Эстетические интересы средневекового человека

Значительную часть своей эстетической проблематики Средне­вековье унаследовало от классической древности, причем оно на­делило эти темы новым смыслом, соотнеся их с характерным для христианского мировосприятия осознанием человека, мира и бо­жественного. Другие свои категории оно унаследовало от библей­ской и святоотеческой традиции, но всегда стремилось к тому, что­бы поместить их в философский контекст, заданный новым созна­нием, склонным к систематизации; таким образом, своему эстетическому умозрению оно придавало бесспорно самобытный вид. Однако усвоенные из указанных источников темы, проблемы и выводы можно было понять и как некий поток слов, воспринятый по инерции и не вызывающий действительного отклика ни у авто­ров, ни у читателей. Как уже отмечалось в научной литературе, классическая древность, обсуждая эстетические проблемы и вы­рабатывая каноны художественного творчества, обращалась к при­роде, тогда как Средневековье, обращаясь к тем же самым темам, основывалось на классической древности; в каком-то смысле вся средневековая культура на деле представляет собой не столько размышление о реальности, сколько комментарий к определенной культурной традиции.

Однако критическая позиция средневекового человека не ис­черпывается этим аспектом: наряду с культом общих понятий, унаследованных как некий кладезь истины и мудрости; наряду со стремлением воспринимать природу как отражение трансцендент­ного, как препятствие и помеху к свободному распространению идей, в мировосприятии той эпохи живет непосредственная и рев­ностная устремленность к реальности, переживаемой во всех ее аспектах, включая наслаждение ею в эстетической перспективе.

12

Признавая наличие подобной спонтанной реакции на красоту природы и произведений искусства (быть может, и обусловленной доктринальными стимулами, но выходящей за пределы сухой книжности), мы можем быть уверены в том, что, когда средневеко­вый философ говорит о красоте, он имеет в виду не только некое отвлеченное понятие, но обращается к конкретному опыту.

Нет сомнения в том, что в Средние века главенствует представ­ление о чисто умозрительной красоте, нравственной гармонии, метафизическом сиянии и что мы можем постичь этот тип мироо­щущения только в том случае, если бережно и любовно попытаем­ся проникнуть в менталитет и чувствительность той эпохи. Как отмечал в этой связи Курциус (1948, 12. 3), «когда схоластика гово­рит о красоте, она подразумевает под ней Божий атрибут. Мета­физика красоты (например, у Плотина) и теория искусства никак не связаны между собой. "Современный" человек чересчур пере­оценивает искусство, потому что он утратил чувство умопостига­емой красоты, которое имело место в неоплатонизме и Средневе­ковье... Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика не имеет ни­какого представления».

Однако подобные утверждения ни в коей мере не должны ума­лять нашего интереса к такого рода умозрениям. Напротив, для человека Средневековья переживание умопостигаемой красоты воспринималось как нравственная и психологическая реальность, и мы не в полной мере осветили бы культуру той эпохи, если бы пренебрегли этим моментом. Кроме того, вбирая в сферу эстетиче­ского сверхчувственную красоту, средневековый человек одновре­менно (действуя по принципу аналогии и учитывая явные или скрытые параллели) разрабатывал ряд представлений о красоте чувственной, красоте природы и искусства. Область эстетических интересов средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересовала его вследствие осознания им красоты как метафизической данности. Но существовал и вкус обычного человека, вкус художника и любителя искусства, вполне опреде­ленно предпочитавшего чувственные аспекты бытия. Средневеко­вые доктрины стремились оправдать этот засвидетельствованный во многих источниках вкус и направить его таким образом, чтобы интерес к чувственному никогда не брал верх над устремленностью

13

к духовному. Алкуин признает, что легче любить «красивые вещи, сладостные ощущения, нежные звуки» и т. д., чем любить Бога (см.: De rhetorica, Halm 1863, p. 550). Однако коль скоро мы на­слаждаемся всеми этими вещами ради того, чтобы больше любить Бога, тогда позволительно и развивать в себе любовь к убранству (amor ornamenti), великолепным храмам, красивому пению и пре­красной музыке.

