Моральное оправдание противника

 

Один из признаков по‑настоящему хорошей истории – наличие хотя бы одной сцены, в которой противник объясняет и пытается оправдать свои действия. Возможно, это самый эффективный способ сделать противника героя человечным, не превращать его во вселенское зло или в «дьявола из машины».

Такая сцена является разновидностью диалога о морали (линия 2). В идеале ваш противник должен привести максимально веские и убедительные аргументы в свою пользу, но при этом в его рассуждениях должен оставаться какой‑то важный изъян, способный разрушить всю его систему доказательств. Кроме того, моральные доводы противника должны отражать главную моральную проблему героя. Давайте разберем два примера морального оправдания противника.

 

«Вердикт», фильм

 

В этой сцене адвокат противной стороны, Эд Конкеннон, объясняет кому‑то за кадром, почему они должны использовать любые средства, чтобы выиграть дело у Фрэнка Гэлвина. Этот эпизод получился у автора сценария Дэвида Мэмета просто мастерски. Во‑первых, в этой сцене создается очень сильная, но все же уязвимая моральная позиция для противника. Еще важнее то, что спор о морали совпадает с интересным поворотом сюжета. В конце сцены зритель узнает, что Конкеннон разговаривал с девушкой Фрэнка Лорой. Эта сцена представляет собой 16‑й этап в структуре 22 шагов: открытие для аудитории о противнике / фальшивом союзнике Фрэнка. Такое объединение морального спора и поворота сюжета в одной сцене оказывает на зрителя огромное эмоциональное воздействие. Это сильная сцена сама по себе, но она также важна и для развития сюжета в целом.

Этап развития характера героя: это сцена противника, так что она не имеет прямого отношения к развитию характера главного героя. Эта сцена столь важна еще и потому, что она представляет собой важный этап в развитии противника / фальшивого союзника. Путь Лоры во многом отражает развитие главного героя. Лора, как и Фрэнк, юрист, отказавшийся от своих моральных принципов ради карьеры. Эта сцена, в которой ее работодатель оправдывает использование нечестных методов ради победы, является моментом ее прозрения, когда она осознает собственное моральное падение.

• Проблемы:

1) позволить противнику объяснить и попытаться оправдать свои действия, не превращая объяснения в пространную речь;

2) найти максимально веские аргументы в защиту позиции противника, оставив ее вместе с тем уязвимой.

• Стратегия:

1) скрыть от зрителей собеседника Конкеннона. Раскрыть личность собеседника в кульминационный момент монолога;

2) сделать сообщником и собеседником Конкеннона Лору, самого близкого Фрэнку персонажа. Сделать ее историю похожей на историю Фрэнка, чтобы доводы противника были максимально весомыми;

3) проигнорировать нечестную игру по отношению к Фрэнку, построить все обсуждение только вокруг необходимости выиграть дело.

• Желание: Конкеннон хочет оправдать свои действия в глазах своего союзника Лоры.

• Финальная точка: он платит Лоре и намекает на неоднозначность ее собственных действий.

• Противник: хотя Лора не возражает Конкеннону, она является его подразумеваемым противником, перед которым он оправдывает свои действия.

• План: Конкеннон использует прямой план: он просто объясняет свои мотивы.

• Построение конфликта: в этой сцене нет конфликта. Но напряжение присутствует благодаря тому факту, что зритель не знает, с кем Конкеннон разговаривает.

• Поворот или откровение: Конкеннон оправдывает не только свои действия, но и поведение девушки Фрэнка, которой Конкеннон платит за информацию.

• Спор о морали и/или ценности: Конкеннон утверждает, что любые действия оправданны ради победы, потому что выигрыш в суде приносит материальную выгоду. Свой спор он начинает с расстановки приоритетов: две главные ценности – это победа и деньги. Затем он перечисляет все выгоды, которые принесет достижение их цели.

Обратите внимание, что противник не пытается оправдать свою с Лорой нечестную игру. Он только перечисляет все преимущества победы. Тонкий прием – оставить слабое место в защите Конкеннона. Он сам наводит на мысль о нем, когда говорит: «… вот что оплачивает те бесплатные услуги, которые мы оказываем бедным». Бесплатная работа – способ Конкеннона и таких, как он, убедить себя в собственном моральном превосходстве.

• Ключевые слова: победа, с возвращением.

