Св. Фома и эстетика органического целого

Форма и субстанция

В связи с Фомой Аквинским мы говорим об эстетике организ­ма, а не об эстетике формы, и делаем это по вполне определенным причинам. Когда Альберт Великий говорит о resplendentia formae substantialls super partes materiae proportionatas (о сиянии суб­станциальной формы, изливающемся на соразмерные части мате­рии), он, разумеется, намекает на Аристотелеву форму, которая актуализирует потенциальность материи и образует с ней субстан­циальное единство. Красоту он воспринимает как излучение этой упорядочивающей идеи, озаряющее материю, приведенную к един­ству. Что касается св. Фомы, то здесь, напротив, характер истол­кования (в свете всей его теологической системы) таких понятий, как ясность, целостность и соразмерность (claritas, integritas, pro ­ portio) заставляет прийти к выводу, что, когда он говорит о форме (forma) по отношению к прекрасному (pulchrum), то имеет в виду не столько субстанциальную форму, сколько всю субстанцию, организм как конкретный синтез материи и формы.

Аквинат довольно часто использует термин forma для того, что­бы указать на субстанцию. Форму можно понимать в поверхност­ном смысле как morph é, и тогда она предстает как figura, как каче­ство четвертого вида, количественное ограничение протяженнос­ти тела, как его контуры, имеющие три измерения (S. Th. I-II, 110, 3 ob. 3). Forma — это субстанциальная форма, которая, заметим, обретает существование только тогда, когда соединяется с мате­рией и таким образом преодолевает свое изначально абстрактное состояние. И, наконец, в ряде случаев форма у Аквината предста­ет как essentia, то есть как субстанция, подлежащая постижению и определению.

120

Отличительной чертой метафизики св. Фомы является осмыс­ление вещей в категориях субстанциальной конкретности. Усмат­ривая в вещах в первую очередь субстанциальную форму, мы зани­маем последовательно аристотелевскую позицию; но все же в этой позиции проявляется влияние платонистских мыслительных про­цедур, в соответствии с которыми в чувственном (если не вопреки ему) усматривается проявление идеи. В таком случае диалектиче­ское соотношение между идеей и реальностью предстает как диа­лектика вещи и ее сущности: на фоне того, что есть (id quod est), на фоне сущего (ens), того, что существует, очерчивается quo est (его сущностная причина). Перед нами гораздо более критический подход в сравнении с символистским, согласно которому вещь на­деляется прежде всего (или исключительно) ее мистическим смыс­лом. Однако даже в онтологии сущностей всегда присутствует (пусть даже скрытым образом) идеалистический соблазн, которо­му сопутствует уверенность в том, что вещи важнее не столько существовать в своей конкретной ипостаси, сколько быть опре­деляемой. Между тем, по отношению к вышеизложенной позиции своеобразие онтологии св. Фомы заключается как раз в том, что она предстает как онтология экзистенциальная, в которой пер­востепенной значимостью обладает ipsum esse, конкретный акт существования. На слияние формы и материи определяющим, кон­ституирующим образом как бы накладывается слияние сущности и существования. Quo est не объясняет сущего (ens). Форма вкупе с материей еще ничего не дают, но когда в силу божественного во­леизъявления форма и материя сливаются в едином акте существо­вания, тогда и только тогда устанавливается связь между упорядо­чивающим и упорядочиваемым. В данном случае по-настоящему значим целостный живой организм, субстанция, которой свой­ствен ipsum esse (Summa contra Gentiles II, 54). Бытие перестает быть простым акцидентальным определением сущности (как это имело место у Авиценны); бытие — то, что делает возможной и действенной самую сущность; это суть, сущность сущности.

Связи между формой и субстанцией столь глубоки, одна в сво­ем существовании настолько зависит от другой, что для св. Фомы назвать первую значит назвать и вторую (если только речь не захо-

121

дит о логическом разграничении). Итак, сущность, quidditas, как форма, рассматриваемая в своем живом становлении, прежде все­го выражает интенсивность акта существования (1). Вполне обо­снованно подчеркивалась связь этой онтологии со всем развитием культуры и социальных отношений: «Живое органическое начало, смысл и значение которого были утрачены в конце античной эпо­хи, снова обретает адекватную оценку, и отдельные составляющие эмпирической реальности больше не нуждаются в том, чтобы по­лучать потустороннее, сверхъестественное право на существова­ние, дабы стать предметом искусства... Бог, приобщенный к любому уровню природного бытия и активно действующий в нем, соответ­ствует более открытому миру, который не исключает возможности социального восхождения. Хотя философская иерархия вещей все­гда отражает структуру общества, поделенного на касты, однако либерализм эпохи проявляется уже в том, что даже самая низшая ступень бытия рассматривается как незаменимая в своей самобыт­ности» (Hauser 1953, р. 359).