Усматривать в Средневековье эпоху моралистического отрица­ния чувственно прекрасного означает не только поверхностное знание средневековых текстов, но и полное непонимание средне­векового менталитета. Примером, который поможет прояснить си­туацию, является восприятие красоты мистиками и ригористами. Где бы они ни жили, моралисты и аскеты отнюдь не глухи к зем­ным радостям: напротив, они ощущают тягу к ним сильнее прочих, и как раз в противостоянии чуткости к земному и устремленности к сверхъестественному и разворачивается драма аскетического делания. Когда же это делание достигает своей цели, мистик и ас­кет, обретя умиротворение и полностью контролируя свои чув­ства, обретают возможность ясным взором смотреть на все мир­ское и оценивать его с той снисходительностью, которую аскетиче­ское борение им не дозволяло. Средневековый ригоризм и мистика дают нам многочисленные примеры этих двух психологических позиций, а заодно и ряд интереснейших свидетельств об эстети­ческом мировосприятии того времени.

Мистики

Известно, как восставали цистерцианцы и картузианцы (осо­бенно в XII в.) против роскоши и использования изобразительных средств в украшении церквей: шелк, золото, серебро, витражи, скульптуры, картины, ковры — все это самым суровым образом осуждалось в уставе цистерцианцев (Guigo, Annales, PL 153, col. 655 ss.). Св. Бернард, Александр Некхам, Гуго из Фуйлуа с жаром обрушиваются на эти излишества (superfluitates), отвлекающие христиан от благочестия и сосредоточенной молитвы. Однако, по­рицая излишества, эти авторы не ставят под сомнение красоту и приятность украшений; критика слышится именно потому, что во

14

всем этом усматривается неодолимая притягательность, которую нельзя примирить с требованиями, предъявляемыми к святилищу.

В этой связи Гуго из Фуйлуа говорит о mira, sed perversa de­lectatìo, об удивительном, но извращенном наслаждении. Как у всех ригористов, определение perversa здесь возникает по нрав­ственным и социальным причинам: можно ли роскошно украшать церковь, если сыны Божии живут в нищете? Mira же свидетельст­вует о бесспорном признании эстетических достоинств украшения.

Поясняя, от чего отказываются монахи, покидая мир, Бернард подтверждает подобное предрасположение духа созерцать все без исключения красоты мира:

«Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ас speciosa pro Christo reliquimus, qui omnia pulchre lu ­ centia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu pla ­ centia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora...»

«Мы, уже исшедшие из народа, ради Христа оставившие все драгоценное и обманчивое мирское, все блещущее красой, ласкаю­щее слух сладкими звуками, нежно пахнущее, сладостное на вкус, приятное прикосновением и все то, что ласкает тело, посчитавшие навозом...»

(Apologia ad Guillelmum abbatem, PL 182, coll. 914-915).

Нельзя не заметить, что, несмотря на гнев отвержения и резкое слово, употребленное в конце, здесь ощущается живое пережива­ние всего отвергаемого и даже легкое сожаление о нем. Однако в цитированной выше Apologia ad Guillelmum мы находим другой пассаж, являющий собой вполне отчетливое свидетельство эсте­тической чувствительности той эпохи. Резко выступая против че­ресчур просторных и перенасыщенных скульптурами храмов, св. Бернард рисует нам образ церкви, сооруженной в стиле аббатства Клюни, и характеризует романскую скульптуру, давая тем самым образец описательной критики. Изображая то, что он порицает, св. Бернард демонстрирует всю парадоксальность собственного пре­зрения, ведь ему удается столь проникновенно анализировать все то, что он не желает видеть. Вначале он порицает неумеренную масштабность храмов:

15

«Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longi ­ tudines, supervacuas latitudines, somptuosas depolitiones, curiosas depictiones quae dum orantium in se retorquent aspectum, impe ­ diunt et affectum, et mihi quodammodo repraesentant antiquum ritum ludaeorum».