Сейчас, когда вы будете читать монолог, обратите внимание, как все в этой сцене подводит к ее конечной точке, к вершине перевернутого треугольника. Выслушав оправдания Конкеннона, зрители переживают откровение: они узнают, что его собеседником является Лора, которую до этого момента они считали самым близким союзником Фрэнка. В тот же момент монолог становится более личным, Конкеннон обращается к «призраку» Лоры и говорит о ее моральном падении: «Ваш брак закончился. Вы хотели вернуться и стать практикующим юристом». Конкеннон завершает свою речь кульминационной фразой: «Вы хотели вернуться в мир. С возвращением». Произнося эту речь, Конкеннон как будто выливает на Лору ведро с помоями. Зрители не могут избавиться от чувства, будто и сами запачкались.

 

«Вердикт», фильм

 

Офис Конкеннона – ночь.

Мягкий приглушенный свет. Конкеннон сидит на диване. У него в руках папка в красной обложке. Его собеседника не видно.

Конкеннон: Я знаю, что вы чувствуете. Я знаю, что вы мне не верите, но это так. И я сейчас скажу вам кое‑что, что я сам понял в вашем возрасте. Я тогда работал над одним делом. Мистер Уайт спросил, как все прошло.

(Пауза.)

Я ответил, что старался, как мог. На это он мне сказал: «Вам платят не за то, чтобы вы старались. Вам платят, чтобы вы побеждали».

(Пауза.)

Победы оплачивают этот офис.

(Пауза.)

Победы оплачивают бесплатные услуги беднякам и практику, которой вы хотите заниматься. Победы платят за вашу одежду и мой виски и за то, что мы можем спокойно сидеть здесь и рассуждать о философии.

(Пауза.)

Вот как сегодня.

(Пауза.)

Нам платят, чтобы мы выигрывали дела.

Лора сидит напротив, выражение ее лица не разобрать.

Конкеннон: Ваш брак закончился. Вы хотели вернуться и быть практикующим юристом. Вы хотели вернуться в мир. С возвращением.

 

«Тень сомнения», фильм

(литературная основа Гордона Макдоннела, сценарий Торнтона Уайлдера, Салли Бенсон и Элмы Ревилл)

 

Сценарий «Тени сомнения», возможно, лучший из когда‑либо написанных триллеров. Дядюшка Чарли приезжает погостить к семье сестры в маленький американский городок. Старшеклассница Чарли сначала боготворит дядю, но постепенно начинает подозревать, что он является серийным убийцей, известным как убийца веселых вдов.

Этот сценарий – образец того, как драматические приемы используются для написания классического триллера. Такой подход ярче всего прослеживается в знаменитой сцене, когда дядюшка Чарли намекает на моральное оправдание убийств, которые, возможно, он совершил. Менее талантливый сценарист превратил бы убийцу в монстра, вселенское зло, которому не требуется никакое оправдание, потому что монстром он является по своей природе. Но тогда вся история превратилась бы в хроники машины‑убийцы.

Вместо этого Уайлдер предлагает своему убийце хорошо продуманное и понятное оправдание, что делает его героя еще более страшным. Дядя Чарли говорит о темной оборотной стороне американской жизни: о жажде наживы и многочисленных неудачных попытках реализовать американскую мечту.

• Этап развития характера персонажа: характер противника не претерпевает каких‑либо изменений в фильме. Но этот эпизод происходит в очень важный момент развития главного героя. У Чарли уже начали возникать подозрения по поводу ее дяди, которого когда‑то она обожала. Сейчас она не может понять, какие чувства он у нее вызывает: любовь или ужас, как не осознает и причину происходящего.

• Проблема: сделать так, чтобы противник объяснил причину убийств, не признаваясь открыто в их совершении.

• Стратегия: собрать семью за столом, чтобы оправдание противника происходило в самых будничных условиях: это сцена обеда в кругу самой обычной американской семьи. Сестра дяди Чарли, миссис Ньютон, просит его выступить перед членами ее женского клуба – так у дяди Чарли появляется возможность поразмышлять вслух о женщинах среднего возраста. Ужас возникает из повседневного и будничного.

• Желание: дядя Чарли хочет оправдать свою ненависть к женщинам, особенно среднего возраста, перед своей племянницей и одновременно припугнуть ее.

• Конечный пункт: он понимает, что зашел слишком далеко.

