Дунс Скот, Оккам и природа индивида

Весьма примечательное развитие представлений Аквината со­держится в трудах Дунса Скота, которые мы попытаемся здесь ин­терпретировать. Речь идет именно об интерпретации, поскольку (за исключением отдельных небезынтересных формулировок) со­ображения этого автора касательно эстетической проблематики лишь скрыто присутствуют в его метафизических и гносео­логических рассуждениях.

У Дунса Скота есть интересное определение красоты, на пер­вый взгляд лишь незначительно, а на поверку довольно существен­но отличается от уже рассмотренных нами определений:

«Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pulchro sed est aggregatio omnium convevientium tali corpori, puta mag ­ nitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem».

«Красота не есть некое абсолютное [независимое] качество, свойственное прекрасному телу, но возникает из всего того, что с этим телом соединяется, например, из величины, образа и цвета, а также из всех отношений, которые эти качества имеют между со­бой и применительно к телу».

(Цит. по: De Bruyne 1946, III, р. 347).

134

Данная концепция красоты, основанной на отношениях, а так­же акцент на присоединении (aggregatio) приобретают чрезвычай­но личностную окраску в свете теории Дунса Скота о множествен­ности форм.

Согласно этому автору, действенность того или иного соедине­ния обусловлена действенностью его частей, единство же предпо­лагает не единство формы, а естественную подчиненность частных форм форме высшей. С точки зрения св. Фомы, когда множество форм соединяются, чтобы образовать сложное по своему составу тело (например, человеческое), они утрачивают свойственную им субстанциальную форму, и все тело оформляется новой субстан­циальной формой сложного тела (в данном случае душой). Таким образом компоненты целого проявляют свою былую автономию лишь посредством неких virtutes, то есть качеств, удерживавших­ся в пределах этого нового сложного образования (De mixtione ele­mentorum; S. Th., I, 76, 4; Quodl. I, 5). Акцент на единичности суб­станциальной формы приводил к тому, что св. Фома рассматривал организм прежде всего с точки зрения его единства. Представле­ние о множественности formalitates (формообразований) приво­дит эстетику Дунса Скота к акценту на анализе отношений и к бо­лее аналитическому взгляду на красоту, где идея единства уже не играет определяющей роли.

Другой новаторский аспект философии Дунса Скота, не относя­щийся к собственно эстетической проблематике, связан с теорией «этости» (haecceitas) (1). Как индивидуализирующая особенность haecceitas не столько совершенствует форму, сколько полностью облекает собой единство и доводит его до уровня конкретной инди­видуации. Если с точки зрения св. Фомы восприятие органического целого в его конкретности в любом случае подразумевает выявле­ние в нем видовой чтойности (quidditas) (2) (а, следовательно, в какой-то мере обнаружение чего-то типического в категориальном плане), то Дунс Скот полагает, что индивид предстает лишь самим собой. При этом он является самим собой лишь благодаря действию некоего начала, которое не сливается с ним, будучи логически от него отличным, а является по отношению к нему совершенным и вместе с тем конкретным идеалом. Всякое индивидуальное суще-

135

ство в первую очередь отличается от всякого другого: omnis entitas individualis est primo diversa a quocumque alio.

Здесь в еще большей степени, чем у св. Фомы, индивид превос­ходит сущность, оказывается в философском отношении совер­шеннее ее, причем не только в силу самого факта своего существо­вания, но и потому, что обладает свойством единичности и уни­кальности. В ratio individui (определение индивида) включается нечто такое, чего нет в natura communis (родовой природе): инди­вид включает в себя entitas positiva (положительную сущность), которая соединяется с родовой природой и предопределяет ее к индивидуальности (Ordinatio I,3, 1, 5-6; ср. по этой теме: Marmo 1981-1982).

Эту абсолютную единичность haecceitas, ее определяющее воз­действие на уникальный характер отдельно взятого индивида; это столь глубокое и вместе с тем созвучное современному мировос­приятию представление Дунс Скот не торопится связать с пробе­лами эстетического порядка. Тем не менее очевидно, что в его фи­лософской позиции в полной мере отразилась та культурная атмос­фера, в рамках которой происходила постепенная переоценка индивидуальных ценностей и которая дает о себе знать как в ис­кусстве интернациональной готики, так и в начатках готики пла­менеющей.