Proportio» и «integritas»

Если теперь, в свете рассмотренного нами понятия органичес­кого целого, мы обратимся к изучению различных высказываний Фомы относительно трех критериев прекрасного, а именно отно­сительно целостности, пропорции и ясности (integritas, proportio, claritas), мы придем к выводу, что они обретают весь свой смысл только как отличительные черты конкретной субстанции (а не про­стой субстанциальной формы). В этом смысле ряд примеров мы получаем из многообразия значений, которые может принимать слово proportio.

Одним из важнейших проявлений proportio является соответ­ствие материи форме, сообразование простой потенциальности оформляющему началу:

«Formam igitur et materiam semper oportet esse ad invicem proportionata et quasi naturaliter coaptata, quia proprius actus in propria materia fit».

122

«Материи и форме надлежит быть взаимно соразмерными и как бы по природе соотносительными, ибо всякий акт совершается в соответствующей материи».

(Summa contra Gentiles II, 81).

В комментарии на трактат «De anima» («O душе» подчеркива­ется, что proportio — не простой атрибут субстанциальной фор­мы, а именно соотношение между материей и формой. При этом его роль настолько велика, что, если соотнесенность материи с формой отсутствует, сама форма исчезает (Sentencia libri de ani­ma I, 9, р. 46 b). Таково наиболее типичное понимание пропорции, представляющее особую значимость для того, кто рассматривает вещь с эстетической точки зрения, оценивая взаимную соразмер­ность ее частей.

На это отношение накладывается другое, в метафизическом смысле более глубокое и не воспринимаемое с эстетической точки зрения: отношение сущности к существованию. Эта пропорция не столько открывается эстетическому видению, сколько обуславли­вает саму его возможность, наделяя вещь конкретностью (Summa contra Gentiles II, 53). Другие виды пропорции представляют со­бой феноменальные следствия этой метафизической пропорции и уже более непосредственно отвечают эстетическим требованиям человека. Св. Фома прежде всего обращается к обычной, чувствен­но воспринимаемой количественной пропорции, которую можно на­блюдать, рассматривая статую или слушаю какую-либо мелодию:

«Homo delectatur secundum alios sensus... propter convenien­tiam sensibilium... sicut cum delectatur in sono bene harmonizato». «Человек наслаждается сообразно другим чувствам... в силу соответствия чувственно воспринимаемых [вещей]... когда, напри­мер, он наслаждается хорошо гармонизированным звуком». (S. ГЛ. II-IIae, 141, 4 ad 3).

Кроме того, существует пропорция как чисто умопостигаемая упорядоченность нравственных деяний или же умозаключений; именно эта умопостигаемая красота особенно ценилась в Средне­вековье:

123

«Pulchritudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio homi­nis sive actio ejus sit bene proportionata secundum spiritualem ra­tionis claritatem».

«Духовная красота состоит в том, что поведение человека или его действия хорошо выверены с точки зрения соразмерности в соответствии с духовным светом разума».

(S. ГЛ. II-IIае, 145,2).

Затем св. Фома упоминает о психологической пропорции как соответствии вещи той способности наслаждения, которая зало­жена в субъекте; здесь слышатся отголоски теорий Боэция и Авгу­стина, и в конечном счете Фома вносит свой вклад в решение про­блемы соотношения между познающим и познаваемым. Перед ли­цом объективной упорядоченности феноменов восприятия ощущение выказывает такое сходство с воспринятой человеком пропорцией, что его самого можно рассматривать как пропорцию (S. Th. I, 5, 4, ad l; Sentencia libri de anima III, 2, p. 212).

С объективной точки зрения пропорция может реализовывать­ся на бесконечных уровнях; в конечном итоге она объемлет собой космический миропорядок, так что Вселенная предстает как воп­лощение Упорядоченности. Рисуя эту картину, св. Фома, по суще­ству, обращается к уже известным космологическим теориям, но пассажи, посвященные рассмотрению этого космического поряд­ка, отмечены вполне индивидуальной стилевой мощью и опреде­ленной самобытностью интонации (2).