• Противник: племянница Чарли.

• План: дядя Чарли использует скрытый план. Он философствует о женщинах в больших городах. Он ни в чем не признается, но знает, что единственный человек за столом, который подозревает, что на самом деле происходит, поймет его.

• Построение конфликта: Чарли проводит всего одну «контратаку», но конфликт обостряется по мере того, как дядя Чарли все более открыто выражает свою ненависть к женщинам.

• Поворот или открытие: милый дядя Чарли на самом деле считает, что большинство женщин среднего возраста не лучше животных и заслуживают смерти.

• Моральный выбор и/или ценности: аргументы, которые дядя Чарли приводит в защиту своей позиции, хорошо продуманны и точны. Сначала он называет женщин среднего возраста бесполезными. Затем – жаждущими удовольствий и денег животными. Заканчивает он утверждением, что убийство таких толстых старых животных на самом деле было бы актом милосердия. Ценности, которые он противопоставляет: польза и гуманность против денег, сладострастия, бесполезности, животных инстинктов.

• Ключевые слова: деньги, жены, бесполезный, алчный, животные.

От этого диалога по спине ползут мурашки, потому что он одновременно очень будничный и убийственно жестокий. Начинается он с обсуждения обычных супружеских отношений и постепенно приходит к представлению о женщинах как зверях. Интересно, что последняя фраза сформулирована в виде вопроса. Дядя Чарли не предлагает забивать таких женщин, как скот. Он спрашивает у своей племянницы, что нужно делать, и его жуткая логика не позволяет сделать какой‑то другой вывод.

Гениальность построения этой сцены и диалога в ней дополняется ироничной концовкой. Старшая сестра дяди Чарли, миссис Ньютон, находится в блаженном неведении и даже не представляет, о чем на самом деле рассуждает ее брат. Она возвращается к началу разговора и снова напоминает брату о своей просьбе выступить перед женским клубом, но теперь зрители знают, что это все равно что просить лису охранять курятник. Заботливая старшая сестра уже даже выбрала вдовушку для своего братца.

 

«Тень сомнения», фильм

 

Столовая – поздний вечер.

Дядя Чарли разливает вино. Он делает это внимательно и сосредоточенно, при этом очень спокойно разговаривает с остальными членами семьи.

Дядя Чарли: А перед кем я буду выступать?

Миссис Ньютон: Да такие же женщины, как и я. Мы почти все время заняты домашним хозяйством.

Мистер Ньютон: Женский клуб!

Роджер: Одно время они увлекались астрологией.

Энн: Когда я создам следующий клуб, это будет клуб любителей чтения. Я буду казначеем и буду сама покупать все книги.

Дядя Чарли раздает бокалы.

Крупный план: Чарли.

Она берет бокал вина. Одним глотком отпивает половину. Снова переводит взгляд на дядю.

Дядя Чарли размышляет о чем‑то, по‑видимому, неприятном. Затем с очевидным возмущением и даже ненавистью говорит.

Дядя Чарли: Женщины в таких городках, как этот, постоянно заняты. В больших городах все по‑другому. В больших городах полно женщин… среднего возраста, вдов… мужья их умерли. Мужья, которые всю жизнь положили на то, чтобы заработать тысячи долларов. Всю жизнь работа, работа, работа… А потом они умирают и оставляют все свои денежки своим женам… своим глупым женам. И что эти женушки делают? Эти никчемные бабы? Их всех можно встретить в отелях, самых дорогих отелях… каждый день, тысячи женщин… проедают свои деньги, пропивают свои деньги, проигрывают деньги в бридж… играют в карты весь день и всю ночь… они пропахли деньгами. Так гордятся своими украшениями… и больше ничем… ужасные, потрепанные, толстые, алчные бабы…

Внезапно раздается голос Чарли.

Чарли (восклицает): Но они же живы! Они же живые люди!

Он смотрит на нее, как будто его внезапно разбудили.

Дядя Чарли: Правда? Уверена, Чарли? Это живые люди или это толстые никчемные животные? А что делают с животными, когда они становятся слишком жирными или слишком старыми? (Внезапно успокоившись, смеется.) Целая речь получилась!

Чарли хватает вилку, смотрит на стол, не поднимая глаз. Говорит миссис Ньютон.

