Детализация вселенной повествования

 

Для детальной проработки визуальных оппозиций и вселенной повествования мы используем три главных компонента: землю (природная среда), людей (рукотворные пространства) и технологии (технические приспособления). Четвертый компонент – время – показывает, как неповторимая вселенная повествования меняется по мере развития действия, о чем мы поговорим позже. А начнем с разбора природной среды.

 

Природная среда

 

Природную среду повествования ни в коем случае нельзя выбирать случайным образом.

В любом окружении героев таится множество смыслов.

Как пишет Башляр, «среда обитания формирует облик и поведение людей, она может превратить человека гор в человека островов и рек, и дом, в котором живет человек, меняет его личность» {5}.

Автор должен знать значения разных природных пространств: холмов, островов и рек, чтобы понимать, насколько полно тот или иной пейзаж отражает замысел, систему персонажей и главную тему его произведения.

 

Океан

 

Для людей океан может представлять собой два кардинально разных пространства: поверхность и толщу. Поверхность – двухмерное пространство, плоское, как стол. Это качество делает поверхность океана одновременно некоей условностью и совершенно естественной сущностью. Условная плоская поверхность, подобная гигантской шахматной доске, обостряет ощущение противостояния, игры со смертью, разворачивающейся на необъятных водных просторах.

Толща океана – это трехмерный мир, обитатели которого живут на любой глубине. Невесомость и свободное парение – обычный мотив созданных человеческим воображением утопий, и потому в океанских глубинах часто помещаются идеальные утопические миры.

Но вместе с тем толща океана – это зловещее кладбище и великая бесстрастная сила, способная без труда поглотить любой объект с поверхности океана и похоронить его в черной бездне. Океан – огромная пасть, поглотившая древние города, доисторических существ, тайны и старинные сокровища, которые и поныне спят под толщей воды.

В океане происходит действие таких романов и фильмов, как «Моби Дик», «Титаник», «В поисках Немо», «Двадцать тысяч лье под водой», «Русалочка», «Атлантида», «Морской волк», «Хозяин морей», «Идти тихо, идти глубоко», «Мятеж на "Баунти"», «Охота за "Красным Октябрем"», «Челюсти» и «Желтая подводная лодка».

 

Межзвездное пространство

 

Дальний космос – это подобие океана, только в ином измерении, бесконечная черная пустота, в которой кроются бесчисленные неизвестные миры. Как толща океана, космос трехмерен. Как и океан, он воспринимается одновременно условностью и стихией. Здесь все движется сквозь черноту, и потому во всяком объекте, сколь бы уникальным он ни был, высвечивается его основная суть: «звездолет», «человек», «робот», «инопланетянин». Научно‑фантастические произведения часто принимают форму мифа, и не только потому, что в мифах обязательно путешествуют, но и потому, что миф – та форма литературы, которая обращается к глубинным сущностям.

Поскольку во Вселенной мы предполагаем бесконечное разнообразие миров, то приключения здесь тоже могут быть совершенно любыми. Приключенческие сюжеты всегда содержат компонент открытия, чего‑то неведомого, удивительного и потому могут одновременно и увлекать, и пугать. На нынешнем этапе развития человеческой цивилизации межзвездное пространство остается единственным природным «ландшафтом», где еще может обитать дух бесконечных приключений. (Океан – это тоже малоизученное пространство. Но мы не можем представить, чтобы там на самом деле обосновалось сообщество людей, и потому человеческой средой обитания он бывает только в фантастике.)

Разумеется, межзвездное пространство – это, прежде всего, место действия научно‑фантастических сюжетов, таких как «2001: космическая одиссея», «Дюна», «Звездные войны», «Бегущий по лезвию», «Аполлон‑13», «Запретная планета», многие эпизоды «Сумеречной зоны», фильмы и телесериалы «Звездного пути» и эпопея «Чужие».

 

Лес

 

Главная свойство леса с точки зрения повествования – то, что это храм природы. Высокие деревья и густые ветви, дающие человеку кров, похожи на мудрецов, говорящих нам, что все проходит в этом мире. Это место, куда люди отправляются поразмышлять, а герои любовных историй устраивают тайное убежище. Но лес, пристально всматривающийся в тебя, может внушать тревогу и страх. В лесу можно потеряться. Это обитель духов и призраков. Это место, где охотник выслеживает добычу, а добычей часто оказываются люди. Лес не так свиреп, как джунгли: джунгли могут в несколько мгновений расправиться с любым, кто туда попадет.

