттерианы, Моргот вызывает у читателя ассоциацию с главным противником бога Сатаной. Кроме того, его имя и деяния ассоциируются со смертью. В самом «Властелине колец» главный антагонист героя – Саурон: его злодейство состоит в том, что он стремится к абсолютной власти над миром, и в том, что, получив ее, он до основания разрушит Средиземье. Саруман – своего рода персонаж‑перевертыш: когда‑то его послали сражаться с Сауроном, но он вкусил от абсолютной власти и отравился ею. Другие антагонисты – Горлум, Назгулы, орки, Шелоб и Барлог – это разного рода символические олицетворения зависти, ненависти, жестокости и распада.

 

Символ главной темы

 

В художественно состоятельном повествовании (и особенно в аллегории) все элементы опираются на главную тему и ценностные оппозиции. У Толкина тема основывается на христианских идеях и подчеркивает необходимость противостояния злу. Зло определяется как тяга к власти. Добро – забота о живущих, а высшая его форма – жертвовать собой ради других.

 

Символы визуального мира

 

Визуальные миры «Властелина колец» столь же детализированны и столь же символичны, как и система персонажей. Эти миры одновременно глубоко естественны и сверхъестественны. Даже рукотворные пространства как будто вырастают из природных объектов. Как и персонажи, эти миры состоят в оппозиции друг другу. Так, в лесном космосе прекрасный идиллический Лориен и лес энтов‑древопасов противопоставлены злому Лихолесью. Добрый лес также находится в оппозиции горам, в которых обитают злые силы. Логово Саурона находится в горах Мордора за колоссальными Черными вратами. Мглистые горы таят в себе подземные лабиринты, где располагается «преисподняя». Фродо идет через Мертвые топи, огромное кладбище погибших в сражениях. Населенная местность несет в себе тот же самый природный символизм. Если Лориен – это утопия среди деревьев, то Раздол – утопия среди воды и садов. Хоббитания, родина хоббитов, – это деревни и возделанные поля. Эти поселения резко отличаются от горных крепостей, основанных на грубой мощи: Мордора, Изенгарда, Хельмовой пади.

 

Символические предметы

 

Вся эпопея построена на борьбе за обладание теми или иными символическими предметами, которые по большей части либо изъяты из земли, либо выкованы в огне. Самый важный из них, конечно, Кольцо Всевластья, которое Саурон выковал в пламени вулкана Роковая гора. Это кольцо символизирует стремление к ложным ценностям и абсолютной власти, а всякий, кто им владеет, неизбежно развращается и погружается во зло. Другой символ эпопеи – Око Саурона, которое с вершины Темной башни озирает весь мир, помогая Саурону в поисках Кольца. Меч Андурил – подобно Экскалибуру короля Артура – оружие Справедливости, и владеть им может только законный наследник трона. Экскалибур нужно было вынуть из скалы, Андурил же был сломан, и предстояло выковать его заново, чтобы Арагорн обратил его против темных сил и вернул себе трон. Арагорн уникален среди королей‑воинов тем, что владеет магией целебного растения атэлас. Он, как и Ахилл, искуснейший воин, но вместе с тем живет в гармонии с природой и служит жизни, а не смерти. Разумеется, это лишь немногие символы из тех, что используются в великой эпопее Толкина. Внимательно изучив ее, вы научитесь многим приемам создания символов.

 

Глава 8

Сюжет

 

Сюжет – самая недооцененная из всех составляющих повествовательного искусства. Большинство авторов понимает, как важны персонажи и диалоги, пусть и не все умеют их создавать. Но как только речь заходит о сюжете, все думают, что быстро справятся с ним, когда понадобится. Естественно, на деле все гораздо сложнее.

Создание сюжета – это плетение сложного узора из персонажей и их поступков. Он должен быть максимально детализован и притом оставаться единым целым. Нередко ошибка в одном из событий сюжета разрушает до основания все его строение. Неудивительно, что приемы типа «трехактной структуры», не предполагающие создания целостной истории и подробно прописанных сюжетных линий, полностью бесполезны. Авторы, прибегающие к трехактной структуре, неизбежно жалуются на трудности. Именно потому, что для создания сюжета они применяют в корне порочную методику. Примитивная и механическая техника трехактной структуры не дает нам точных инструкций о том, как создать хороший сюжет, без провалов в середине повествования.

Одна из причин недооценки авторами важности сюжета – многие неверно понимают, что он собой представляет. Думают, что сюжет и есть повествование. Или что сюжет – это последовательность поступков героя, идущего к своей цели. Или форма изложения действия. На самом деле повествование значительно шире сюжета. Повествование – это единый организм, в который включены подсистемы, слаженно работающие вместе: посылка, персонажи, этический спор, физический мир, символы, сюжет, сцены и диалоги. Повествование – это «многогранная конструкция, объединяющая форму и содержание, где сюжетная линия только одна из граней» {13}. Сюжет – это «арматура» из перекрещивающихся линий действия или последовательностей событий, которая обеспечивает плавное развитие повествования от начала и до конца. Точнее, сюжет описывает запутанную хореографию действий героя и его противника (или противников), сражающихся за «главный приз». Сюжет – это события, показанные читателю или зрителю определенным образом.