Миссис Ньютон: Только, ради бога, Чарльз, не надо так говорить о женщинах перед членами моего клуба! Да тебя просто растерзают! Подумать только! (Дразнит его.) И эта милая миссис Поттер тоже должна прийти на встречу. Она, кстати, о тебе спрашивала.

 

Монолог

 

Монолог – важный прием в авторском арсенале. Диалог позволяет автору разобраться в истине и эмоциях персонажей через конфликт двух или нескольких героев. Монолог достигает той же цели через конфликт персонажа с самим собой.

Монолог представляет собой мини‑историю, которая происходит полностью в голове персонажа. Это миниатюрная форма, которая позволяет вкратце изложить основную информацию о персонаже, рассказать о его главной борьбе и том развитии, которое проходит его характер в течение истории. Монолог поможет ярко и в самых малейших подробностях рассказать зрителям или читателям о внутреннем мире персонажа либо заставить их почувствовать остроту и боль его переживаний.

Чтобы написать хороший монолог, самое главное – создать полностью завершенную историю, а это значит, что вы должны отразить в своем монологе семь основных структурных шагов и завершить его ключевым словом или ключевой фразой.

 

«Вердикт», фильм

 

В фильме «Вердикт» Дэвид Мэмет использует монолог в конце сцены сражения. Монолог здесь является частью заключительного слова, которое адвокат произносит перед присяжными, так что сценаристу не приходится искать оправдания для использования монолога в традиционном и реалистичном американском фильме. Монолог в этой сцене построен очень искусно в первую очередь потому, что сам по себе он представляет завершенную историю. Даже более того, он рассказывает две истории: историю женщины, интересы которой в суде представляет Фрэнк, и самого главного героя.

• Этап развития характера героя: Фрэнк уже пережил личное прозрение. Но сейчас ему предстоит совершить последний шаг и доказать, что он готов воплотить эти только что осознанные им моральные принципы в жизнь, – для этого он должен выиграть дело в суде.

• Проблема: как изложить обстоятельства дела таким образом, чтобы достичь максимально драматичного эффекта?

• Стратегия: изложить обстоятельства дела, заставить присяжных задуматься о проблеме справедливости и правосудия, рассказав при этом и историю самого Фрэнка.

• Желание: Фрэнк хочет убедить присяжных поступить справедливо.

• Конечный пункт: Фрэнк понимает, что каждый присяжный – это человек, который стремится поступить как надо.

• Противник: все богатые и сильные мира сего, которые каждый день давят на нас и делают нас слабыми.

• План: Фрэнк говорит искренне и надеется, что ему удастся добиться справедливости.

• Построение конфликта: монолог главного героя открывает зрителям, что человек перед нами, взывающий к правосудию присяжных, и сам старается поступить правильно.

• Поворот или откровение: зрители понимают, что Фрэнк говорит не только о своем деле, но и о самом себе.

• Моральный выбор и/или ценности: речь Фрэнка, в которой он призывает присяжных поступить справедливо, представляет собой историю с полной семиэтапной структурой. Он начинает свою речь со слов о том, что люди часто чувствуют себя потерянными, беспомощными жертвами (слабость). Люди хотят поступать справедливо (желание), несмотря на стремление стоящих у власти богачей управлять ими (противник). Если мы поймем, что у нас есть сила, если мы будем верить в себя (прозрение), мы сможем поступать справедливо (нравственный выбор).

• Ключевые слова: справедливость, верить.

 

«Вердикт»

 

Зал суда – день.

Гэлвин перед присяжными (пауза).

Гэлвин: Мы столько времени проводим в раздумьях по поводу того, что нам делать. Мы часто чувствуем себя потерянными и молимся Богу, чтобы он подсказал нам, как поступить правильно, помог разглядеть истину. Мы жалуемся на то, что в мире нет справедливости, что богатые всегда побеждают, что бедные слабы… Мы устаем от того, что нам постоянно лгут. Со временем мы как будто умираем заживо. Мы начинаем считать себя жертвами (пауза). И мы становимся жертвами (пауза). Мы становимся слабыми, начинаем сомневаться в себе, сомневаться в институтах нашего общества, сомневаться в нашей вере. Мы сомневаемся в верховенстве закона (пауза) Но сегодня закон – это вы. Вы – закон сегодня! Вы, а не какие‑то книги, или юристы, или статуи и все эти атрибуты суда… (пауза). Все это – лишь символы (пауза) нашего желания быть справедливыми (пауза). Все это – как молитва (пауза) … молитва искреннего и напуганного человека (пауза). Верующие говорят: «Поступайте так, как если бы у вас была вера, и вера даруется вам» (пауза). Если… Если мы хотим обрести веру в правосудие, мы должны поверить в себя (пауза). И поступать справедливо (пауза). Я верю, что в наших сердцах есть место для справедливости.

