Техника написания сценария: первое предложение

 

Первое предложение вашей истории требует соблюдения все тех же принципов, что и открывающая сцена, только в еще более сжатом виде. Первое предложение – это введение в вашу историю, в самых общих чертах отражающее тему повествования. Вместе с тем такое предложение должно быть драматически насыщенным, чтобы «зацепить» зрителя или читателя. Давайте проанализируем три классических примера. Помимо самого первого предложения, я приведу несколько следующих, чтобы продемонстрировать, как первое предложение соотносится с общей стратегией автора для этой сцены и истории в целом.

 

«Гордость и предубеждение», роман

(Джейн Остин, 1813)

 

• Этап развития характера героя: еще до представления главной героини автор рассказывает о вселенной повествования – это мир, в котором главная задача любой женщины – найти себе мужа.

• Проблемы:

1) Джейн Остин нужно дать понять читателю, что этот роман – сатирический;

2) автору необходимо описать вселенную своей истории, правила жизни в ней;

3) автор должна показать читателю, что история рассказывается с точки зрения женщины.

• Стратегия: начать с псевдосерьезного утверждения, которое якобы отражает общепринятую истину, хотя на самом деле выражает мнение автора об абсолютно эгоистическом поведении большинства ее современниц. Это первое предложение говорит читателю, что история будет рассказывать о браке, о том, как девушки и их семьи охотятся за женихами, и о тесной связи брака и денег в этом мире.

После того как в самом первом предложении описана сцена действия, автор переходит к рассказу о конкретной семье, члены которой будут главными героями истории. Их поведение как раз и является отражением заявленного в первом предложении принципа. Обратите внимание, как написаны эти первые строки: в них нет ни единого лишнего слова.

 

«Гордость и предубеждение» [2]

«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену.

Как бы мало ни были известны намерения и взгляды такого человека после того, как он поселился на новом месте, эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств, что на него тут же начинают смотреть как на законную добычу той или другой соседской дочки.

– Дорогой мистер Беннет, – сказала как‑то раз миссис Беннет своем мужу, – слышали вы, что Незерфилд‑парк наконец больше не будет пустовать?

Мистер Беннет ответил, что он этого не слышал.

– Тем не менее это так, – продолжала она. – Только что заходила миссис Лонг и сообщила мне эту новость!

Мистер Беннет промолчал.

– А хотелось бы вам знать, кто будет нашим новым соседом? – с нетерпением спросила его жена.

– Готов вас выслушать, если вам очень хочется мне об этом сказать.

Большего от него не требовалось».

 

«Дэвид Копперфильд», роман

(Чарльз Диккенс, 1849–1850)

 

• Этап развития характера героя: повествование ведет рассказчик, так что свой путь он уже прошел, но рассказывать о нем ему предстоит с самого начала. Так что в первых сценах романа мы видим совсем юного героя и слышим голос уже умудренного опытом рассказчика.

• Проблемы:

1) когда рассказываешь чью‑то историю жизни, с чего начать и чем закончить?

2) как объяснить читателю, какую историю вы собираетесь рассказать?

• Стратегия: использовать рассказчика, ведущего повествование от первого лица, назвать первую главу «Я появляюсь на свет». Всего несколько слов, но какой эффект! Название первой главы и есть на самом деле первая фраза книги. Рассказчик смело заявляет о себе, как бы говоря: «Я – важная личность, и моя история интересна». Кроме того, такое начало отсылает нас к традиционным мифам о взрослении героя, которые тоже всегда начинаются с его рождения. Очень неординарная первая фраза.

За этой короткой, но такой важной фразой следуют рассуждения героя: «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни…» Читателям дают понять, что герой мыслит литературными категориями (он и на самом деле оказывается писателем) и что он задается вопросом о смысле своей жизни и реализации своего потенциала. Затем рассказчик возвращается к точному моменту своего рождения, что может показаться довольно претенциозным. Но у него есть на то причина, ведь он родился в столь драматичный момент: он пробудился к жизни под удары часов, отбивавших полночь.

Еще один результат использования столь драматичной открывающей фразы: читатель оказывается немедленно погруженным в историю. Рассказчик обещает: «Мы отправимся в долгую, но увлекательную поездку. Так что расслабьтесь и отдыхайте, а я покажу вам этот мир. Вы не пожалеете».

 

«Дэвид Копперфильд» [3]

«Я появляюсь на свет

 

Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни или это место займет кто‑нибудь другой – должны показать последующие страницы. Начну рассказ о моей жизни с самого начала и скажу, что я родился в пятницу в двенадцать часов ночи (так мне сообщили, и я этому верю). Было отмечено, что мой первый крик совпал с первым ударом часов.