 

Ключевой момент: развитие сюжета определяется тем, какую информацию вы открываете, а какую оставляете «за кадром». Организация сюжета включает в себя «умелое использование загадки и напряженного ожидания, которые проводят читателя по лабиринту, в котором всегда много указателей, но есть опасность их неверного истолкования» {14}.

 

 

Органичный сюжет

 

Сюжет – это любое описание последовательности событий: случилось одно, потом другое, а потом третье. Но простая последовательность событий не образует крепкий сюжет. Необходим принцип, диктующий, о каких событиях сообщать и в каком порядке. Хороший сюжет всегда органичен, и это означает следующее.

1. Показаны те события, которые обеспечивают эволюцию героя или делают ее невозможной.

2. Все события связаны причинно‑следственной связью.

3. Каждое событие важно.

4. Все события соразмерны по продолжительности и ритму.

5. Сюжетный механизм воспринимается не как навязанный персонажам, а как их естественные действия. Навязанный сюжет выглядит механистично, шестерни и пружины повествовательной машины ясно видны всем. Такая ходульность лишает образы объема и жизни. Герои кажутся марионетками. Сюжет, в котором герой живет естественной жизнью, означает не только то, что герой его как будто сам «создает». Это сюжет, полностью соответствующий устремлениям героя и его внутренней способности к определенным действиям.

6. Последовательность событий характеризуется связностью и законченностью. Как говорил Эдгар По, сюжет – это «форма, откуда нельзя изъять никакую часть, не обрушив целого».

 

Типы сюжета

 

Понять суть органичного сюжета непросто, создать такой сюжет еще сложнее. Отчасти это объясняется тем, что любое построение сюжета предполагает противоречие. Сюжет – это сущность, которую создает автор, выдумывая из головы события и действующих лиц и расставляя их в определенном порядке. И при этом события сюжета должны восприниматься как естественный ход вещей со своей непреложной логикой. Исторически сюжет двигается от преобладания действия к преобладанию познания. В ранних сюжетах, свойственных мифологии, главный герой совершает ряд героических деяний, которые должны вдохновлять аудиторию на подражание. В позднейших сюжетах, представленных разными формами детективного жанра, ни герой, ни публика не знают, что происходит, или заблуждаются и им предстоит узнать истину о событиях и действующих лицах. Разберем некоторые главные типы сюжета и проанализируем разные способы, к которым прибегают авторы, организуя последовательность событий и создавая органичный сюжет.

 

Сюжет‑путешествие

 

Первая из основных сюжетных форм происходит из мифологии, и ее главный прием – путешествие. Герой отправляется в дорогу и встречает одного за другим противников. Победив их всех, он возвращается домой. Считается, что путешествие – это органический сюжет, потому что 1) один герой создает одну линию действия и 2) путешествие позволяет естественным образом показать эволюцию героя. А эволюционировать он – теоретически – может всякий раз, когда побеждает очередного врага. Ключевую перемену (прозрение) герой переживает, вернувшись и обнаружив то, что в нем было всегда, свои скрытые возможности. Недостаток дорожного сюжета – на практике его органический потенциал обычно не реализуется. Во‑первых, герой, побеждая врагов, почти никогда не переживает никакой эволюции. Он просто разбивает очередного противника и движется дальше. Так что каждая схватка с незнакомцем воспринимается как повторение одного и того же сюжетного хода, и повествование, вместо того чтобы органично расти, распадается на эпизоды. Вторая причина, по которой дорожный сюжет редко бывает органичным, – герой путешествует долго и на большие расстояния. В таком петляющем повествовании рассказчику непросто заново свести героя с другими персонажами, появлявшимися в начале, так, чтобы это выглядело естественно и правдоподобно.

Понимая все недостатки сюжета‑путешествия, авторы разных эпох придумывали свои техники их преодоления. Например, Генри Филдинг в «Томе Джонсе», комическом романе‑путешествии, корректирует сюжетную механику в двух аспектах. Во‑первых, в начале повествования он скрывает от читателя истинную личность героя и некоторых других персонажей. Это дает автору возможность показать уже знакомые читателю фигуры в новом свете. Филдинг применяет прием открытия тайны. Во‑вторых, он возвращает в сюжет многих персонажей, встретившихся Тому в начале повествования, отправляя их в путешествие с той же конечной целью, что и у Тома. Этим достигается эффект воронки, и Том получает возможность снова и снова встречаться с одними и теми же людьми.

Все трудности создания органического сюжета в повествовании‑путешествии хорошо видны в «Приключениях Гекльберри Финна». Марк Твен придумывает великолепный сюжетный ход: плот, миниатюрный плавучий остров, на котором оказываются Гек и второй участник действия, Джим. Но плот слишком мал, и потому у Гека с Джимом нет постоянного противника, а есть лишь встречи с разными чужаками в пути. Потом, когда главный герой оказывается на берегу, Твен не знает, как привести рассказ к логическому концу. Поэтому он по собственному произволу обрывает путешествие и использует прием deus ex machinа. В появлении Тома Сойера в конце повести нет никакой логики, кроме той, что нужно вернуть сюжет к его комическому истоку и сказать: «Конец». Даже Марк Твен здесь оказывается не на высоте.