Свободные и ремесленные искусства

Если в Средние века эстетическое сливается с художествен­ным, то представление о собственно художественном в тот пе­риод почти не разрабатывается. Иначе говоря, средним векам не­достает теории Изящных Искусств, представления об искусстве, которое было бы сродни современному — искусстве как о созда­нии произведений, изначальная цель которых — эстетическое на­слаждение (со всей той значимостью и достоинством, которые со­путствуют этому предназначению). Превратности, переживаемые системой искусств в Средние века, говорят о том, как трудно было определить и обозначить точную иерархию различных видов твор­ческой деятельности. И действительно, возникающие подразделе­ния всегда нацелены не на то, чтобы отделить изящные искусства от утилитарных (или от техники в строгом смысле слова), а на то, чтобы отделить более благородные искусства от ремесленных.

О различии между ремесленными и свободными искусствами говорит уже Аристотель (Политика VIII, 2); систематизацию ис­кусств Средневековье наследует от Галена, который говорит об этом в трактате «Perì téchnes» («Об искусстве»). На протяжении Средних веков систему искусств будут разрабатывать разные ав­торы, и среди них можно назвать Гуго Сен-Викторского, Рудольфа из Лоншана и Доминика Гундисальви. Последний выстраивает свою систему в 1150 г., ссылаясь при этом на Аристотеля: среди высших искусств под словом «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; механические искусства стоят на после­днем месте. Порой дело доходит до того, что, объясняя слово mechanicae, некоторые авторы обращаются к глаголу moechari (прелюбодействовать); так поступает, например, Гуго Сен-Виктор­ский (Didascalicon II, 21, PL 176, col. 760; ср.: Schlosser 1956, p. 78). Ремесленные искусства принижены, так как имеют дело с ма­терией и упорным ручным трудом. Св. Фома также разделяет эту концепцию: ремесленные искусства sunt qudammodo serviles (в какой-то мере рабские), тогда как свободные искусства являются высшими и упорядочивают умозрительный материал, не подчиня­ясь телу, которое не столь благородно, как душа. Аквинат отдает себе отчет в том, что свободные искусства лишены рукотворной

147

составляющей (присущей абстрактно понимаемому Искусству), но полагает возможным назвать их искусствами, хотя бы per quandam similitudinem (в силу некоторого подобия) (S. Th. I—II. 57, 3 ad 3). Таким образом, обнаруживается парадоксальное след­ствие: как проницательно замечает Жильсон (1958, р. 121), искус­ство возникает, когда разум обретает интерес к чему-то рукотвор­ному, и чем больше искусству надлежит творить, тем в большей степени оно считается искусством. Однако в дальнейшем чем силь­нее искусство воплощает в жизнь собственную сущность, чем больше оно делает, тем менее благородным становится и в конеч­ном итоге превращается в искусство более низкого порядка.

Ясно, что такая теория отражает аристократическую точку зре­ния. Деление на свободные и ремесленные искусства характерно для интеллектуалистского менталитета, который высшим благом считает познание и созерцание, и выражает идеологию феодально­го общества (подобно тому как в Греции оно отражало идеологию олигархов), для которого ручной труд неизбежно казался чем-то низменным. Влияние социального момента на теоретическую реф­лексию оказалось настолько сильным, что даже с исчезновением внешних предпосылок для подобных воззрений упомянутое разде­ление все равно сохраняется как некий предрассудок, который не­легко преодолеть. Об этом свидетельствуют и ренессансные спо­ры касательно того, насколько работу скульптора можно считать делом благородным.

Не исключено, что в Средние века всё еще учитывали позицию Квинтиалиана (Institutio oratoria IX, 4,116), который полагал, что люди, сведущие в искусстве, могут судить о технике исполнения, тогда как профаны только наслаждаются им: docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem (сведущие постигают смысл искус­ства, несведущие — наслаждение). Художественная теория раз­вилась (вспомним о Боэции) как определение искусства усилиями ученых мужей, тогда как художественная практика и подход к ис­кусству с педагогическими целями развивались как метод опреде­ленным образом ориентированной voluptas. Проведению различия между изящными искусствами и техникой препятствовало разли­чие между свободными и ремесленными искусствами; последние рассматриваются как изящные, если получают дидактическую на-

148

грузку и через наслаждение красотой могут содержать в себе на­учную и религиозную истину. В этом случае они смыкаются с теми из изящных искусств, которые считаются свободными. Согласно решениям Аррасского Собора, неграмотные люди через знаки, дан­ные в живописи, созерцают то, что не могут постигать через Писа­ние: illitterati quod per scripturam non possunt intueri hoc per quaedam picturae lineamenta contemplantur (см. также св. Фому, III Sent.,9, 1,2)

Идея искусства, обращенного к чистому наслаждению, прокла­дывает себе дорогу лишь случайно: св. Фома благосклонно отно­сится к женским прическам и одобряет игры и развлечения, сло­весную игру (ludus) и представления лицедеев (histriones); однако и здесь учитывается функциональная причина. Женщина поступа­ет правильно, когда украшает себя ради того, чтобы усилить лю­бовь мужа; игры же приятны, потому что снимают усталость, про­истекающую от работы, inquantum auferunt tristitiam quae ex labore(2).