Но существует и еще один вид пропорции, который представля­ет собой один из узловых моментов эстетической концепции Акви­ната, а также одну из констант всей эстетики Средневековья: речь идет о пропорции, которая реализуется либо как соответствие вещи себе самой, либо как ее соответствие своей собственной фун­кции. Соответствие вещи себе самой, требованиям своего вида и предназначению быть индивидуальной схоластика называет perfectio prima (первосовершенством):

«Manifestum est autem, quod in omnibus quae sunt secundum naturam, est certus terminus, et determinata ratio magnitudinis et augmenti...»

124

«Но очевидно, что во всем, существующем согласно природе, есть установленный предел, определенная мера величия и возрас­тания...»

(Sentencia libri de anima II, 8, p. 101 b).

Известно, что все люди имеют различный рост и сложение, од­нако если нарушается определенный предел в ту или другую сто­рону, природная закономерность уступает место аномалии. Такого рода совершенство можно свести к другому критерию красоты, а именно к целостности (integritas), которую надо понимать имен­но как присутствие в органическом целом всех его конститутив­ных частей (S. Th. I, 73, 1). Человеческое тело становится уродли­вым, если в нем недостает какого-либо из его членов; мы называем калек безобразными, ибо у них нарушены пропорциональные от­ношения частей к целому (mutilatos turpes dicimus, deest enim eis debita proportio partium ad totum) ( I Sent. 44,3,12, 1). Перед нами принципы органической эстетики в подлинном смысле слова, при­чем они не лишены определенного интереса для феноменологии художественной формы в современном ее понимании, хотя (в том, что касается именно искусства) понятие perfectio prima y св. Фо­мы имеет несколько ограниченное значение: произведение совер­шенно, если оно соответствует существующему в сознании худож­ника представлению о нем (3).

Реализуясь в той или иной вещи, perfectio prima позволяет ей сообразовываться со своей целью и таким образом уступает место perfectio secunda (совершенству второго порядка). Формальное совершенство вещи дает возможность этому второму виду совер­шенства действовать в направлении своей собственной конечной цельи. Но точно так же и perfectio secunda является правилом для perfectio prima, ведь для того, чтобы стать совершенной, вещь дол­жна быть упорядочена в соответствии со своим функциональным назначением: finis est prius efficiente... c ит actio efficientis non completur nisi per finem (цель предшествует действующей причи­не... поскольку действие, производящее следствие, совершается только при наличии цели (De principiis naturae, 4). Поэтому про­изведение искусства (искусства в смысле ars, то есть техники в

125

широком значении) прекрасно, если оно функционально, если его форма сообразуется с его целью:

«Quilibet autem artifex intendit suo operi dispositionem opti­mam inducere, non simpliciter, sed per comparationem ad finem».

«Любой мастер стремится к тому, чтобы придать своему произ­ведению наилучшее расположение, не в абсолютном смысле, а в соотнесении с целью».

(5. Th. I,91,3).

Если бы какой-нибудь мастер решил сделать хрустальную пилу, то, несмотря на то, что созданное им орудие имело бы прекрасный вид, по сути дела результат его работы оказался бы безобразен — ведь такое орудие не соответствовало бы своему предназначению и не служило бы ad secundum, то есть во благо. Человеческое тело прекрасно постольку, поскольку оно структурировано в соответ­ствии с надлежащим расположением его членов:

«Dico ergo quod Deus instituit corpus humanum in optima dispo­sitione secundum convenientiam ad talem formam et ad tales opera­tiones».

«Итак, я говорю, что Бог наилучшим образом расположил части человеческого тела, дабы оно соответствовало той или иной форме и тем или иным операциям».

(Ibidem)

В организме человека наличествует сложный порядок взаимо­отношений между душевными и телесными силами, между низши­ми и высшими потенциями, так что любая особенность этого орга­низма очень четко обусловлена и встроена в систему целого. Имен­но в силу функциональных причин у человека (не считая низшей способности к осязанию) внешние ощущения развиты слабее, чем у животных. Например, он обладает слабым обонянием, поскольку хороший нюх предполагает сухость, тогда как человеческий мозг, по своему объему превышающий мозг всех прочих животных, со­держит много влаги (необходимой для того, чтобы умерять жар, исходящий из сердца). Равным образом, человек лишен перьев, рогов и когтей, ведь все это суть необходимые атрибуты земного начала, преобладающего в животных, тогда как в человеке различ-