Принимая во внимание день и час моего рождения, сиделка моей матери и кое‑какие умудренные опытом соседки, питавшие живейший интерес ко мне за много месяцев до нашего личного знакомства, объявили, во‑первых, что мне предопределено испытать в жизни несчастья, и, во‑вторых, что мне дана привилегия видеть привидения и духов; по их мнению, все злосчастные младенцы мужского и женского пола, родившиеся в пятницу около полуночи, неизбежно получают оба эти дара».

 

«Над пропастью во ржи», повесть

(Джером Сэлинджер, 1951)

 

• Этап развития героя: Холден Колфилд, находящийся на лечении в клинике, вспоминает события прошлого года. Путь героя практически завершен, но ему еще предстоит проанализировать и осознать эти важные события своей жизни.

• Проблемы:

1) с чего начать рассказ о себе и что именно включить в такой рассказ?

2) Холден хочет, чтобы читатели его поняли – не только благодаря рассказу о произошедших с ним событиях, но и благодаря той манере, в которой он поведет повествование;

3) затронуть основную тему и базовые ценности, вокруг которых строится история и описание характера героя.

• Стратегия:

1) вести повествование от первого лица. Этот прием позволяет читателям увидеть происходящее глазами главного героя, понять, что он чувствует и о чем думает. Кроме того, сразу же становится понятно, что это история о взрослении. Вместе с тем использование рассказчиком подросткового сленга говорит о том, что это не типичный роман воспитания;

2) удивить читателей, показав, что рассказчик настроен по отношению к ним враждебно. Сразу же предупредить читателя, что это не будет слезливой выдуманной историей какого‑то ребенка: Холден не собирается «подлизываться» к читателю, чтобы вызвать к себе симпатию. Такое вступление как бы говорит о том, что рассказчик не будет ничего выдумывать. Рассказывать только правду, так, как он ее видит, – его моральный принцип;

3) сделать первое предложение очень длинным, запутанным и сбивчивым. Таким образом, сразу становится ясно, кто герой этой истории и как будет построен сюжет;

4) сразу же упомянуть «Дэвида Копперфильда» – самую популярную историю взросления XIX века. С первых же строк заявить, что рассказ Холдена совсем не будет похож на книгу Диккенса: здесь не будет увлекательного сюжета, рассказа о пути героя. Наоборот, сюжет в этой истории не играет большой роли, это «антисюжет», да и герой вовсе не отправляется в какое‑то дальнее путешествие. Вместе с тем это и очень амбициозное заявление: автор намекает, что собирается написать историю взросления XX века, которая ни в чем не будет уступать своему самому популярному аналогу века XIX.

 

Важно!

 

Герой заявляет о своем главном принципе. В своем рассказе он будет во что бы то ни стало стремиться избежать всего искусственного или надуманного. Готовьтесь к настоящим эмоциям и настоящим переменам, если уж перемены будут. «Над пропастью во ржи» [4] «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту копперфильдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во‑первых, скучно, а во‑вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец. Вообще‑то они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством».

 

Использование прямого плана

 

Обострение конфликта между героями в конкретной сцене чаще всего связано с использованием одним из персонажей (тем, чье желание определяет развитие сцены) прямого плана для достижения своей цели. Прямой план подразумевает, что персонаж действует открыто, не прибегая к каким‑то уловкам или обману: он просто заявляет, что ему нужно, или даже требует этого. Противник персонажа отказывается выполнить эту просьбу или требование, и между ними возникает конфликт.

Давайте разберем классический пример прямого плана, который использует персонаж фильма «Вердикт».

 

«Вердикт», фильм

 

В этой сцене Фрэнк Гэлвин должен получить показания медсестры, которая ассистировала во время операции, когда из‑за халатности врача его клиентка впала в кому.

• Этап развития характера героя: главная потребность Фрэнка – вернуть уважение к самому себе и научиться действовать справедливо и честно. Все попытки Фрэнка собрать материал по делу провалились. Он боится упустить последний шанс на искупление.

• Проблема: рассказать все известные обстоятельства дела и намекнуть, что какие‑то части мозаики собрать никак не удается.

• Стратегия: Фрэнк расспрашивает свидетеля, который отказывается сотрудничать с ним, но и не собирается давать показания в поддержку другой стороны.

• Желание: Фрэнк хочет, чтобы сестра Руни дала показания или объяснила, почему она не хочет этого делать.

• Конечная точка: медсестра обвиняет Фрэнка в продажности и захлопывает дверь у него перед носом.