 

Финальная сцена

 

Чехов утверждал, что самыми важными в пьесе являются последние 90 секунд. Что неудивительно, ведь финальная сцена – это конечный, итоговый пункт любой истории. Иногда в последней сцене содержится еще один поворот сюжета, еще одно открытие. Но чаще всего эта сцена не связана с развитием сюжета. Финальная сцена, как и открывающая, должна стать как бы отражением всей истории в миниатюре. Автор еще раз обращается к ее основным темам, а аудитория понимает, что герои – отражение настоящих людей в реальном мире. Можно сказать, что последняя сцена – это самое главное откровение для аудитории.

Чтобы написать хорошую финальную сцену, вы должны помнить следующее: 1) финальная сцена – это вершина перевернутого треугольника всей вашей истории; 2) эта сцена сама по себе тоже является перевернутым треугольником, и главное слово или фраза (как этой сцены, так и всей истории) должны прозвучать в самом ее конце.

Хорошая финальная сцена позволяет вам полностью реализовать прием воронки: ключевое слово или фраза в конце должны произвести незабываемое впечатление на зрителей / читателей и заставить их вспоминать и заново переживать историю еще очень долгое время.

Давайте проанализируем несколько великих финальных сцен, чтобы понять, какое значение конструкция этих сцен и построение в них диалога имеют для истории в целом.

 

 

«Фиеста», роман

(Эрнест Хемингуэй, 1926)

 

В этом романе речь идет о группе друзей, путешествующих по Европе, и, в частности, об одном из них – мужчине, который не может быть с любимой женщиной из‑за полученного на войне ранения. Это история о нереализованной любви, о том, как жизнь героев постепенно утрачивает смысл и превращается в поиск новых впечатлений. Это люди, живущие без цели. Они понимают, что оказались в ловушке, но не в состоянии найти из нее выход.

Последняя сцена книги типична для всей истории. Джейк и Брет Эшли снова в пути. Кто‑то везет их на такси неизвестно куда. В самом конце сцены, в «горлышке воронки», Брет произносит свою последнюю фразу: «Ах, Джейк, как бы нам хорошо было вместе!» Эта будничная, как будто бы даже пустая фраза, на самом деле выражает главную тему книги. Несостоявшаяся великая романтическая история сводится к тому, чтобы хорошо провести время вместе.

В ответ Джейк произносит свою последнюю фразу: «Да. Этим можно утешаться, правда?» Джейк навсегда проклят: не только из‑за своей раны, но из‑за собственной душевной чуткости, которая заставляет его видеть насквозь собственные иллюзии. Для Джейка спасения нет.

 

«Фиеста» [5]

 

«Спустившись вниз, мы через столовую первого этажа вышли на улицу. Один из официантов пошел за такси. Было жарко и солнечно. В конце улицы, на маленькой площади, обсаженной деревьями и поросшей травой, была стоянка такси. Подъехала машина, на подножке, держась за окно, ехал официант. Я дал ему на чай, сказал шоферу, куда ехать, и сел рядом с Брет. Машина покатила по улице. Я откинулся на спинку сиденья. Брет подвинулась ко мне. Мы сидели близко друг к другу. Я обнял ее одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было очень жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые. Мы свернули на Гран‑Виа.

– Ах, Джейк! – сказала Брет. – Как бы нам хорошо было вместе!

Впереди стоял конный полицейский в хаки и регулировал движение. Он поднял палочку. Шофер резко затормозил, и от толчка Брет прижало ко мне.

– Да, – сказал я. – Этим можно утешаться, правда?»

 

«Семь самураев», фильм

(сценарий Акиро Куросавы, Синобу Хасимоты, Хидэо Огуни)

 

В фильме «Семь самураев» мастерство рассказчика – это настоящее искусство. Сценарий фильма – один из величайших за всю историю кинематографа; его авторам мастерски удалось использовать практически все приемы, описанные в этой книге. Финальная сцена невероятно впечатляющая, зрители чувствуют во время ее просмотра невероятное вдохновение, пораженные глубоким и проникновенным взглядом в человеческую душу.