«Я не говорю о невероятной высоте часовен, о чрезмерной дли­не, о лишенной соразмерности ширине, о горделивом лоске, о при­чудливых картинах, которые, привлекая к себе взоры молящихся, мешают им пребывать в благочестии и как-то напоминают мне древние обряды иудеев».

(PL 182, col. 914).

Быть может, подобные богатства предназначены для того, что­бы привлечь другие и тем самым способствовать притоку даров в церкви?

«Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancri vel sanctae alicuius, et eo creditur sanctior, quo coloratior».

«Глаза слепнут от реликвий, покрытых золотом, и кошельки раскрываются. Появляются прекраснейшие образы какого-нибудь святого или святой, и все мнят, что чем ярче они раскрашены, тем святее».

(PL 182, col. 915).

Эстетический факт не обсуждается; скорее, речь идет о его ис­пользовании для достижения целей, не связанных с богослужени­ем, о скрытом стремлении к наживе.

«Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magis mirantur pulchra quam venerantur sacra».

«Люди бегут к целованию, их призывают совершать дары, и они не столько чтут священное, сколько восхищаются красивым».

(Ibidem).

Итак, украшение отвлекает от молитвы. Но чему же тогда слу­жат все эти громоздящиеся на капителях изваяния?

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac

16

formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid ferì leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animai equum gestat posterius. Tarn multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarium, cur vel non piget expensarum?»

«Ho что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, погруженных в чтение? Зачем они здесь, эти поразитель­ные нелепые чудовища, эта уродливая статность и статное урод­ство? Эти нечистоплотные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудо­вищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, у которых лишь одна голова, там — одно многоголовое тело. Здесь вы видите четвероногое животное со змеи­ным хвостом, там — рыбу с головой животного. Там — некое су­щество, напоминающее лошадь спереди и козла сзади; здесь •— ро­гатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда при­ятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и прово­дить дни, восхищаясь каждой подробностью этих орнаментов, вме­сто того чтобы размышлять о Божественном Законе. О Боже, если уж глупость стала непостыдной, то почему мы не сожалеем о рас­ходах?» (цит. по: Панофский Э. Смысл и толкование изобразитель­ного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 158 / Пер. В. В. Симонова)

(PL 182, col. 915-916).

В этом пассаже, как и в том, что был приведен ранее, перед нами высокий образец прекрасного стиля по всем правилам эпохи, с со­блюдением «риторической расцветки» (color rhetoricus), которую рекомендовал уже Сидоний Аполлинарий, а также со множеством

17

определений (determinationes) и искусных противопоставлений. Такой же позиции обычно придерживаются и мистики, например Петр Дамиани, с безукоризненным красноречием завзятого рито­ра осуждающий поэзию и пластические искусства. И здесь нет ни­чего удивительного, ведь почти все средневековые мыслители, и не только мистики, хотя бы в юности да увлекались поэзией (от Абеляра до св. Бернарда, от представителей Сен-Викторской шко­лы до св. Фомы и св. Бонавентуры). При этом зачастую они произ­водили примитивные школярские поделки, но нередко и создавали высочайшие образцы средневековой латинской поэзии, как, напри­мер, это случилось с Литургией св. Фомы (1).

Возвращаясь к ригористам (этот крайний пример кажется нам наиболее убедительным), можно сказать, что они всегда полемизи­руют с тем, в чем замечают какое-либо обаяние, будь оно положи­тельным или таящим в себе опасность. И в этом отношении они идут по стопам Августина, чья драматическая история выглядит еще более волнующей и исполненной искреннего чувства. Авгус­тин повествует о внутренней борьбе верующего, непрестанно стра­шащегося, что красота сакральной музыки введет его в соблазн во время молитвы («Исповедь», X, 33). Св. Фома гораздо сдержаннее трактует эту тему, когда советует не использовать в литургии ин­струментальную музыку. Музыкальных инструментов следует из­бегать именно потому, что они вызывают чрезвычайно острое на­слаждение и тем самым способны отвлечь душу верующего от ис­тинного предназначения священной музыки, осуществляющегося в пении. Пение подвигает душу к набожному благоговению, тогда как musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio (музыкальные инст­рументы не столько создают в душе внутреннее благорасположе­ние, сколько влекут ее к наслаждению) (2). Отказ от инструмен­тальной музыки связан с признанием пагубного характера эстети­ческой реальности, но не с отрицанием самого ее статуса.