Изящные искусства

И все же, несмотря на указанные ограничения, на протяжении всей истории развития средневековой эстетики встречаются от­дельные замечания и установки, касающиеся изящных искусств. Первый важный текст содержится в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), написанных в окружении Карла Великого и ра­нее приписывавшихся Алкуину, а ныне — Теодульфу Орлеанско­му (3). Начало было положено II Никейским собором, который в 787 г. вновь утвердил использование священных изображений воп­реки ригоризму иконоборцев. Каролингские теологи не протестова­ли против такого решения, но выдвинули целый ряд весьма расплыв­чатых замечаний касательно природе искусства и изображений. В их задачу входило показать, что, если и безрассудно преклоняться перед сакральным изображением, но столь же безрассудно его уничтожать как нечто пагубное, ведь изображения относятся к некоей автономной сфере бытия, которая и придает им самоценную значимость. Они суть opificia (изделия), нечто произведенное мир­скими искусствами и не могущее иметь мистического предназначе­ния. Они неподвластны какому бы то ни было сверхъестественному

149

влиянию, никакой ангел не водит рукой художника. Само по себе искусство нейтрально, его можно назвать благочестивым или не­благочестивым в зависимости от личности творца: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus exercentur, haberi. В изображе­нии нет ничего такого, чему надо поклоняться, что надо чтить: кра­сота его возрастает или умаляется в зависимости от дарования художника: imagines pro artificis ingenio in pulchritudine et cres­cunt et quodammodo minuuntur. Изображение ценно не потому, что на нем запечатлен какой-нибудь святой, а потому, что хорошо выполнено и к тому же из ценного материала. В качестве примера, говорит Теодульф, возьмем изображение Девы с младенцем: лишь titulus (надпись) под статуей говорит о том, что перед нами рели­гиозное изображение. Статуя же как таковая представляет жен­щину с маленьким сыном на руках, так что мы вполне могли бы решить, что это Венера с Энеем, Алкмена с Гераклом или Андрома­ха с Астианаксом. Два изображения, одно из которых представля­ет Деву, а второе — какую-нибудь языческую богиню, сходны меж­ду собой видом, цветом и материалом и разнятся только надписью: pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant.

Речь идет о весьма энергично сформулированном принципе ав­тономии художественного языка как исключительно пластическо­го феномена (который явно противостоит поэтике соборов и алле­горизму школы Сугерия). Эстетика «Каролингских книг» — это эстетика чистого визуального восприятия и в то же время эстети­ка автономности художественного изображения. В своем полеми­ческом задоре автор даже преувеличивает этот момент; каролинг­ская же культура, напротив, изобилует утверждениями о том, что нельзя доверять некоторым лживым языческим измышлениям. Как бы то ни было, анализируемый пассаж полон наблюдений над кон­кретными произведениями искусства: вазами, изделиями из гип­са, картинами и миниатюрами, ювелирными изделиями, свидетель­ствующими об утонченном вкусе их создателя и сопутствующими тем проявлениям любви к классической поэзии, которыми так бо­гато Каролингское возрождение.

В то время как богословы предпринимали попытки набросать эскиз теории искусства, на базе трактатов по риторике формиро-