Лес, приступая к своей жуткой работе, сначала сводит с ума. Убивает не так быстро, как джунгли, но верно. Лес действует во многих волшебных сказках. В литературе и кино его мы встречаем тоже: «Легенда о Сонной лощине», «Властелин колец», «Гарри Поттер и…», «Возвращение джедая», «Шрек», «Экскалибур», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Песнь Соломона», «Волшебник страны Оз», «Маккейб и миссис Миллер», «Человек‑волк», «Ведьма из Блэр» и «Перевал Миллера».

 

Джунгли

 

Джунгли – первобытная стихия. У человека эта среда вызывает ощущение удушья. Все вокруг цепляется за тебя. Джунгли внушают зрителю острое осознание того, насколько природа сильнее нас. В этой среде человек возвращается в состояние зверя.

Мир джунглей мы находим в таких книгах и фильмах, как «Звездные войны», истории о Тарзане (в том числе «Грейстоук»), «Кинг‑Конг», «Африканская королева», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изумрудный лес», «Агирре, гнев Божий», «Берег москитов», «Фицкарральдо», «Библия ядовитого леса», «Сердце тьмы» и «Апокалипсис сегодня».

 

Пустыня и льды

 

Пустыня и льды – это всегда территория умирания и смерти. Даже повествованию трудно развиваться в этих средах. Пустыня и лед одинаково жестоки ко всем.

Но иногда сильные духом в такой среде закаляются и самосовершенствуются в уединении. Редкий пример утопии во льдах находим в романе Марка Хелприна «Зимняя сказка». Хелприн изображает деревню, обитатели которой особенно глубоко чувствуют свою общность, когда зима отрезает их от остального мира, и вовсю веселятся на льду замерзшего озера.

Пустыня или ледовые поля играют важную роль в таких произведениях, как «Звездные войны», «Фарго», «Лоренс Аравийский», «Бо Гест», «Дюна», «Баллада о Кэйбле Хоге», «Моя дорогая Клементина», «Дикая банда», «Золотая лихорадка», «Зимняя сказка», «Зов предков», «Она носила желтую ленту», «Однажды на Диком Западе» и «Под покровом небес».

 

Остров

 

Остров – идеальное место действия для повествования с социальным конфликтом.

Подобно космосу и океану остров – это условное и в то же время полностью природное пространство. Это Земля в миниатюре, кусок суши, окруженный водой. Остров, по определению, отделен от остального мира. Поэтому в художественном произведении он часто становится экспериментальной лабораторией, уединенным раем или областью ада, местом, где строится особенный мир, где сотворяются и испытываются новые формы жизни.

Условность острова как изолированного пространства делает его отличным местом для утопий и антиутопий. Кроме того, остров – идеальное, даже лучше, чем джунгли, место для наблюдения эволюции и естественного отбора.

Главным местом действия остров является в таких произведениях, как «Робинзон Крузо», «Буря», «Путешествия Гулливера», «Кинг‑Конг», «Остров сокровищ», «Таинственный остров», «Остров доктора Моро», «Повелитель мух», «Унесенные ветром», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир», «Изгой», телесериал «Остаться в живых» и «Остров Гиллигана» (возможно, величайший образец вымышленного острова).

Остров как вселенная повествования дает самый большой среди всех природных ландшафтов набор возможностей для повествователя. Посмотрим, что может извлечь автор из такого места действия. Учтите, что лучший способ передать смыслы, сконцентрированные в этом природном феномене, – через структуру повествования:

• изобразите общество и положение героев в нем (нужда);

• отправьте героев на остров (стремление);

• создайте новое общество, основанное на новых ценностях и правилах (стремление);

• выстройте между персонажами отношения, кардинально отличные от тех, что связывали их до попадания на остров (план);

• раскрыв конфликт, покажите, какие ценности работают, а какие – нет (противник);

• расскажите, как герои ищут выход, когда прежние отношения оказываются несостоятельными (прозрение и самопознание).

 

Гора

 

Самый возвышенный из всех ландшафтов олицетворяет величие человека. Именно в горы идут сильные герои, чтобы испытать свою силу – с помощью уединения, медитации, в отсутствие удобств – в прямом противостоянии с суровой природой. Вершина горы – это место для ученого, мыслителя, который хочет понять силы природы и жить с ними в мире или управлять ими.