Ясно, что средневековый мистик, не доверяя внешней красоте, искал убежища в созерцании Писаний или в наслаждении внутрен­ними ритмами души, пребывающей в состоянии благодати. В этой связи некоторые исследователи говорили о сократической эстети­ке цистерцианцев, основанной на созерцании душевной красоты.

18

«О vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum, pulchritudo caelestis non despexit, angelica sublimi ­ tas non reiecit, claritas divina non repulit!»

«О сколь прекрасна душа, которую, несмотря на ее обитание в бренном теле, небесная красота не презрела допустить до себя, ангельская превознесенность не отвергла, божественный свет не отринул!»

(S. Bernardus, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 901; см. также: Opera I, p. 166.).

Тела мучеников, столь страшные на вид после ужасающих каз­ней, излучают животворную внутреннюю красоту.

Действительно, противопоставление внешней и внутренней красоты проходит через всю эпоху; но даже здесь скоротечность земной красы всегда констатируется с легким оттенком грусти. Возможно, наиболее трогательный пример тому мы встречаем у Боэция: оказавшись на пороге смерти, он сетует в своем «Утеше­нии философией» («Consolatio Philosophiae» (III, 8)) на то, сколь недолгим было обаяние внешних проявлений телесной красоты — она еще скоротечнее и эфемернее, чем весенние цветы: «Formae vero nitor ut rapidus est, ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior!» («Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение» (Боэций. Утешение философией // «Утешение философией и другие трактаты». М., 1990. С. 234/Пер. В. Уколовой и М. Цейтлина). Перед нами эсте­тическая вариация этической коллизии «Где они теперь?» (ubi sunt?), чрезвычайно популярной в средние века (где правители былых времен, где пышные города, где богатства горделивых, дея­ния власть имущих?). За торжествующей пляской Смерти Средне­вековье постоянно обнаруживает переживание красоты, которая вступает в пору осени и умирает, и хотя твердая вера позволяет со спокойной надеждой взирать на танец сестры-смерти, все-таки не­изменно сохраняется легкий налет грусти. Особенно остро, не счи­таясь с требованиями риторики, этот налет дает о себе знать в «Балладе о дамах былых времен» («Ballade des dames du temps jadis») Франсуа Вийона: «Mais o ù sont le neiges d ' antan?» («Ho где же снег ушедших дней?»).

19

Перед лицом бренной красоты единственно надежным проти­вовесом становится неуничтожимая внутренняя красота. Оперируя ею, Средневековье, по сути дела, как бы выкупает у смерти эстети­ческую ценность. Как указывает Боэций, если бы люди обладали гла­зами Линкея, они заметили бы, сколь уродлива душа прекраснейше­го Алкивиада, который кажется им весьма достойным восхищения из-за своей красоты. Однако недоверию к внешней красоте (которой Боэций противопоставлял красоту математических пропорций в музыке) противостоит ряд текстов о красоте, свойственной правед­ной душе (recta anima), пребывающей в праведном теле (in recto corpore), красоте целомудренной души, которая выражает себя во всем внешнем виде образцового христианина:

«Et revera etiam corporales genas alicujus ita grata videas ve­nustate refertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de interiori quam innuit cibare gratia».

«Как видишь, чьи-то ланиты столь преисполнены очарования, что сам внешний вид этого человека может оживить души взираю­щих на него и напитать их внутренней благодатью, о коей он свиде­тельствует».