126

ные элементы находятся в равновесии. Вместо упомянутых атри­бутов человек наделен руками, которые представляют собой organum organorum (орудие орудий) и с избытком восполняют все прочие недостатки. И наконец, человек прекрасен потому, что хо­дит прямо; он был задуман таким образом, чтобы склоненная голо­ва не мешала деятельности внутренних чувственных сил, взаимо­действие которых происходит в мозгу. Кроме того, он был задуман таковым еще и затем, чтобы руки не принимали участия в переме­щении, были свободны и выполняли присущее только им назначе­ние; наконец, и затем, чтобы язык не коснел и не утрачивал спо­собности к речи, а это непременно произошло бы, если бы челове­ку пришлось хватать пищу ртом. По этим и другим причинам человек ходит прямо, дабы мы могли благодаря благороднейшему чувству зрения libere... ex omni parte sensibilia cognoscere, et coe­lestia et terrena, то есть отовсюду свободно познавать чувственно воспринимаемые вещи, как небесные, так и земные. Поэтому толь­ко человек способен наслаждаться красотой чувственно воспри­нимаемых вещей как таковой: solus homo delectatur in pulchritu­dine sensibilium secundum seipsam (S. Th. I, 91). Мы видим, что в таком описании человеческого тела эстетическая и функциональ­ная значимость составляют единое целое, и характерные для того времени принципы научного познания положены в основу объяс­нения красоты.

Все эти сведения относительно функционального предназначе­ния прекрасного придают систематическую форму той установке (характерной для всего Средневековья), которая тяготеет к отож­дествлению прекрасного (pulchrum) и полезного (utile) как неиз­бежного следствия уравнивания прекрасного (pulchrum) и благого (bonum). Это отождествление, как фундаментальное требование, проистекает из многочисленных проявлений жизни, даже если те­оретики и стремятся провести различие между прекрасным и по­лезным. Нежелание проводить различие между эстетическим и функциональным приводит к тому, что эстетическое начало при­вносится во всякое жизненное действие, и прекрасное подчиняется доброму или полезному ровно настолько, насколько они подчиняют­ся прекрасному. Если современный человек констатирует разлад между искусством и моралью, то это объясняется необходимостью

127

примирить современное представление об эстетическом начале с тем понятием о начале этическом, которое все еще соответствует классическому представлению о нем. Для средневекового же чело­века та или иная вещь становится безобразной в том случае, если она не включается в иерархию целей, замкнутых на человеке и его сверхъестественном предназначении. Однако, с другой стороны, вещь и не может включиться в эту иерархию, если она безобразна, поскольку ее безобразие, по-видимому, имеет своим источником какое-то несовершенство структуры, делающее ее непригодной для осуществления своей цели.

Подобная установка, конечно же, свидетельствует об ограни­ченной способности замечать, что иногда чувство эстетического наслаждения может вызвать и нечто несовместимое с этическим идеалом (который продолжает сохранять свое значение), равно как, с другой стороны, выражает стремление нравственно оправ­дать (каждый раз, когда это возможно) то, что кажется приятным с эстетической точки зрения. На практике, однако, в Средние века никогда не наблюдается полного, совершенного равновесия в таком восприятии: с одной стороны, можно вспомнить о св. Бернарде, ко­торый считает красивыми изображения чудовищ на капителях, но затем отвергает их в преизбытке ригоризма; с другой стороны, мы имеем некоторые carmina (песни) голиардов или Окассена, кото­рый предпочитает отправиться в ад, где вновь встретит свою пре­красную Николетту, а не в рай, населенный дряхлыми старцами. Однако нельзя сказать, что св. Бернард был более средневековым человеком, чем авторы Carmina Burana. В сравнении с этой двой­ственностью идеальной модели теория perfectio prima и perfectio secunda, выражает тот оптимальный вариант, к которому (в соб­ственной системе ценностей) Средневековье неизменно возвраща­лось. Позиция, занятая Фомой, слишком безукоризненна, чтобы отыскивать зеркальные соответствия в конкретных проявлениях вкуса и суждения, и все же в этическом плане она размечает фун­даментальные координаты культуры и нравов.

Позиция Аквината по этому вопросу столь надежно укоренена в основаниях средневекового мировидения, что он может позво­лить себе затронуть вопрос о некоторой автономии художествен­ного факта:

128

«Non pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus faciat, sed quale sit opus quod faciat».

«Художнику как таковому должно хвалиться не замыслом, с которым он создает свое произведение, а лишь качеством той вещи, которую он создает».

(S. Th. I-IIae, 57, 3).