• Противник: сестра Руни.

• План: Фрэнк прямо просит ее дать показания, а когда она отказывается – угрожает ей.

• Построение конфликта: конфликт обостряется по мере того, как Фрэнк задает все новые вопросы, а медсестра отказывается отвечать на них и все больше боится, что он узнает ее секрет.

• Поворот сюжета или открытие: сестра Руни кого‑то прикрывает.

• Моральный выбор и/или ценности: Фрэнк убеждает медсестру, что она должна дать показания, потому что из‑за халатности врачей разрушена жизнь его клиентки. Медсестра настаивает, что у него уже есть показания второго врача, а она никакого отношения к произошедшему с клиентом Фрэнка не имеет.

• Ключевые слова: забота, преданность, шлюхи, деньги.

Эта сцена – классический пример того, как конфликт действий перерастает в конфликт моральных принципов. Изначально конфликт возникает вокруг какого‑то действия, а затем персонажи начинают обсуждать свои моральные принципы. Это изменение характера конфликта обычно знаменуется фразой одного из персонажей, в которой он пытается дать уничижительную характеристику своему противнику, это один из вариантов фразы: «А вы…». В этой сцене разговор завершается словами Руни: «Знаете, вы все одинаковые». Затем она пытается охарактеризовать Фрэнка через принципы и ценности, которые, по ее мнению, у Фрэнка отсутствуют: «Вам не важно, кто пострадает. Вы все шлюхи. Вы за деньги готовы на все. Вы не знаете, что такое преданность, ничего не знаете… вы все просто‑напросто шлюхи!»

Этот поворот в конце сцены становится мини‑прозрением для Фрэнка. Обратите также внимание на иронию, прозвучавшую в обвинениях Руни: она права в отношении всей прошлой карьеры Фрэнка, но как раз сейчас Фрэнка не в чем упрекнуть.

 

«Вердикт»

 

В доме Мэри Руни – день.

Мэри Руни, суровая женщина в белом медицинском халате, открывает дверь.

В коридоре Гэлвин.

Гэлвин: Добрый день. Я Фрэнк Гэлвин. Я представляю интересы Деборы Энн Кей в деле против госпиталя святой Екатерины Лабуре.

Мэри Руни: Я уже говорила тому парню, что не хочу разговаривать…

Гэлвин: Я не отниму у вас много времени. Дебора Энн Кей – вы же знаете, о ком я. Это дело будет передано в суд. Наш главный свидетель – доктор Дэвид Грубер. Знаете его?

Мэри Руни: Нет.

Гэлвин: Это заместитель главного анестезиолога в Центральной бостонской больнице. Он говорит, что из‑за ваших врачей, Таулера и Маркса, моя клиентка всю жизнь проведет в больнице. И мы можем это доказать. Но мы не знаем, почему это случилось. Что там произошло, в операционной? Вот что мы хотим выяснить. Что‑то пошло не так. И вы знаете, что именно. Они ввели ей не ту анестезию? Что произошло? Телефон зазвонил? Кто‑то из врачей отвлекся? Как все это было?

Мэри Руни: У вас есть показания этого вашего врача. Я вам зачем?

Гэлвин: Мне нужен кто‑то, кто был в операционной. Мы выиграем это дело, тут сомнений нет. Единственный вопрос – насколько большая…

Мэри Руни: Мне нечего вам сказать.

Гэлвин: Вы знаете, что там произошло.

Мэри Руни: Ничего не произошло.

Гэлвин: Тогда почему вы не выступаете свидетелем на их стороне?

Она пытается закрыть дверь, он не дает.

Гэлвин: Я же могу прислать вам повестку из суда. Могу вызвать вас в суд как свидетеля.

Мэри Руни: И о чем вы будете меня там спрашивать?

Гэлвин: Кто превратил моего клиента в чертов овощ?

Мэри Руни: Ну уж точно не я.

Гэвин: Тогда кого вы прикрываете?

Мэри Руни: С чего вы взяли, что я вообще кого‑то прикрываю?

Гэлвин: Да это очевидно. Кого? Врачей. Чем вы им так обязаны?

Мэри Руни: Ничем я им не обязана!

Гэлвин: Тогда почему вы отказываетесь давать показания?

Мэри Руни (пауза): Вы уж очень наглеете, мистер!

Гэлвин: Наглею? Вот подождите, вызову вас в суд…

Мэри Гэлвин: Ну вызывайте.

Мэри Руни (начинает закрывать дверь, потом останавливается): Знаете, вы все одинаковые. Вам неважно, кто пострадает. Вы все шлюхи. Вы за деньги готовы на все. Вы не знаете, что такое преданность, ничего не знаете… вы все просто‑напросто шлюхи!