В структуре повествования гора, возвышенность чаще всего соотносится с прозрением героя, самым духовно наполненным из всех 22 элементов структуры (см. главу 8). Прозрение – это открытие или откровение, поворотный момент в развитии действия, он выталкивает сюжет на новый уровень напряженности. Горный ландшафт задает разговор один на один между человеком и пространством, это постижение бытия с высоты.

Личная взаимосвязь человека и пространства работает и тогда, когда образ горы транслирует негативный смысл. Гора нередко служит символом и моделью иерархии, общественного неравенства и тирании, местопребыванием авторитарного правителя, эксплуатирующего простой народ, живущий внизу.

 

Ключевой момент: гора нередко противопоставляется равнине.

 

Среди основных ландшафтов только гора и равнина составляют друг с другом визуальный контраст, и потому авторы часто прибегают к методу сравнения, чтобы подчеркнуть ключевые особенности этих двух миров.

Горы играют важную роль в таких сюжетах, как предание о Моисее, миф об олимпийских богах, многие волшебные сказки, «Волшебная гора», «Потерянный горизонт», «Горбатая гора», «Возвращение Бэтмена», «Снега Килиманджаро», «Прощай, оружие!», «Охотник на оленей», «Последний из могикан», «Танцы с волками», «Шейн», «Сияние» и многие другие романы и фильмы ужасов.

 

Равнина

 

Плоская поверхность равнины широка и открыта всем. В отличие от джунглей, которые давят, равнина – это абсолютный простор. Поэтому в художественном произведении это территория равенства и свободы, где уважаются права каждого. Но эта свобода имеет свою цену и не гарантирует мира.

Как поверхность океана, равнина превращается в условность, становясь ареной для соперничества или же для игры жизни и смерти.

У равнины есть и негативная ипостась – место, где царит посредственность. Немногие великие обитают на вершине горы, а масса ничем не примечательных людишек пасутся, словно стадо, у ее подножья. Эти люди не привыкли думать, и потому ими легко управлять, и обычно ничего хорошего им это не сулит.

Равнина присутствует в большинстве вестернов, например в «Шейне», «Большой стране», «Днях жатвы», «Танцах с волками», «Хладнокровном убийстве», «Потерянном горизонте», «Снегах Килиманджаро», «Поле его мечты», «Прощай, оружие!» и «Просто кровь».

 

Река

 

Река – могущественная стихия во вселенной художественного повествования. Река – это дорога, и потому служит идеальным местом действия для сюжетов‑путешествий.

Но река не просто дорога. Это путь куда‑то или откуда‑то. Не последовательность разрозненных эпизодов, но линия естественного развития. Так, в «Сердце тьмы» герой поднимется по реке все глубже в чащу джунглей. Его путь символизирует линию эволюции человечества: от цивилизации к первобытности.

В «Африканской королеве» героиня двигается в противоположном направлении, вниз по реке, из джунглей. Ее путь начинается в условиях разобщенности и безумия и ведет в мир любви и добра.

Река служит пространством физической, нравственной и эмоциональной трансформации в таких произведениях, как «Приключения Гекльберри Финна», «Сердце тьмы», «Там, где течет река», «Африканская королева» и «Апокалипсис сегодня».

 

Внимание!

 

Избегайте визуальных штампов.

 

Легко попасться в ловушку формалистического использования природных ландшафтов. «Герою предстоит пережить откровение? Ну так пусть окажется на горной вершине!» Старайтесь, чтобы все природные пространства играли в повествовании существенную роль. Но главное, используйте их нешаблонным образом.

 

 

Погода

 

Погода, как и природные ландшафты, может стать выразительной метафорой внутреннего мира героев и вызвать сильные чувства у публики. Вот классические соответствия погодных состояний и человеческих переживаний (и жизненных ситуаций).

• Гроза: страсть, ужас, гибель.

• Дождь: печаль, одиночество, скука, уют.

• Ветер: разрушение, опустошенность.

• Туман: путаница, загадка.

• Солнце: счастье, веселье, свобода, но притом и разложение, скрытое за приятным фасадом.

• Снег: сон, чистота, тихая неумолимая смерть.

 

Внимание!

 

Избегайте банального использования хрестоматийных соответствий, старайтесь, напротив, использовать погоду в необычном или ироническом ключе.

 

 

Рукотворные пространства

 

Рукотворные пространства еще более ценны для автора, чем природные, поскольку помогают решить одну из самых трудных задач: нарисовать потрет общества. Все рукотворные пространства в художественном произведении – это своего рода концентраты. Каждое представляет собой материальную метафору микрокосма, героя и общества, в котором он живет.