Классическая готика (Шартрский и Амьенский соборы) в основ­ном соответствовала тому мировосприятию, которое улавливало в предмете прежде всего свечение типического, и которое, как уже было сказано, стремилось выявить во множественности единство. Что касается готики середины XIII в., то здесь восприятие целого сменяется восприятием частного: видение становится более ана­литическим, множественность обольщает взор (в период позднего Средневековья подобного рода аналитическое восприятие достиг­нет апогея в миниатюрах и франко-фламандской живописи). Не будет преувеличением увидеть здесь forma relationale (соотноси­тельную форму), которая в философии Дунса Скота приходит на смену форме автономной. Одновременно чувство типического мало-помалу сменяется чувством индивидуального: в скульптуре постепенно угасает стремление к фиксации человеческих типов и категорий, на первый план выходит на особенное, неповторимое.

136

Известно, какие именно факторы культурного и социального взрос­ления способствовали данной эволюции. Однако не может не выз­вать удивления, как собственно философское знание, втянутое в споры, которые кажутся сугубо академическими, подспудно отве­чает на культурные запросы своего времени и позволяет догады­ваться о возникновении возможных отношений и тенденций.

Теория этости (haecceitas) указывает путь, по которому ни Дунс Скот, ни его современники еще не могли пройти. Haecceitas постигается не отвлеченным разумением, но интуицией: разум может уловить ее лишь смутно, ведь его сфера — это сфера уни­версальных понятий. С одной стороны, индивидуальность, несво­димость ни к чему другому, самобытность; с другой — интуитивное познание другого. Нет необходимости говорить о том, сколь важ­ными окажутся эти понятия в ходе дальнейшего развития эстети­ческих теорий.

С появлением рассмотренных выше понятий представлению о красоте как некоей органической целостности приходит конец — по крайней мере в том виде, в каком его могли сформулировать схо­ластические системы: аналитичность восприятия и ощущение ка­чественной индивидуальности, которую следует постигать интуи­тивно, — вот два полюса, развиваясь между которыми, начинает распадаться томистское понятие органического эстетического це­лого (ср.: De Bruyne 1946, III, p. 352 ss.; относительно Дунса Скота вообще см.: Gilson 1952а и Bettoni 1966).

Невозможно представить себе присутствие понятия органичес­кого эстетического целого в философии Уильяма Оккама, даже если у этого автора кое-где и появляются дежурные отсылки к раз­работанным в традиции темам. Абсолютная случайность сотворен­ных вещей и отсутствие в Боге вечных упорядочивающих идей отныне приводит к разрушению понятия о стабильной упорядочен­ности (ordo) Космоса; упорядоченности, подчиняющей себе вещи, к которым устремлены наши психологические вожделения и кото­рой мог бы вдохновляться artifex (художник, творец). Порядок и единство вселенной, утверждает Оккам, — это не некая цепь, со­единяющая между собой тела, расположенные в самой вселенной (quasi quoddam ligamen ligans corpora). Тела — это абсолюты, различающиеся в числовом отношении (quae non faciunt unam rem

137

пишет, то есть которые числом не образуют одну вещь) и беспо­рядочно отстоящие друг от друга. Под понятием о порядке подра­зумевается их взаимное расположение, но не некая имплицитно заключенная в их сущности реальность (Quodlibet VIII, 8). Исче­зает понятие организующей формы, рационального начала, кото­рое несводимо к составным элементам целого и в то же время при­дает им форму. Части располагаются определенным образом, но praeter illas partes absolutas nullo, res est, то есть кроме этих абсо­лютных частей не существует никакой вещи (Ordinatio 30, 1).