 

Конфликт ценностей

 

Драматизм произведения связан не с борьбой двух персонажей, а с противопоставлением двух систем моральных ценностей, которые защищают герой и его противник. Конфликт ценностей и моральный выбор – это формы диалога о морали (вторая линия диалога). Конфликт ценностей подразумевает борьбу за то, во что персонажи верят. Моральный выбор – это выбор героев между хорошими и дурными поступками.

Чаще всего конфликт ценностей не обсуждается открыто и диалоги содержат только намеки на него. Иначе диалог в истории становится навязчивым и нравоучительным. Но если история описывает противостояние двух взглядов на жизнь, необходимо каким‑то образом отразить этот конфликт ценностей и в диалоге.

Если диалог в вашей истории перерастает в конфликт ценностей, важно, чтобы он возник и развивался из‑за конкретных действий ваших персонажей. Просто вместо того, чтобы продолжать спорить по поводу оправданности того или иного конкретного действия (моральный выбор), ваши персонажи основной акцент будут делать на более общих проблемах, обсуждая, какой взгляд на жизнь в целом правильнее и лучше.

 

«Эта прекрасная жизнь», фильм

(литературная основа Филипа Ван Дорена Стерна, сценарий Фрэнсис Гудрич, Альберта Хэкетта и Фрэнка Капры, 1946)

 

«Эта прекрасная жизнь» – отличный фильм. Успех ему обеспечивает не только удивительно подробное, живое описание города, но и то, как сценаристам удалось продемонстрировать противостояние двух систем жизненных ценностей. Сцена, в которой Джордж и Поттер спорят о будущем строительной фирмы, – самое важное противостояние в фильме. Сценаристы превращают Поттера в еще более опасного противника, позволяя ему подробно рассказать о своих ценностях, объяснить и обосновать те моральные принципы, которыми он руководствуется. При этом ценности Поттера – полная противоположность ценностям Джорджа.

Этот фильм – социальная фантазия, так что мы наблюдаем не только за личным конфликтом между двумя людьми. Спор идет о том, как следует жить всему обществу в целом. Поэтому можно сказать, что этот спор также имеет политическое значение. Политическое не в смысле отстаивания какой‑то конкретной политической программы, которая быстро устаревает. Речь идет о таком общем политическом вопросе, как отношения между стоящим у власти лидером и теми, кто находится в его подчинении. Самое главное, авторам удалось сделать спор на такие общие темы очень личным и эмоциональным. Чтобы добиться такого эффекта, они выстроили конфликт вокруг одного конкретного действия – закрытия строительной фирмы – и сделали его еще более личным из‑за смерти отца главного героя.

Обратите внимание, что за исключением короткого обмена репликами в середине сцены, этот эпизод на самом деле представляет собой два монолога. Оба эти монолога довольно длинные, что нарушает общепринятое в Голливуде правило, согласно которому диалог должен представлять собой обмен максимально краткими броскими репликами. В данном же случае каждому из героев нужно время, чтобы объяснить и оправдать свою систему жизненных принципов. Если бы сценаристы не превратили этот конфликт в противостояние двух конкретных персонажей, которые к тому же презирают друг друга, эта сцена превратилась бы в сухую главу из какого‑то трактата по политической философии.

• Этап развития характера героя: смерть отца не позволила Джорджу исполнить свое первое желание (посмотреть мир и строить здания) и заставила его в первый раз пожертвовать своими интересами ради семьи и друзей. Сейчас он собирается поступить в колледж и начать воплощать в жизнь свои мечты.

• Проблема: написать сцену, в которой герои будут спорить о принципах, на которых должна строиться жизнь не только этого города, но и всей Америки, и при этом не превратить сцену в проповедь.

• Стратегия:

1) герои спорят по поводу будущего фирмы, от которой во многом зависит жизнь города, а также по поводу основателя этой фирмы, который уже умер;

2) суть философского спора отражена в одном слове, «богатый», которое главный герой произносит в последней фразе своего монолога.

• Желание: Поттер хочет закрыть фирму.

• Конечный пункт: Поттер не может выполнить свое желание, потому что его останавливает Джордж.

• Противник: Джордж.

• План: Поттер открыто настаивает на закрытии фирмы, Джордж открыто выступает против.

• Построение конфликта: конфликт обостряется, когда Поттер начинает говорить об отце Джорджа.

• Сюжетный поворот или открытие: молодой Джордж способен противостоять Поттеру, хотя тому и удалось запугать всех остальных жителей города.