(Gilberto di Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, col. 125).

Или, как утверждает св. Бернард: «Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit, prodeat foras necesse est, tamquam lucerna latens sub modio, immo lux in tenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suis radiis erumpentem mentis simulacrum corpus excipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspec­tus, incessus, risus, si tarnen risus, mixtus gravitate et plenus ho­nest i».

«Когда же сияние этого великолепия начало преизобиловать в сокровенных глубинах сердца, надлежит, чтобы оно проявилось вовне, как светильник, сокрытый под спудом, более того, как свет, который, сияя, не может скрываться в темноте. Кроме того, тело обретает подобие разума, который сияет, как бы прорываясь свои­ми лучами, и оно распространяет его по своим членам и чувствам

20

до тех пор, пока благодаря сему не начинает сиять всякое действие, речь, взгляд, поступь и смех — лишь бы этот смех был проникнут достоинством и преисполнен скромности».

(Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 1193; см. так­же: Opera II, p. 314).

Итак, даже в самом пылу ригористической полемики дает о себе знать чувство красоты человека и природы. С еще б о льшим осно­ванием, в мистике, которая преодолевает момент аскезы, дабы трансформироваться в мистику разума и просветленной любви, в мистику Сен-Викторской школы, природная красота наконец-то вновь воспринимается во всей полноте своей позитивности. Для Гуго Сен-Викторского интуитивное созерцание есть отличитель­ная особенность восприятия, которое осуществляется не только в какой-то сугубо мистический момент, но и может быть обращено к чувственному миру; созерцание есть perspicax et liber animi con­tuitus in res perspiciendas (свободный и проницательный взор души, обращенный на вещь, которую надо постичь), взор, с наслаж­дением и ликованием припадающий к тому, чем он восхищается. Действительно, эстетическое наслаждение возникает потому, что дух признает в материи ту же гармонию, что заключена в его соб­ственной упорядоченности, и если это может происходить на уров­не призрачного переживания (affectio imaginaria), то в состоянии абсолютно свободного созерцания разум может обратиться к тому чудесному зрелищу, которое являют собой мир и разнообразные наличествующие в нем формы:

«Aspice mundum et omnia quae in eo sunt; multa ibi specie pul­ chras et illecebrosas invenies... Habet aurum, habent lapides pre­tiosi fulgorem suum, habet decor carnis speciem, picta et vestes fucatae colorem».

«Взгляни на мир и все, что в нем: там много красивого и прият­ного... По-своему блещут золото и драгоценные камни, красота те­ла человеческого весьма привлекательна, разноцветные картины и расшитые одеяния имеют свое очарование».

(Soliloquium de arrha animae, PL 176, col. 951-952) (12). Итак, за пределами специальных дискуссий о природе красоты, Средневековье преисполнено восторгами по ее поводу, именно бла-

21

годаря им чувственное восприятие также становится предметом ученой рефлексии. На наш взгляд, неправомерно искать подобные восторги исключительно в сочинениях мистиков. И действительно, такая тема, как женская красота, поднимается в Средневековье довольно часто. Когда Матвей Вандомский в своем «Поэтическом искусстве» («Ars versificatoria») приводит правила, которые сле­дует соблюдать, чтобы составить красивое описание прекрасной женщины, на нас это не производит почти никакого впечатления: с одной стороны, речь идет о риторической эрудитской игре, подра­жании классическим образцам; с другой, вполне закономерно, что среди поэтов распространено более свободное переживание при­роды, о чем свидетельствует вся средневековая латинская поэзия. Но когда церковные писатели, комментируя «Песнь песней», на­чинают рассуждать о красоте невесты, при том что они прежде все­го стремятся отыскать в библейском тексте аллегорические значе­ния и сверхъестественные коннотации каждой физической особен­ностью девушки, которая «черна, но красива» (nigra sed formosa), всякий раз, с дидактическими целями описывая своей идеал жен­ской красоты, комментатор волей-неволей выдает свое же стихий­ное, первичное, пусть целомудренное, но все-таки земное представ­ление об этой ценности. Вспомним о похвалах, которые Балдуин Кентерберийский воздает женским волосам, заплетенным в косу. В его описании аллегорический момент не исключает ясно выражен­ного сочувствия к тогдашней моде: перед нами точное и убедитель­ное описание красоты такой прически, а также явное признание ее сугубо эстетического предназначения (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, col. 481). Можно вспомнить и о необычном тексте Гилберта Голландского: преисполнившись серьезности (ко­торая разве что современному читателю может показаться не­сколько лукавой), говорит о том, какими должны быть оптималь­ные пропорции женской груди, чтобы она производила приятное впечатление. Описываемый идеал кажется весьма близким тому образу женщины, который предстает на средневековых миниатю­рах, где корсет несколько сжимает грудь и приподнимает ее.

«Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tu­ment modice... quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantia licenter».

22

«Ведь прекрасны груди, которые немного приподнимаются и в меру полны... удержаны, но не стиснуты, нежно стянуты и не ко­лышатся».

(Sermones in Canticum 31, PL 184, col. 163).

Коллекционирование

Если же оставить область мистики и окинуть взором всю про­чую средневековую культуру, как мирскую, так и церковную, то присутствие вкуса к прекрасному в природе и художественном творчестве не подлежит сомнению.

Как уже отмечалось в научной литературе, Средневековье ни­когда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой. В последующих разделах мы рассмотрим и этот вопрос, причем по­стараемся избежать чересчур пессимистического его решения. Но уже сейчас надлежит подчеркнуть, что бытовое мировосприятие и повседневный язык вполне мирно соотносили такие термины, как «красивый» (pulcher) или «изящный» (formosus) с произведениями искусства (ars). В текстах, собранных Морте (1911-1929), в хро­никах строительства соборов, переписке по вопросам искусства, заказах художникам категории метафизической эстетики постоян­но смешиваются с оценочными высказываниями по поводу тех или иных произведений искусства.

Возникает еще один вопрос: мог ли человек Средневековья, склонный к тому, чтобы использовать искусство в дидактических и утилитарных целях, отстраненно созерцать произведение искус­ства? Эта проблема неразрывно связана с другой — проблемой природы и границ средневекового критического вкуса, а также под­разумевает ответ на вопрос о том, существовало ли в Средние века понятие автономии художественной красоты. Чтобы ответить на все эти вопросы, нам пришлось бы обратиться к рассмотрению множества текстов; есть, однако, примеры, которые кажутся нам особенно характерными и знаменательными.

Как отмечает Хейзинга (1955, р. 378, 381), «осознание эстети­ческого наслаждения и его словесное выражение появились лишь

23

позднее. Для того чтобы выразить свое восхищение произведения­ми искусства, человек XV в. обращался к словам, которые мы могли бы услышать от изумленного буржуа». Это утверждение отчасти верно; не следует, однако, смешивать некоторую категориальную неясность с отсутствием вкуса.

Хейзинга показывает, что средневековый человек довольно бы­стро превращал чувство прекрасного в ощущение причастности божественному или в обыкновенную радость жизни. В Средние века религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от романтиков) или от религии как таковой (в отличие от декаден­тов). Как будет показано в следующей главе, коль скоро прекрас­ное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или — как это будет в XVII в. — красоту са­танинскую. До этого не поднимется даже Данте, который все же ощущал красоту страсти, влекущей ко греху.

Чтобы лучше понять вкус средневекового человека, обратимся к Сугерию, настоятелю аббатства Сен-Дени, жившему в XII в., — законодателю вкуса, ценителю искусства и вдохновителю самых величественных начинаний в области живописи и архитектуры Иль-де-Франса, политическому деятелю и утонченному гуманисту (ср.: Panofsky 1946; Taylor 1954; Assunto 1961). С психологичес­кой и нравственной точек зрения Сугерий противостоит такому ригористу, как св. Бернард: для настоятеля Сен-Дени Божий дом должен быть вместилищем красоты. Его идеал — тот самый Соло­мон, который построил Храм, и чувство, которое им движет, — dilectio decoris domus Dei, любовь к красоте Божьего дома.

