Онтология художественной формы

Философы XIII в. ограничивают представления об искусстве (ars) как способности, связанной с космогоническими силами, и разрабатывают онтологию художественной формы, которая в ка­кой-то мере сужает возможности искусства.

Согласно св. Фоме, между природными и художественными це­лостностями пролегает глубокое онтологическое различие. Фор­ма, привносимая художником в материю, на которую он воздей­ствует, является не субстанциальной, а акцидентальной формой. Материя, которая подлежит художественной обработке, — не чи­стая потенция, не материя ex qua (из которой); это уже субстан­ция, определенный акт, мрамор, бронза, глина, стекло, то есть ма­терия in qua (в которой), subjectum, на который воздействуют

144

акцидентальные формы, видоизменяют его, но не касаются его суб­станциональной природы (1). Ars operatur ex materia quam natura ministrat: искусство творит сообразно материи, которую предла­гает природа (Sententia libri de anima II, 1, р. 696; ср.: S. Th. I, 77, 6). В качестве примера св. Фома приводит медь, из которой можно сделать статую. Эта медь потенциально уже заключает в себе тот образ, которым она будет наделена; пока что она представляет со­бой нечто бесформенное (infiguratum), лишенное формы (privatio formae); однако та художественная форма, которая делает ее ста­туей, изменяет ее лишь поверхностно, так как ее бытие в качестве меди не зависит от акцидентальной формы.

Этот пассаж свидетельствует о том, как далека средневековая ментальность от представления об искусстве как творческой силе. Самое большее, что может делать искусство, так это создавать наи­лучшие изображения, поверхностные отпечатки (terminationes) материи, но ему следует проявить онтологическое смирение по от­ношению к природе, которая первична. Связываемые воедино сред­ствами искусства сущности не создают нового единства, но каж­дая сохраняет свою собственную субстанциальную реальность; они просто ad aliquam figuram redactis per modum commensura­tionis, то есть сведены в определенный образ посредством сораз­мерности (S. Th. III, 2, 1). Существование их определяется дей­ствием поддерживающей их материи, тогда как природные вещи существуют в силу своей причастности к Божеству (Contra Genti­les III, 64).

Согласно св. Бонавентуре в мире действуют три силы: Бог, тво­рящий из ничего; природа, воздействующая на потенциальное бы­тие; и искусство, воздействующее на природу и предполагающее ens completum (совершенное, законченное сущее). Художник мо­жет содействовать творческому ритму природы, может ускорять его, но не может состязаться с ним (II Sent., 7, 2, 2, 2).

Те же представления встречаются и в народной схоластике, энциклопедических трудах и в обыденном сознании. В «Романе о Розе» Жан де Мён (написавший свою часть произведения вскоре после того, как появилась «Сумма» Фомы) описывает Природу, которая заботится о том, чтобы различные виды множились, и дела-

145

ет пространное отступление касательно Искусства. В отличие от Природы оно не производит истинных форм: стоя перед Природой на коленях, Искусство умоляет ее (подобно нищему, не владеюще­му ученостью, но жаждущему подражать ей) научить его охватывать реальность в ее образах. Однако, подражая Природе в ее творческом усилии, Искусство все-таки не может создавать живых существ. И здесь в онтологическом недоверии философов к Искусству начи­нает слышаться простосердечное разочарование зрителя, который видит, что Искусство хотя и создает образы «рыцарей на прекрас­ных скакунах, с ног до головы покрытых голубыми, желтыми, зеле­ными и прочих цветов доспехами, птиц в зеленых зарослях, рыб во всяческих водах, диких зверей, пасущихся в лесах, всякую траву, всякий цветок, который мальчики и юноши собирают в лесу по вес­не...», однако, несмотря на все свое проворство, не может заста­вить их двигаться, чувствовать, говорить. Не следует видеть здесь выражение чувствительности, неспособной постичь самоценности искусства. Как и св. Фома, Жан де Мён в данном случае стремится к тому, чтобы определить возможности природы и искусства с науч­ной точки зрения; вполне естественно, что, в соответствии с логи­кой своего рассуждения, он отводит искусство на второй план. Раз­личие между Жаном де Мёном и св. Фомой заключается в том, что для поэта, писавшего на народном языке, данный аргумент доказы­вает превосходство алхимии над искусством — ведь алхимия по­зволяет осуществить трансмутацию. Все это говорит о том, что в светской культуре XIII века под видом схоластики уже заявляют о себе требования науки и натурфилософии Ренессанса.

Однако несмотря на все ограничения, налагаемые онтологией художественной формы, в тот период устанавливается однознач­ная связь между эстетическим и художественным, причем как то, так и другое основывается на формальных критериях. Св. Фома даже высказывает мысль о том, что художественные формы более близки человеку (и, следовательно, легче поддаются эстетическо­му переживанию), так как не требуют понимания, продвижения к сокровенным глубинам субстанциальной сложности, но могут по­стигаться на поверхностно-эмпирическом уровне (S. Th. I, 77, I ad 7; Sententia libri de anima II, 2, p. 74).

146