Семь самураев собрались вместе для защиты деревни от банды головорезов; защищать крестьян они готовы без всякой награды, из любви к своему воинскому искусству. Катусиро, молодой ученик самурая, влюбляется в крестьянскую девушку Сино. Сражение закончено, самураи одержали победу. Но четверо великих воинов лежат в могилах на деревенском холме. Сино отвергла Катусиро и вместе с остальными крестьянами засаживает поля.

Камбей, глава самураев, и Ситиродзи (последний из оставшихся в живых) видят погруженного в горе Катусиро, работающих в полях крестьян и могилы своих четырех товарищей. И Камбей осознает, что, хотя самураи и победили в этом сражении, на самом деле они проиграли: они обречены, и весь их привычный образ жизни вот‑вот исчезнет. Различия между людьми, о которых, объединенные общей целью, они на какое‑то время позабыли, вновь начинают проявляться. Героизм погибших воинов не более долговечен, чем порыв ветра.

В таком кратком пересказе сцена может показаться довольно банальной. Но в фильме она воспринимается совершенно по‑другому, и вот почему. Во‑первых, эта сцена следует сразу после эпизода героического сражения, в котором семь самураев встают на защиту абсолютно чужих им крестьян от целой банды бандитов. Так что сцена получается очень эмоциональной. Во‑вторых, это очень важное открытие. Из‑за того что герой переживает его в самом конце фильма, оно поражает зрителя не меньше, чем повороты в конце «Шестого чувства» или «Подозрительных лиц». И наконец, это открытие напрямую связано с главной темой: герой осознает неминуемую гибель целого общественного класса, чей образ жизни был потрясающе красив.

 

«Семь самураев»

 

Улица деревни – день.

Камбей стоит с опущенной головой, смотрит вниз. Он делает несколько шагов в сторону камеры и останавливается, оглядывается назад, на рисовые поля. Он поворачивается и подходит к Ситиродзи.

Камбей: Мы снова проиграли.

Удивленный его словами, Ситиродзи вопросительно смотрит на Камбея.

Камбей: Победители – крестьяне, не мы.

Камбей отворачивается от камеры, смотрит вверх, Ситиродзи тоже. Камера переезжает на склон могильного холма, отворачивается от самураев и задерживается на четырех могилах на фоне неба. Музыка самураев заглушает музыку крестьян, ветер поднимает пыль между могилами.

 

«Великий Гэтсби», роман

(Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, 1925)

 

Концовка романа «Великий Гэтсби» заслуженно знаменита. Гэтсби мертв. Ник осознает, что поиск успеха в большом городе – ложный путь, и решает вернуться на Средний Запад. На последних страницах Ник в последний раз оглядывается на богатое Восточное побережье.

Финальная сцена этой книги действительно заслуживает того, чтобы обратиться к ней. Ник смотрит на закрытые на зиму особняки. Эта картина символична, потому что она знаменует также завершение роскошных вечеринок, исчезнувших со смертью Гэтсби. Затем Ник мысленно переносится в далекое прошлое и представляет себе Америку в самом начале своей истории – перед ним райское место, настоящий Эдем, полный возможностей: «нетронутое зеленое лоно нового мира», «последняя и величайшая человеческая мечта». Это видение представляет резкий контраст с тем, во что эта Америка превратилась сегодня, когда Гэтсби, Дэйзи, Том и другие подобные им принесли зеленое лоно лесов в жертву ложным идолам, богатым виллам и роскошным бессмысленным вечеринкам.

От общих рассуждений Фитцджеральд снова возвращается к главному герою, Гэтсби, о чьих неукротимых желаниях напоминает зеленый маяк на пирсе Дейзи. На протяжении всей своей жизни Гэтсби был охвачен ложными мечтами; как герой классического мифа, он не осознавал, что все, что ему было нужно, он имел уже в самом начале, еще когда он жил среди полей Среднего Запада.