Таким образом, представление о пропорции начинает оскуде­вать. Реальность универсалий, необходимая для допущения идеи целостности (integritas), растворяется в номинализме; вряд ли теперь можно ставить проблему трансцендентности красоты и ха­рактеризующих ее отличительных особенностей, ведь более не су­ществует ни формальных, ни потенциальных различий. Остается лишь ощущение единичного, познание такого сущего, которое под­дается эмпирическому анализу в своих видимых пропорциях, — насколько вообще возможно интеллектуальное переживание еди­ничного (Ordinatio, Prol. l). Сама возникающая в сознании худож­ника идея представляет собой единичный образец вещи, которую он хочет создать, а не идею ее универсальной формы (об Оккаме см.: Ghisalberti 1972 и 1976).

Все эти установки еще сильнее заявляют о себе в трудах Нико­лая из Отрекура, а именно в его критике принципов причинности, субстанциальности и целесообразности. Если причину больше нельзя выявить исходя из ее следствия; если нельзя утверждать, что одна вещь является целью другой; если мы не можем опреде­лить иерархию ступеней бытия и не существует вещей более со­вершенных и менее совершенных, но все они просто различаются между собой и не более того; если, наконец, суждения, с помощью которых мы пытаемся определить эту иерархию, говорят лишь о наших личных предпочтениях — в таком случае ясно, что больше нет оснований говорить об органичности, гармонической зависи­мости, сообразовании с целью, порядке пропорций, о том, что perfectio prima является причиной perfectio secunda или об отно­шении совершенствования между ними.

138

Благодаря трудам упомянутых мыслителей перед наукой и фи­лософией открываются новые пути, возникает необходимость в разработке новых эстетических категорий, уже не похожих на те, которые доселе (при всем многообразии трактовок) являлись не­зыблемыми для всего Средневековья. В мире, состоящем из отдель­ных единичностей, красоте тоже придется стать единичностью образа, созданного умом и удачей (felicity). Эстетика Возрожде­ния будет носить платонический характер, однако при этом фило­софская критика оккамистов предвосхищает эстетику маньеризма.

И все же философы, поражая в правах метафизику красоты, еще не отдают себе отчета в том, как скажется их новая позиция на решении эстетических проблем: человек, который больше не мо­жет созерцать заданного порядка и который преодолевает рамки такого бытия, где царят полностью определенные значения, замк­нутые в строго фиксированных отношениях родов и видов, — это человек, который может реализовывать бесконечные индивидуаль­ные возможности, человек, который становится свободным и на­зывает себя творцом (ср.: Garin 1954, р. 38). Философы погружа­ются в схоластические прения (хотя схоластика уже сходит на нет) или же, подобно Оккаму, бросаются в самую гущу переживающей решительное обновление политической борьбы.

Эстетическая тематика (изобретение, поэт и поэзия...) стано­вится уделом представителей других областей знания.

Немецкие мистики

Если поздняя схоластика оказала разрушительное воздействие на метафизику прекрасного, то мистики, воплощавшие другой ре­лигиозно-философский аспект эпохи, не могли ни вернуть утрачен­ное, ни хоть в малейшей степени развить эту метафизику. Хотя не­мецкие мистики XIII—XIV вв. и способны, прибегая к аналогии, ска­зать что-то интересное о процессе поэтического вымысла (как мы это увидим далее), однако, не переставая говорить о Красоте, созер­цаемой ими в своем мистическом экстазе, они не могут сказать о ней ничего конкретного. Бог именуется прекрасным, хотя, поскольку он невыразим, его в равной степени можно было бы назвать Пребла­гим или Бесконечным; у немецких мистиков категория прекрасного

139

указывает на нечто неозначаемое и выражает его «по умолчанию». Из своих переживаний мистики выносят чувство острейшего, но смутного наслаждения. Кроме того, угасает тяга к постижению бытия, проникнутому любовью; постижению, которое, созерцая красоту вещей, восходит от них к Богу, — эта тяга довольно силь­но ощущалась у мистиков XII в. и была положена в основу эстетики Сен-Викторской школы. Разве можно по-прежнему созерцать tran­quillitas ordinis (покой порядка), созерцать Космос, гармонию бо­жественных атрибутов, если Бог постигается как огонь, бездна, пи­ща, предлагаемая страстно алчущему и не могущему насытиться?