150

валась богатая литература, посвященная технике создания худо­жественного произведения. Двумя первыми учебниками стали трактаты «De coloribus et artibus» («O цветах и искусствах») и «Марра clavicula», в которых технические рассуждения переме­жаются классическими реминисценциями и фантазиями на тему бестиариев (ср.: Schlosser 1956, рр. 26 ss.). Как эти, так и другие трактаты изобилуют эстетическими наблюдениями, свидетельству­ющими о ясном осознании связи между эстетическим и художе­ственным, а также содержат сведения о цветах, свете и пропорциях. К XI в. относится знаменитая «Schedula diversarum artium * («Листок различных искусств») священника Феофила, обнаружен­ная Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля. Согласно Феофилу человек, созданный по образу Божию, наделен способностью давать жизнь различным формам; случайно или на основе раздумий он по­стигает, что его душа взыскует красоты и благодаря творческому восхождению овладевает художественной способностью. В Писа­нии Он находит божественную заповедь, касающуюся искусства: «Господи, возлюбил я красоту дома твоего», — поет Давид, и эти слова Феофил воспринимает как явное указание на необходимость творчества. Художник работает смиренно, осененный вдохновля­ющим воздействием Святого Духа; без этого вдохновения он не мог бы даже приступить к работе; все то, чему можно выучиться, что можно постичь или изобрести в искусстве, — все это дар Духа в его семи действованиях. Благодаря мудрости художник постига­ет, что его искусство приходит к нему от Бога; разумение открыва­ет ему принципы многообразия и меры (varietas et mensura); со­вет заставляет его щедро делиться с учениками секретами своего ремесла; сила наделяет его упорством в творческом усилии; и так далее для каждого из семи даров Святого Духа. Исходя из этих бого­словских оснований, Феофил переходит к изложению пространного перечня практических наставлений. При этом особое внимание он уделяет искусству витража и провозглашает большую худо­жественную свободу — например, он советует заполнять пустое пространство между большими историческими сюжетами геометри­ческими фигурами, цветами, листьями, изображениями птиц, насе­комых и даже фигурками обнаженных людей.

151

Конечно, когда средневековый автор изредка обращается к размышлениям об изобразительном искусстве, он выходит за рамки той или иной системы. В своей поэме «Антиклавдиан» «Anticlaudia­nus» (I, 4) Алан Лилльский, говоря о картинах, украшающих дво­рец Природы, не сдерживается и разражается такими утверждени­ями, преисполненными изумления:

«O nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaque simia veri, arte nova ludens, in res umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat».

«O новые чудеса живописи! Начинает быть то, что могло бы не быть. Живопись, подражание истины, играя новым искусством, превращает в вещи тени вещей и всякую ложь претворяет в истину».

Позднее Ченнино Ченнини даст новое истолкование живописи, приравнивая ее к поэзии (и помещая ее на второе место после зна­ния), усматривая в ней свободное и созидательное вмешательство воображения. Подобная позиция возникла под влиянием одного отрывка из «Науки поэзии» Горация, где говорится о том, что pictoribus atque poetis — quodlibet audendi semper fuit aequa potestas («Знаю: все смеют поэты и живописцы — и все им воз­можно» (Гораций. Наука поэзии // Собр. соч. СПб., 1993. С. 343/ Пер. М. Дмитриева). Еще более укорененный в средневековье ав­тор, чем Ченнини, а именно Гильом Дуранд Старший, недвусмыс­ленно ссылается на эти Горациевы строчки, чтобы обосновать сво­бодное художественное изображение сюжетов из Ветхого и Ново­го Заветов (4).

В сущности, и теологи, разрабатывавшие теорию прекрасного образа, также вносили свой вклад в возвеличивание изображений. Св. Фома раскрывает эту тему, говоря об образе по преимуществу, о Сыне, рассматриваемом как species (образ, изображение). Хрис­тос прекрасен, потому что Он — образ Отца, а образ — это forma deducta in aliquo ab aliquo, форма, перенесенная во что-либо из чего-либо иного (S. Th. I, 35, 1; I, 39, 8). Как образ, Сын обладает тремя атрибутами красоты, каковы суть integritas (целостность,

152

цельность); поскольку Он осуществляет в себе природу Отца, он есть convenientia (соответствие), поскольку он является imago expressa Patris (точным образом Отца) и claritas (ясность), по­скольку Он есть слово, выражение, splendor intellectus (сияние разумения).                                                                                    

Св. Бонавентура еще яснее формулирует два основания заклю­ченной в изображении красоты — она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено дол­жным образом и верно передает оригинал.

«Dicitur imago diaboli "pulchra" quando bene repraesentat foeditaem diaboli et tunc foeda est».

«Изображение дьявола называется "красивым" тогда, когда хо­рошо показывает его мерзость и посему само мерзостно».

(I Sent. 31, 2, 1,3).

Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убеди­тельно передает это безобразие: таким образом могут быть оправ­даны многочисленные изображения дьявола в средневековых со­борах и критическое обоснование того неосознанного удоволь­ствия, о котором свидетельствует и которое осуждает св. Бернард.