Важен не нравственный замысел, а качество созданного произ­ведения; но его можно назвать удачным только в том случае, если оно оказывается положительным во всех аспектах. Мастер может строить дом, преследуя порочные замыслы, и тем не менее ничто не мешает тому, чтобы этот дом получился эстетически совершен­ным и по сути своей благим, если он отвечает своему назначению. С другой стороны, можно с самыми наилучшими намерениями из­ваять нескромную статую, которая способна уязвить нравствен­ное начало; тогда Князь должен удалить такое произведение из Града, потому что Град основывается на органическом единении целей и не терпит посягновений на свою целостность (integritas) (S. Th. II—II,169, 2 ad 4).

Claritas»

Как мы видели, все эти замечания исходят из признания того факта, что конкретное органическое целое, взятое во всей неодноз­начности своих взаимосвязей с окружающим миром, является вме­стилищем эстетической ценности. В данном контексте такая отли­чительная черта, как claritas (ясность), сияние, свет, также при­обретает в философии св. Фомы совершенно иное значение, решительно отличающееся от того, которое, например, она имела у неоплатоников. «Свет» неоплатоников нисходит сверху и твор­ческим образом распространяется в вещах, а то и прямо-таки зас­тывает в них. Claritas Фомы, напротив, поднимается снизу, из глубины вещи, как самопроявление организующей формы. Тот же самый физический свет представляет собой деятельное качество, порожденное в конечном счете субстанциальной формой солнца, consequens formam substantialem solis (S. Th. I, 67, 3). Claritas тел, достигнувших блаженства, — это то же сияние души во сла­ве, только в физическом аспекте (S. Th., Supplementum 85); claritas

129

преображенного Христова тела redundat ab anima (проистекает из ясности души) (S. Th. III, 45, 2); таким образом, цвет и сияние тел являются следствием правильного упорядочивания организма в соответствии с требованиями природы.

На онтологическом уровне clarita естьне что иное, как спо­собность организма выражать себя; через нее — как уже говори­лось — лучится формальное начало. Став предметом восприятия и понимания, органическое целое заявляет о своей познанности; ум наслаждается им в силу его красоты, проистекающей от узакони­вания им собственного статуса. Таким образом, речь идет не об онтологическом самовыражении, которое осуществляется etiamsi a nullo cognoscatur (даже если никем не познается), но о саморас­крытии, которое осуществляется благодаря определенным обра­зом сфокусированному усмотрению (visio), взору, который бес­корыстно сосредотачивается на вещи sub ratione causae formalis (с точки зрения формальной причины). В онтологическом плане вещь предназначена для того, чтобы оцениваться как прекрасная, однако подобная оценка возможна лишь в том случае, если чело­век, ее созерцающий, утверждая соразмерность познающего субъекта и познаваемого объекта и акцентируя внимание на всех проявлениях пропорциональности совершенного организма, сво­бодно и во всей полноте наслаждался великолепием этого совер­шенства. Онтологически claritas — это ясность внутри себя; она становится ясностью для нас, ясностью эстетической, лишь когда наше зрение фокусируется на ней.

Следовательно, для св. Фомы эстетическая visio представляет собой акт суждения, который предполагает сочетание и разделе­ние, установление отношений между частями и целым, акцент на податливости материи по отношению к форме, осознание пределов и меры, в которых они равно соотносятся между собой (4). Эстети­ческое видение — это не некая мгновенная интуиция, а размыш­ление о вещи. Динамика акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, и потому св. Фома утверж­дает:

«Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est еит terminari in diversa».

130

«Завершать желание в благом, в мире и в красоте не означает, завершать его в различном».

(De veritate XXII, 1 ad 12).

Pax (мир) — это tranquillitas ordinis (спокойствие порядка). Вслед за многотрудным дискурсивным постижением вещи разум наслаждается картиной порядка и целостности, которая выражает себя как ясное наличие себя самой. Тогда вместе с наслаждением на нас нисходит покой, который означает конец всяких тревог и всего того, что препятствует достижению блага, importat remotio­ пет perturbantium et impedientium adeptionem. Радость виде­ния — это свободная радость созерцания, далекого от вожделения, цена ставшего предметом восхищения совершенства. Прекрасные вещи visa placent (нравятся своим видом) не потому, что они по­стигаются интуитивно и без усилия, но потому, что они завоеваны именно благодаря этому усилию и доставляют наслаждение, когда усилие завершается. Это радость способности познания беспре­пятственно идти к своей цели и радость желания, обретающего покой в акте познания.