Сузо говорит о бездонной пропасти всяческих наслаждений, Экхарт — о «безмерной и безвидной бездне безмолвного и пустын­ного Божества» и напоминает, что «душа черпает высшее блажен­ство... погружаясь в пустынное Божество, где нет ни деяния, ни образа...» (Predigten 60, 76). В этой бездне, продолжает Таулер, «дух утрачивает себя самого и уже не ведает ни Бога, ни себя, не постигает ни равного, ни неравного, ни чего бы то ни было, ибо низвергается в Божье единство и забывает всякое различие» (Predigten 28). Ни деяния, ни образа, ни различий, ни отношений, ни познания: Средневековье поздних мистиков поистине ничего не может сказать нам о красоте.

В этот переходный период от эстетики XIII в. к Возрождению лишь художники, энергично заявляя о себе, выражая свою горды­ню и свое индивидуальное начало и критическое осознание своего ремесла (от трубадуров до Данте), смогут сказать что-то значимое для истории эстетического восприятия и эстетической теории.

ТЕОРИИ ИСКУССТВА

Теория искусства («ars»)

Нет сомнения в том, что теория искусства является наиболее анонимной главой в истории средневековой эстетики. Действи­тельно, средневековый взгляд на ars (искусство) (помимо много­численных и характерных нюансов, объяснить которые мог бы лишь их обстоятельный анализ) остается почти общепринятым и коренится в классическом интеллектуалистском учении о делании человека. Такие определения, как, например, ars est recta ratio factibilium (искусство является правильным определением изго­товляемого; S. Th. I-II, 57, 4) или ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (искусство есть начало делания и раз­мышления о том, что должно делать; Summa Alexandri II, 12, 21), звучат так, как будто у них нет конкретного автора. Средневековье повторяет и формулирует их на различные лады, начиная от Каро­лингов и кончая Дунсом Скотом; за основу берутся прежде всего труды Аристотеля, а также вся греческая традиция, Цицерон, сто­ики, Марий Викторин, Исидор Севильский, Кассиодор.

Приведенные выше формулировки основаны на двух принци­пах: познавательном (ratio, cogitatio) и творческом (faciendi, facti­bilis); на этих-то предпосылках и выстраивается учение о природе искусства. Искусство — это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание уже суще­ствующих, объективных правил — в этом Средневековье едино. Ars называется так потому, что она arctat, сжимает, говорит нам Кассиодор, в привычном для себя ключе вольно обращаясь с эти­мологией (Institutio saecularium litterarum, PL 70, col. 1151). Спу­стя несколько веков эти слова без изменения воспроизводит Иоанн Солсберийский (Metalogicus I,12). Но ars возводят и к греческому aretus (доблесть, добродетель), о чем замечает — вместе с Кассио-

141

дором — Исидор Севильский (Etymologiarum libri XX, I, 1); ведь ars — это умение или способность что-то делать а, следовательно, virtus operativa (деятельная сила), сила практического разума. Искусство относят к области делания (fare), но не действия (agi­re); последнее относится к сфере нравственности и к той регули­рующей силе (virtus), каковой является Благоразумие, recta ratio agibilium (правильное определение того, как надо действовать). Как отмечают теологи, искусство имеет некоторую аналогию с Бла­горазумием, но Благоразумие управляет практическим суждением относительно случайных ситуаций, направлено на благо человека, тогда как искусство, напротив, упорядочивает действие, направ­ленное на физический (например, скульптуру) или умственный (логика или риторика) материал. Искусство имеет своей целью bonum operis (благо, или качество создаваемой вещи): для кузнеца важно сделать хороший меч, ему не важно, в каких целях его ис­пользуют — благородных или порочных. Таким образом, интеллек­туализм и объективизм — два аспекта средневекового учения об искусстве: искусство — это знание (ars sine scientia nihil est, то есть искусство без знания — ничто), и оно творит предметы, наде­ленные собственной самодостаточностью, творит искусственные вещи. Искусство — это не выражение, а творчество, действие, предполагающее осязаемый результат.