Приближаясь к конечной точке этой сцены и всей истории, Фитцджеральд говорит о символе этого ложного желания – зеленом маяке. В отличие от многих историй, в конце которых все желания героя невероятным образом исполняются, финальная сцена этого романа говорит о вечном желании, о непрекращающихся попытках человека достичь постоянно ускользающую цель. Последняя фраза книги отражает ее самую главную идею: «Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

 

«Великий Гэтсби» [6]

 

«Почти все богатые виллы вдоль пролива уже опустели, и нигде не видно было огней, только по воде неярким пятном света скользил плывущий паром. И по мере того, как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, – нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, – ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем‑то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению.

И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэйзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку – и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где‑то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

 

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм

 

Фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» знаменит не только потрясающими начальными сценами, но и одной из великих концовок в истории кинематографа. В каком‑то смысле последняя сцена фильма является зеркальным отражением двух первых.

• Этап развития характера героя: трагедия этих двух по‑своему очень притягательных персонажей заключается в том, что они абсолютно не способны меняться. Они не могут воспринимать что‑то новое, не могут принять новый мир. Поэтому им остается только умереть.

• Проблема: концовка фильма должна выразить главные качества героев, продемонстрировать их неспособность меняться и рассказать, как эта неспособность привела к их гибели.

• Стратегия: как и в самой первой сцене, герои Голдмана попадают в круговорот смертельно опасных событий, которые развиваются очень быстро. Как и во второй сцене, обстоятельства дают героям возможность продемонстрировать основные свойства своих характеров. Во‑первых, определяющим для героев является их отношение к смерти: они оба уверены, что им удастся избежать ее и в этот раз. Буч уже даже планирует, что они будут делать дальше. Во‑вторых, во время кризиса становятся очевидны различия между героями: Буч по‑прежнему предлагает варианты и идеи, а решать проблему приходится, как и всегда, Сандэнсу.

Голдман еще раз демонстрирует, как слаженно они работают в команде (например, когда Буч бежит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает). Расстреливая пистолет Мейкона в начале фильма, Сандэнс уже показал, на что способен; в последней сцене, когда он мгновенно убивает всех полицейских вокруг, его мастерство просто поражает. Конечно, особенную любовь у зрителей эта парочка вызывает благодаря своей комичности. Их постоянные перепалки, в которых Буч предстает нервным и легковозбудимым, а Сандэнс – спокойным и подозрительным, постоянно напоминают зрителям, как эти два героя подходят друг другу.

В последней сцене Голдман делает упор на главную тему фильма: его герои не способны меняться, они не видят, что на смену их старому миру приходит новый. Во время последней перепалки героев по поводу очередной идеи Буча о том, как уйти от неизбежного (побег в Австралию), на подмогу полицейским прибывает подкрепление – чуть ли не вся боливийская армия. Зрители видят прибывших военных, а герои пока нет, и этот контраст подчеркивает то, что было очевидно с самого начала: Буч и Кэссиди не способны видеть ничего за пределами своего маленького мира. Эти персонажи по‑своему милы, но умом не блещут.

Этот контраст заставляет зрителей пережить еще одно откровение: даже супермены умирают. И это всегда очень больно.

И опять ключевая фраза произносится в самом конце сцены и всего фильма. Буч спрашивает, видел ли Сандэнс их заклятого врага, Лафорса, и Сандэнс отвечает, что нет. И тогда Буч говорит: «Это хорошо. А то я уж было подумал, что плохо дело».

Буч уходит за боеприпасами, Сандэнс его прикрывает. Оба героя, уже несколько раз раненые, сидят плечо к плечу и перезаряжают пистолеты. На улице большое подразделение боливийской армии присоединяется к полицейским, окружившим площадь. Сотни военных занимают позиции вдоль улиц и на крышах, держа под прицелом заброшенный дом, в котором оказались Буч и Кэссиди.

 

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»

 

Войска выстраиваются вдоль стены.

Подходит капитан, солдаты пристегивают штыки, раздается резкий металлический звук. Капитан продолжает обход.

Буч: У меня есть идея, куда дальше ехать.

Сандэнс: Даже не хочу слушать.

Буч: Когда я тебе скажу, сразу передумаешь.

Сандэнс: Заткнись.

Буч: Ладно, ладно…

Сандэнс: Мы и здесь‑то оказались из‑за твоих идей!

Буч: Ладно, проехали…

Сандэнс: Я больше не хочу слышать о твоих идеях.

Буч: Ладно.

Сандэнс: Вот так.

Буч: В Австралию.

Сандэнс молча смотрит на Буча.