10.5. Поэтики

Наряду с теоретиками и авторами трактатов по изобразитель­ному искусству активно работают и авторы трактатов по поэтике и риторике. Долгое время поэтика смешивалась с грамматикой и метрикой, представление же о поэтике как о самостоятельной дис­циплине вновь возникает в трактате «De divisione philosophiae» («О разделении философии»), принадлежавшем перу Доминика Гундисальви. Однако по существу, на протяжении довольно дли­тельного периода artes dictaminis (письмовники) заменяли собой всякую поэтическую теорию; проза и поэзия подчинялись одной и той же ораторской дисциплине. Поначалу даже не существовало (как отмечает Курциус) слова, которое означало бы «сополагать, сочинять» в поэтическом смысле (dichten): говоря о метрической композиции, стихотворении, написанном с соблюдением метра, и

153

вообще о метрическом сочинении, Альдхельм Малмсберийский и Оттон Клюнийский употребляли такие выражения, как metrica fa­cundia (красноречие с сохранением размера), textus per dicta poe­tica scriptus (текст, написанный поэтическим слогом) и другие та­кого же рода (ср.; Curtius 1948, VIII, 3).

Подлинное пробуждение критического взгляда на поэзию начи­нается в XII в., когда Иоанн Солсберийский советует читать aucto­res (авторов) на основе метода, которому следовал Бернард Шарт­рский (Metalogicus I, 24); poetria nova (новая поэзия) противопо­ставляется античной, различные литературные направления полемизируют между собой: чистые вербалисты, Орлеанская шко­ла, антитрадиционалисты и т. д. (ср.: Раre 1933; Haskins 1927). В ХП-ХШ вв. Матвей Вандомский, Гальфред Винсальвский, Эбер­хард Немецкий и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэти­ки, в которых содержатся и собственно эстетические наблюдения. Наряду с обычными наставлениями касательно симметрии и color dicendi (цветы речи), словесной красе (festivitas) и правилах композиции появляются и более новые положения: Гальфред Вин­сальвский, например, говорит о косной и упрямой материи, которая становится податливой и принимает желанную художником форму только в результате усердной работы (5). Таким образом, он посту­лирует принцип, который были склонны отрицать философские теории искусства, полагавшие, что процесс согласования художе­ственной формы с материей протекает гораздо легче и мягче (6).

Уже в XII в. Аверроэс разрабатывает поэтику зрелища, подкреп­ленную рассуждениями о поэзии — хотя здесь он уже не проявля­ет особой оригинальности и следует за Аристотелем (7). В его «Среднем комментарии» мы находим интересное разграничение между историей и поэзией, новое для Средневековья: тот, кто рас­сказывает истории (не «историю»), объединяет многие выдуман­ные события, не упорядочивая их; поэт же, напротив, организует при помощи пропорций и правил (поэтический метр) события ис­тинные или правдоподобные и говорит о всеобщем; поэтому поэзия более философична, чем простой вымышленный рассказ. Еще одно интересное соображение гласит, что поэзия никогда не должна прибегать к средствам убеждения или риторики, но исключительно

154

к средствам подражания. Подражать надо с такой живостью и так красочно, чтобы вещь, которой подражают, как живая стояла пе­ред глазами. Если поэт отказывается от этих средств и переходит к прямому рассуждению, он грешит против собственного искусства (ср.: Menéndez у Pelayo 1883, р. 310-344).

Не подлежит сомнению, что под влиянием поэзии на народных языках в схоластических трактатах постепенно начинает смутно осознаваться наличие новых ценностей, которые заявляют о себе в мире слова и образа.

Становится все яснее, что поэзия — это нечто новое и более глубокое, чем упражнение в метрике. Не отступая от схоластичес­ких положений свой школы, Александр Гэльский все еще считает поэтический метод inartificialis sive non scientialis (неискусным или ненаучным) (Summa Th. I, 1), но все-таки признает за поэтами способность обретать знания новым способом; речь заходит о Ве­селой Науке (8). С приходом герметического стиля трубадуров (trobar clus) рождается поэтика вдохновения; способность нахо­дить дается Богом посредством ниспосланной им благодати — так скажет Хуан де Баэна в прологе к своему «Cancionero» («Сборни­ку стихов»); поэзия становится на путь субъективного изъяснения, излияния чувств.

Гальфред Винсальвский напоминает о том, что разум должен обуздывать порывистые движения руки и подчинять ее движения предустановленному замыслу (Poetria nova, vv. 43-49, ed. Faral, р. 198). Но когда Персеваль Кретьена де Труа, облаченный в доспе­хи, впервые влезает на коня, добрый человек, его наставляющий, тщетно поучает его, что всякое искусство требует долгого и посто­янного изучения. Молодой валлиец, ничего не знающий о схолас­тической теории искусства (скорее всего, и сам Кретьен также не хотел в нее погружаться) бесстрашно бросается в бой: его настав­ляет сама Природа, говорит поэт, а когда она этого хочет, да к тому же когда ей помогает сердце, все преодолимо.