Задача автора – сделать так, чтобы аудитория могла увидеть глубинные взаимоотношения между героем и обществом. Рассмотрим некоторые основные типы рукотворных пространств, которые помогут вам в ее решении.

 

Дом

 

Простейшее рукотворное пространство – это дом. Дом – важнейший агент влияния на личность героя. Его облик и устройство формируют сознание обитателя и влияют на его состояние. Дом – это еще и жилище семьи, а семья – основная единица общества и главный субъект драмы. Потому любой автор должен продумать, какое место в повествовании займет дом.

Как для действующих лиц, так и для аудитории дом – это место, где происходит личная жизнь. В нем кроется множество визуальных оппозиций, и, чтобы использовать драматический потенциал дома в полной мере, нужно о них знать.

 

Безопасность → Приключение

 

Дом – это прежде всего защитник. «У любого жилища, даже самого роскошного, главный смысл – защитная раковина» {6}.

Или иначе: «Мы мечтаем о доме – большой колыбели… В объятиях дома жизнь начинается спокойно и безмятежно: в тепле, в безопасности» {7}.

Итак, первое назначение дома – раковина, колыбель и гнездо. Но, оставаясь защитным коконом, он содержит в себе и противоположный смысл. Дом – это пристань, от которой мы пускаемся в путь, осваивая большой мир. «Дом дышит. Сначала это защитный панцирь, но затем он расширяется до бесконечности, так что мы живем, то и дело ныряя из надежности в приключения. Дом – одновременно келья и весь мир» {8}.

В художественных произведениях тяга к приключениям часто просыпается у героя, когда он смотрит в окно. Смотрит в окна‑глаза дома на большой мир, может быть, слышит гудок поезда и мечтает куда‑нибудь уехать.

 

Земля → Небо

 

Следующая оппозиция, свойственная дому: земля и небо. У дома есть глубокие корни. Он прочно стоит на земле, сообщая своим обитателям и всему миру, что крепок и надежен.

Но вместе с тем дом тянется к небу. Словно миниатюрный, но гордый собор, он вызывает в своих обитателях «возвышенные» чувства.

«…Все привязанные к земле творения – а дом тесно привязан к земле – все равно подпадают под обаяние воздушного, небесного мира» {9}.

 

Дружелюбный → Наводящий ужас

 

Дружелюбный дом

Дружелюбный дом в художественном повествовании обычно бывает большим (хотя редко замком или дворцом), где много комнат и закоулков, чтобы подчеркнуть уникальность каждого из героев, обитающих в нем. Учтите, теплый дом – это в свою очередь соединение двух противоположностей: безопасность и уют защитной раковины и разнообразие, возможное внутри большого целого.

Художники нередко подчеркивают тепло большого, многоликого дома приемом, известным как «хлопотливое хозяйство». Это прием Питера Брейгеля (особенно ярко проявленный в полотнах «Охотники на снегу» и «Зимний пейзаж с птичьей ловушкой»), перенесенный в повествовательное искусство. В хлопотливом хозяйстве все разноликие представители большой семьи заняты своим делом. В особые моменты они собираются, все или малыми группами, чтобы весело провести время. Модель совершенного общества в масштабе одного дома. Каждый здесь одновременно индивидуальность и часть большой семьи, и, даже когда все находятся в разных частях дома, читатель или зритель чувствует тонкую духовную связь, соединяющую героев.

Большой дом с хлопотливым хозяйством мы встречаем в таких произведениях, как «С собой не унесешь», «Встреть меня в Сент‑Луисе», «Жизнь с отцом», «Правила сидра», «Гордость и предубеждение», «Великолепные Эмберсоны», «Семейка Тененбаум», «Стальные магнолии», «Эта прекрасная жизнь», «Дэвид Копперфильд», «Как зелена была моя долина», «Мэри Поппинс» и «Желтая подводная лодка».

Любой дом кажется большим и уютным в детстве, и даже если мы со временем понимаем, что детство прошло в жалкой лачуге, то, глядя на большие теплые дома, сознаем, что тоже мечтали о таком. Поэтому теплый дом столь часто используется в сюжетах с воспоминаниями типа «Рождественской истории» Джина Шепарда, а американские писатели и сценаристы так любят обветшалые викторианские дома со множеством укромных закоулков.