Искусство — это и строительство корабля или дома, изготов­ление молота или рисование миниатюры; artifex (творец, созда­тель) — это кузнец и ритор, поэт и художник, равно как и стри­гальщик овец. Перед нами еще один, хорошо известный аспект средневековой теории искусства: ars — понятие достаточно ши­рокое, вбирающее в себя и то, что мы назвали бы ремеслом или техникой, так что теория искусства — это прежде всего теория ремесла. Artifex создает нечто такое, что позволяет исправить, дополнить или продолжить природу. Человек занимается искусст­вом в силу своего бедственного положения: от рождения лишен­ный шерсти, клыков, когтей, не способный быстро бегать или спря­таться в собственную скорлупу, он, наблюдая за природой, подра­жает ей. Наблюдая, как вода сбегает с горы, не задерживаясь на вершине и не проникая вовнутрь скрытых полостей, он изобретает Дом и крышу (Гуго Сен-Викторский, Didascallcon I, 10). Omne

142

enim opus est vel opus creatoris, vel opus naturae, vel opus artificis, imitantis naturam: ибо всякое произведение есть произведение или Творца, или природы, или мастера, который подражает природе (Гильом из Конша, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, р. 104).

Итак, искусство подражает природе, но не копирует рабски все то, что природа ему предлагает в качестве образца: в этом подра­жании есть место изобретению и переработке. Искусство соединя­ет разрозненные вещи и разделяет соединенные, продолжает дело природы, творит по образу природы, и продолжает ее творческое усилие (nisus). Да, ars imitatur naturam (искусство подражает природе), но оно подражает ей in sua operatione: искусство подра­жает природе не в смысле необходимого копирования созданных ею форм — оно подражает ей в ее творческом действии (S. Th. I, 117,1). И это важное добавление к той формулировке, которая все­гда казалась людям банальнее того, что она являет собой на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: она представляет собой философию формотворче­ства, осуществляемого с помощью той техники, которой распола­гает человек, и взаимоотношений между человеческим и природ­ным формотворчеством.

К наиболее глубоким рассуждениям на эту тему следует отнес­ти приводимый ниже пассаж из Иоанна Солсберийского. Искусст­во наделяет человека способностью творить вещи по природному образцу и при этом сокращает путь, который проходит природа, и позволяет человеку опередить ее:

«Eorum, quae fieri possunt, quasi quodam dispendioso naturae circuitu compendiosum iter praebet et pari (ut ita dixerim) diffici­lium facultatem. Unde et Graeci eam muthodon dicunt, quasi com­pendiariam rationem, quae naturae vitet dispendium, et anfrac­tuosum ejus circuitum dirigat, ut quod fieri expedit, rectius et fa­cilius fiat. Natura enim, quamvis vivida, nisi erudiatur, ad artis facilitatem non pervenit: artium tamen omnium parens est, eisque, quo proficiant et perficiantur, dat nutricolam rationem».

«Оно как бы предлагает более краткий путь в сравнении с дол­гим продвижением природы к вещам, которые можно сделать, и порождает (как я уже говорил) способность создавать трудные

143

вещи. Поэтому греки называют словом muthodon сокращенное размышление, которое избегает затрат, совершаемых природой, и исправляет ее извилистый путь, дабы правильнее и легче могло исполниться то, что полезно сделать. Ведь природа, какой бы она проворной ни была, не достигает скорости искусства, если только тому не обучается: однако она является матерью всякого искусства и, как кормилица, дает им разумение, дабы они продвигались и со­вершенствовались».

(Metalogicus I, 11).

Природа, со своей стороны, побуждает ум (vis quaedam animo naturaliter insita, per se valens) (некая сила, естественным обра­зом присущая духу и значимая сама по себе) воспринимать вещи, запоминать их, исследовать и сравнивать. Искусство и природа по­очередно помогают друг другу в процессе неуклонного возрастания творческого начала. Под «ingenium» Иоанн Солсберийский под­разумевает не то, о чем будут говорить маньеристы, используя этот же термин; для него в лучшем случае речь идет о virtus operandi (сила действования). Понимание же им слова Natura безусловно восходит к общей культурной атмосфере XII века; он имеет в виду нечто живое и органическое, служанку творца, активно действую­щую матрицу всех форм.