Буч: Я подумал, что на самом‑то деле тебе интересно узнать куда, поэтому и сказал. В Австралию.

Смена кадра. Буч и Сандэнс.

Сандэнс: И это твоя великая идея?

Буч: Одна из последних.

Сандэнс: В Австралии не лучше, чем здесь.

Буч: Много ты знаешь.

Сандэнс: Ну назови хотя бы что‑нибудь.

Буч: Там говорят по‑английски.

Сандэнс: Да ну?

Буч: Да, умник. Так что мы не будем там чужими. В Австралии ездят на лошадях. И там есть тысячи миль, где можно спрятаться. Прекрасный климат, прекрасные пляжи. Может, плавать научишься.

Сандэнс: Да наплевать на плавание. Как насчет банков?

Буч: Легкие, спелые, роскошные.

Сандэнс: Ты про банки или про женщин?

Буч: Получим одно, получим и второе.

Сандэнс: Но только далековато это, нет?

Буч (переходит на крик): А тебе как всегда нужно, чтобы все было просто идеально!

Сандэнс: Я просто не хочу приехать туда, чтобы оказалось, что это какая‑то дыра, вот и все.

Смена кадра. Буч.

Буч: Ну ты хотя бы подумаешь об этом?

Смена кадра. Сандэнс (обдумывает сказанное).

Сандэнс: Ну хорошо, подумаю.

Смена кадра. Буч и Сандэнс, крупный план.

Буч: Так вот, когда мы… (внезапно замолкает) Погоди‑ка!

Сандэнс: Что?

Буч: Ты ведь Лефорса там не видел?

Сандэнс: Лефорса? Нет.

Буч: Это хорошо А то я уж было подумал, что плохо дело.

Смена кадра. Садящееся солнце.

Камера отъезжает. Солдаты, готовые к атаке.

Смена кадра. Сержант быстро обходит солдат, жестом отправляет их в атаку.

Смена кадра. Группа солдат перелезает через стену.

Смена кадра. Другая группа перелезает через другую стену, ружья наготове.

Смена кадра. Буч и Кэссиди медленно идут к двери.

Смена кадра. Все новые и новые солдаты перелезают через стену.

Смена кадра. Буч и Сандэнс в последних лучах солнца. Раздается первый оглушительный выстрел ружей.

Камера остается на Буче и Сандэнсе.

Еще один выстрел, еще громче. Буч и Сандэнс стоят неподвижно. Выстрел еще громче. Буч и Сандэнс стоят так же неподвижно. Звук постепенно становится тише.

По мере того как звук замолкает, цвета становятся все менее четкими, лица Буча и Сандэнса начинают расплываться. Звучит музыка из Нью‑Йорка, лица Буча и Сандэнса становятся черно‑белыми изображениями, как в начале фильма. Ружейные выстрелы едва слышны. Буч и Сандэнс снова всего лишь часть истории.

 

Конец

 

Рассмотрим еще несколько примеров конструкции сцен и диалога в кино. Для этого обратимся к двум настоящим шедеврам киноискусства – фильмам «Касабланка» и «Крестный отец». Рассказанные в них истории по‑настоящему гениальны, и построение сцен и диалога не менее талантливо. Поскольку написать удачную сцену, помимо прочего, означает правильно соотнести ее с конкретным этапом развития характера героя, я бы хотел разобрать сцены из начала, середины и конца этих двух фильмов.

 

«Касабланка», фильм

(литературная основа Мюррея Бернетта и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпштейна, Филипа Эпштейна, Говарда Коха)

 

Открывающая сцена Рика

После подробного рассказа о вселенной повествования действие переносится в кафе Рика, где собирается вся Касабланка. Зрители впервые знакомятся с Риком.

• Этап развития характера героя: Рик в самом начале своего превращения из циничного и эгоистичного приспособленца в готового на самопожертвование борца за справедливое дело.

• Проблемы:

1) представить Рика так, чтобы была видна и его внешняя важность и напыщенность, и внутренняя боль и горечь;

2) дать понять, что его неотступно преследует призрак прошлого;

3) рассказать о внешнем мире и роли проездных документов;

4) дать возможность Рику получить документы, не убивая при этом немецких курьеров.

• Стратегия:

1) показать в начале сцены Рика, в одиночестве играющего в шахматы: лев в своем логове;