Разновидностью дома в повествовательном искусстве выступает бар, он тоже может быть дружелюбным или наводящим ужас. В телесериале «Веселая компания» бар представляется счастливой утопией, сообществом, где «все тебя знают по имени». Неделя за неделей завсегдатаи сидят на тех же местах, ошибаются и сохраняют между собой все те же причудливые отношения. В таком баре уютно и тепло еще и потому, что здесь ничего не меняется.

 

«Касабланка», фильм

(литературная основа – пьеса «Все приходят к Рику» Мюррей Барнет и Джоан Элисон, сценарий Джулиуса Эпстайна, Филиппа Эпстайна и Говарда Коха, 1942)

 

Львиную долю успеха этой ленты обеспечила вселенная повествования. Она важна здесь не меньше, чем в мифах и научной фантастике. В «Касабланке» эта вселенная ограничена, по сути, стенами бара «У Рика».

Бар уникален и невероятно притягателен для аудитории тем, что это одновременно утопия и антиутопия. Там устроил себе дом король местного уголовного мира.

Бар «У Рика» – антиутопия потому, что Касабланку все хотят покинуть, и, томясь в ожидании, убивают здесь время. Но выхода нет. А еще в баре царят стяжательство и подкуп, атмосфера, идеально отражающая цинизм, эгоизм и отчаяние главного героя.

Но в то же время бар «У Рика» – это счастливейшая утопия, Рик здесь хозяин, монарх, и все придворные воздают ему должные почести.

Бар Рика – это большой теплый дом со множеством укромных мест и закоулков, обжитых самыми удивительными субъектами. И каждый не только знает свое место, он им счастлив. Официант Карл и бармен Саша, вышибала Абдул, заправляющий в казино Эмиль и правая рука хозяина – Сэм, музыкант‑виртуоз. А в кабинке странный Бергер, норвежец из Сопротивления, ждущий какого‑нибудь приказа от Ласло.

Этот теплый дом – еще и модный салон, здесь живут класс и стиль, воплощенные в Рике. Рик облачен в безупречный белый смокинг, всегда обходителен и остроумен, даже под прицелом нацистских убийц. Но этот мир живет ночью, и его монарх также темен и погружен в раздумья. Об убитых курьерах он говорит «пали на поле брани». Этот король – Аид.

Создав герметичный мир, одновременно оказывающийся утопией и антиутопией, авторы «Касабланки», по сути дела, придали космосу своей драмы форму ленты Мёбиуса, которая нигде не заканчивается. Бар «У Рика» в Касабланке работает по сей день.

В нем все так же собираются беженцы, капитан Рено играет на рулетке и флиртует с женщинами, бесцеремонно вваливаются немцы. Этот бар – из тех бессмертных мест, в которых возможны великие истории, и он вечен, потому что в этой уютной берлоге каждый доволен своей ролью.

Заведение «У Рика» в далекой Касабланке – не привал беглецов, томящихся в ожидании виз, а модель идеального общества, которое ни один зритель и читатель не хочет покидать.

Дом, нагоняющий ужас

Дом, нагоняющий ужас, – это, как правило, надежная крепость, ставшая тюрьмой. В лучших образцах такого рода историй дом оказывается проекцией главной слабости и нужды персонажа и потому ужасает. Он воплощает собой страхи героя. Нередко сознание героя в том или ином смысле распадается подобно дому, лежащему в руинах, но в то же время остающемуся крепкой тюрьмой.

Мисс Хэвишем в «Больших надеждах» живет в рабстве у своего обветшалого особняка, потому что решила принести себя в жертву на алтарь неразделенного чувства. Ее душа отравлена страданием, и дом – точный образ этой души. В «Грозовом перевале» дом превращается в тоскливую тюрьму, потому что здесь Кэти отказалась от истинной любви и озлобленный Хитклифф ради любви совершал низости.

Дом с привидениями в романах и фильмах ужасов несет особую сюжетную нагрузку, которая определяет собой особый жанр. С точки зрения структуры повествования дом с призраками или дом, наводящий ужас, означает власть, которую имеет над нами прошлое. Дом становится орудием возмездия за грехи, совершенные прежними поколениями его обитателей. В подобных историях дом не обязательно изображается запущенным особняком с массивными дверьми, тайными ходами и тайными комнатами. Это может быть простой коттедж в пригороде – как в «Полтергейсте» или «Кошмаре на улице Вязов». Или, как в «Сиянии», фешенебельный отель на горной вершине. Уединение и темные истории, которыми полно прошлое отеля, не помогают герою «Сияния» мыслить и творить, а доводят до безумия.