Ризница аббатства Сен-Дени полна произведениями искусства и ювелирными изделиями, которые Сугерий описывает обстоятель­но и с удовольствием, «опасаясь, что Забвение, этот ревнивый со­перник истины, вступит в свои права и навсегда похоронит пре­восходные образцы».

Он, например, с воодушевлением рассказывает о «большой чаше в сто сорок унций золота, украшенной драгоценными камня­ми, а именно гиацинтами и топазами», а также о «сосуде из порфи­ра, представляющем собой чудо мастерства резчика по камню и

24

полировщика, придавших древней амфоре форму орла» (цит. по: Дюби Ж. Время Соборов. Искусство и общество 980—1420. М.: Ладомир, 2002 / Пер. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой). Перечис­ляя все эти сокровища, Сугерий не может удержаться от востор­женного изумления и удовлетворения тем, что храм украшен столь восхитительными предметами.

«Наес igitur tarn nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii c ит minoribus crucem, dum incompa­rabile ornamentum, quod vulgo "crista" vocatur, aureae arae super ­ poni contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus».

«Часто из простой привязанности к матери нашей Церкви, мы созерцаем эти разнообразные украшения, старые и новые, и когда смотрим на чудесный крест св. Элигия с миниатюрами и на тот не­сравненный орнамент, который в народе зовется "криста", лежа­щие на позолоченном алтаре, тогда я, сердечно вздыхая, говорю: "Каждый драгоценный камень является твоим одеянием: топаз и яшма, хризолит и оникс, берилл и сапфир, карбункул и смарагд"».

(De rebus in administratione sua gestis, PL 186; ed. Panofsky 23, 17ss., p. 62).

При чтении подобных пассажей нельзя не согласиться с Хёй­зингой: Сугерий прежде всего ценит драгоценные материалы, кам­ни, золотые изделия; в нем главенствует чувство изумления, а не ощущение красоты, понятой как некое органическое качество. Здесь Сугерий близок другим средневековым коллекционерам, с одинаковым усердием наполнявшим свои сокровищницы и самыми настоящими произведениями искусства, и самыми нелепыми дико­винами, как явствует из инвентарной описи сокровищницы герцо­га Беррийского, где хранились рог единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Мо­рей (Guiffrey 1894-1896; Riché 1972). Глядя на коллекцию из трех тысяч предметов, куда входило семьсот картин, чучело слона, гид­ра, василиск, яйцо, которое некий аббат нашел в другом яйце, ман­на, выпавшая во время голода, — впору усомниться в чистоте вку­са средневекового человека и в его способности отличать прекрас-

25

ное от курьезного, искусство от тератологии. Однако в этих наив­ных перечнях, где Сугерий чуть ли не наслаждается самим пере­числением названий драгоценных материалов, можно отметить, как в средневековом сознании сочетались простодушная тяга к не­посредственному наслаждению (здесь перед нами опять-таки про­явление примитивной эстетической позиции) с критическим осоз­нанием ценности материала в контексте произведения искусства; в соответствии с этим выбор материала, необходимого для его изго­товления, уже является первым и основным творческим действи­ем. Речь идет о склонности к оформленной материи, а не только к самому акту оформления, что говорит о вполне здоровой и четкой реакции.

Что же касается склонности средневекового человека, созерца­ющего произведение искусства, поддаваться приятному полету фантазии, не останавливаться на осознании целостного единства и превращать эстетическое наслаждение в радость жизни или ра­дость мистическую, то и этот момент засвидетельствован у Суге­рия, который, созерцая красоту своей церкви, прибегает к поняти­ям, говорящим о переживании им подлинного экстаза.