Если дом ужасов представляет собой громадный готический особняк, то в нем обычно обитает семья аристократов. Живут они чужим трудом, и обычно кормят их жители долины, расположенной внизу. Дом либо пустынен – в его пространствах нет жизни, либо набит дорогой, но старомодной мебелью, которая подавляет своей массивностью. В историях такого толка дом паразитирует на своих обитателях точно так же, как те паразитируют на людях, живущих в долине. В конце концов семейство гибнет, а дом в кульминационный момент действия сгорает, пожирает обитателей или обрушивается на них.

Примеры находим в таких произведениях, как «Падение дома Ашеров» (и другие рассказы По), «Ребекка», «Джейн Эйр», «Дракула», «Невинные», «Ужас Амитивилля», «Бульвар Сансет», «Франкенштейн», «Долгий день уходит в ночь», в пьесах Чехова и Стриндберга.

В некоторых произведениях дом становится тюрьмой потому, что он не большой и не многоликий. Убогий и тесный, с тонкими стенами или вовсе без стен. Люди в нем мешают друг другу, и значит, не составляют сообщества, в таком доме нет уютных закоулков, где каждому нашлось бы место. В таких домах семья, как основной субъект драмы, не может разрешить конфликт. Дом вселяет ужас, потому что здесь постоянно нагнетается давление, как в скороварке, вырваться из которой нельзя и которая в итоге взрывается. Примеры: «Смерть коммивояжера», «Красота по‑американски», «Трамвай "Желание"», «Кто боится Вирджинии Вульф», «Долгий день уходит в ночь», «Стеклянный зверинец», «Кэрри», «Психоз» и «Шестое чувство».

 

Подвал → Чердак

 

В устройстве дома главная оппозиция – это подвал и чердак.

Подвал – это подземелье. Своего рода кладбище, где похоронены мертвецы, темное прошлое и страшные семейные тайны. Но они похоронены там не навечно. Придет пора, и они вернутся, и тогда семью ждет крах и гибель. Скелеты в подвале могут быть кошмарными, как в «Психозе», а могут быть мрачно‑смешными, как в «Мышьяке и старых кружевах».

Подвал – это место, где вызревает сюжет. Сюжет вырастает из самого темного помещения в доме и из самой темной области сознания. Подвал – привычное обиталище преступников и революционеров.

Мы это видим в «Записках из подполья», «Молчании ягнят», «Замочить старушку» и «Банде с Лавендер‑хилл».

Чердак – это каморка под крышей и вершина всего строения, место, где дом встречается с небом. Обитатели чердаков обычно вынашивают великие идеи и творят высокое искусство, до поры неведомое миру («Мулен Руж»). Еще одно преимущество чердака: обзор и перспектива. Чердачный жилец, выглядывая в слуховое окошко, видит на улице внизу сцены из городской жизни.

Как и в подвале, на чердаке часто что‑то спрятано.

Поскольку чердак – это «голова» дома, то страшные тайны, хранящиеся здесь, нередко связаны с безумием («Джейн Эйр» и «Газовый свет»). Но чаще чердак хранит тайны приятные: сокровища, воспоминания. Найденный там сундук с вещами рассказывает о прошлом героя или проливает свет на историю его рода.

 

Дорога

 

Среди рукотворных объектов во вселенной повествования противоположностью дома выступает дорога. Дом зовет человека осесть, жить бесконечным сегодня, расслабиться. Дорога – это призыв идти прочь, искать, меняться. Дом – это одновременное развитие действия. Дорога – линейное развитие, когда события происходят одно за другим в определенной логической последовательности.

Жорж Санд писала: «Что может быть прекраснее дороги? Это символ и образ бурной насыщенной жизни» {10}.

Дорога неизбежно узка. Это тонкая линия, слабый след человека посреди дикой равнодушной пустыни. И потому дорога требует смелости. Но зато она открывает практически неисчерпаемый набор возможностей. Дорога, сколь бы узкой она ни была, обещает привести к искомой цели.

На фундаментальном противопоставлении дома и дороги строится миф. Типичный миф начинается в доме главного героя. Покинув дом, герой встречает в пути многих противников, испытывает себя и возвращается, постигнув то, что прежде где‑то в глубине души сознавал. Герой не может взрастить собственную уникальную личность под безопасным кровом или чувствует себя там угнетенным. А в дороге он проверяет себя. Но в мифе герой не становится иным. Он должен вернуться домой, чтобы глубже прежнего понять, кто он и кем всегда был.