«Unde c ит ex dilectione decoris domus Dei aliquando multi ­ color, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad imma­terialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderei... vi­deor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae пес tota sit in terrarum faece пес tota in coeli puntate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo do­nante posse transferri».

«Когда я пребывал в упокоении красотой дома Божия, и пре­лесть многоцветных камней заставила меня позабыть о внешних заботах, обратив материальное в нематериальное, а благое созер­цание понудило размыслить о разнообразии священных доброде­телей, то показалось мне, что я обретаюсь [...] в некоем странном уголке мироздания, который существует как бы между слизью зем­ной и небесной чистотою, и что милостию Божией я могу быть пе­ренесен из этого, нижнего, в тот, вышний, мир анагогически» (цит. по: Панофский Э. Цит. соч. С. 154).

(De rebus, ed. Panoisky 23, 27 ss., p. 62).

26

Этот текст говорит о многом: с одной стороны, в нем присут­ствует самое настоящее эстетическое созерцание, вызванное чув­ственно ощущаемым присутствием художественного материала; с другой стороны, это созерцание имеет характерные особенности, которые нельзя свести к чистому и простому наслаждению чув­ственной стороной мира («земная персть»), равно как не идет здесь речь и об интеллектуальном созерцании небесного. Тем не менее переход от эстетической радости к радости мистической соверша­ется почти сразу. Таким образом, эстетическое переживание сред­невекового человека не предполагает сосредоточения на автоном­ности произведения искусства или природной реальности, но зак­лючается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру.

Польза и красота

Современному читателю трудно понять различия между красо­той, пользой и благом, между pulchrum (красивым) и aptum (умес­тным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (чест­ным, достойным), которыми полны схоластические дискуссии и исследования в области поэтической техники. Теоретики часто стараются провести различие между этими категориями, и в каче­стве первого примера можно назвать Исидора Севильского (Sententiarum libri tres I, 8, PL 83, col. 551), для которого pulchrum есть то, что прекрасно само по себе, a aptum — то, что красиво лишь при условии выполнения какой-то функции (учение, унасле­дованное от античности; от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина — ко всей схоластике). Но практическое отношение к искусству свидетельствует не столько о разграничении этих ас­пектов, сколько об их смешении. Те же самые церковные авторы, которые прославляют красоту сакрального искусства, затем насто­ятельно подчеркивают его дидактическое значение; Сугерий лишь развивает положения, ранее одобренные Собором в Аррасе в 1025 г., согласно которым все, что простолюдины не могут постичь через Писание, должно быть преподано им через образы. Гонорий Августодунский, основательный энциклопедист, выражающий чувствительность своего времени, полагает цель живописи троя-

27

кой: прежде всего она служит для украшения Божьего дома (ut domus tali decore ornetur); затем для того, чтобы освежить в памя­ти жития святых и, наконец, к радости людей неученых, поскольку живопись — это литература мирян, pictura est laicorum littera ­ tura. Что же касается самой литературы, то здесь действует хоро­шо известный принцип: «приносить пользу и услаждать», иметь до­стоинство уразумения и красоту речения (intelligentiae dignitas et eloquii venustas), о чем пространно рассуждают ученые мужи каролингской эпохи, в своей эстетике отдававшие приоритет со­держанию.

Необходимо помнить, что подобные представления не низводят искусство до уровня примитивной дидактики: все дело в том, что средневековому человеку очень трудно разделить эти две ценно­сти, и не потому, что у него недостает критического мышления, а потому, что ему не удается постичь противопоставление этих цен­ностей друг другу (если речь действительно идет о ценностях). И не случайно одной из важнейших проблем средневековой схола­стики как раз и была проблема включения красоты в область фило­софского рассуждения, наряду с прочими ценностями. В дискус­сии о трансцендентности прекрасного с наибольшей отчетливо­стью сказалось стремление придать законные основания той чувствительности, о которой говорилось выше, и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычленения уровней автономии, в рамках которых могла бы осуществиться эстетиче­ская ценность.