Художественный вымысел и достоинство художника

11.1. «Низшее учение» («Infima doctrina»)

В культурном сознании Средневековья медленно вызревало но­вое представление о достоинстве искусства и обретал значимость принцип поэтического вымысла. Схоластическая теория оказалась слишком узкой для решения подобных вопросов. Тем не менее не следует считать официальную философию более глухой, чем она была на самом деле, равно как не стоит думать, что все ее утвержде­ния на сей счет сводились лишь к осуждению и фальсификациям.

Когда, например, св. Фома говорит о том, что поэзия — это infima doctrina (низшее учение), и подчеркивает, что разум не по­стигает поэтических выражений в силу того, что для них характер­на внутренняя нехватка истины (S. Th. I, 1, 9; I-IIae, 101, 2 ad 2), он вовсе не желает полностью дискредитировать modus poeticus (по­этический способ), равно как не хочет ставить проблему смутного восприятия (perceptio confusa) якобы в духе Баумгартена. Речь идет об обычном умалении значимости искусства как делания по сравнению с чистым умозрением; ниже Аквинат сравнивает обыч­ную поэзию со Священным Писанием, причем первая от этого срав­нения, разумеется, не выигрывает. Говоря о нехватке истины (defectus veritatis), Аквинат имеет в виду, что поэзия повествует о вещах несуществующих. Poeta... utitur metaphoris propter re­praesentationem... Repraesentatio enim naturaliter homini delecta­bilis est (S. Th. I, 1, 9 ad 1): поэт использует метафору (хотя с логи­ческой точки зрения метафора ложна), но он использует ее для того, чтобы построить образы, а образы по природе своей приятны человеку. Тем не менее если предмет поэзии — приятная ложь, понятно, почему она противится рациональному познанию.

156

Следовательно, перед нами не столько осуждение, сколько от­сутствие теоретического интереса к доставляемому поэзией на­слаждению, особенно если оно на первый взгляд лишено прямой дидактической функции. В своем «Dialogus super auctores» («Бе­седе о писателях») (ed. Huygens, p. 75, 78) Конрад из Гиршау от­мечает, что поэта называют сочинителем (fictor), ибо он говорит о вещах ложных вместо истинных или смешивает истину и ложь (eo quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera commisceat), и что часто в вымышленном стихотворении мы имеем дело не со смысловой силой (virtus) слова, а лишь с сотрясением воздуха (sonum tantummodo vocis).

Для приверженцев схоластической теории было невозможно себе представить (как это сделали представители Нового време­ни), что поэзия способна раскрывать природу вещей с такой силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Невозмож­но потому, что схоластика основывалась на дидактическом пред­ставлении об искусстве. Если поэт раскрывает перед читателем сокровищницу заранее известных истин, самое большее, на что он способен — придать изящество своей мысли; однако ничего ново­го он сообщить не может. Разве что языческие поэты, жившие до наступления христианского Откровения, могли делать это под вли­янием некоего божественного вдохновения. Следовательно, когда Сенека в VIII письме утверждает, что многие поэты говорят то, что философы уже сказали или должны были сказать, схоластика истолковывает эту фразу в ее наиболее поверхностном и прямом смысле: поэзия затрагивает также научные и философские пробле­мы, и сочинительство (как выражается Жан де Мён) можно на­звать также философствованием.

Поэт-богослов («theologus»)

Однако в какой-то момент стараниями предгуманистов вроде Муссато закладываются основы нового учения о поэзии. Он утвер­ждает, что поэзия — это наука, нисходящая с небес, божествен­ный дар.

Античные поэты возвещали о Боге, и в этом смысле поэзию можно назвать вторым богословием: quisquis erat vates —

157

vas erat ille dei (кем бы ни был прорицатель, он был Божьим сосу­дом) (Epistola IV). Св. Фома ссылается на различие, которое сде­лал Аристотель (в первой книге своей «Метафизики») между пер­выми поэтами-космогониками (которых он называл teologi) и фи­лософами. Однако Аквинат полагал, что только философы (а для него они и есть теологи) являлись хранителями божественной на­уки, тогда как поэты mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari (лгут, как говорит пословица). По поводу же мифических поэтов, таких, как Орфей, Мусей и Лин, Фома с некоторым удовлетворе­нием говорит, что они sub fabulari similitudine (под видом мифи­ческих рассказов) дали понять, что в начале вещей была вода (Met. Aristoteles expositio I, 3, 63, 83). Что же касается предгуманистов, то они вновь извлекают из кладезя схоластической премудрости расплывчатое понятие «поэт-богослов» и пользуются им в своей борьбе против апологетов интеллектуалистской и аристотелевской позиции (таких, как томист фра Джованнино из Мантуи), вклады­вая в традиционные понятия совершенно новое представление о поэзии (1).

Исследователи уже отмечали «это стремление наделить поэзию функцией Откровения, делая ее средоточием человеческого опыта и его высшим проявлением... точкой, с которой человек может все­сторонне обозреть удел свой... слиться с живым ритмом всего су­щего, как бы стать причастным ему, сохраняя при этом способ­ность перевести все сущее в образы и формы человеческой комму­никации» (Garin 1954, р. 50). Но коль скоро это новое чувство подспудно заявляет о себе в стихах поэтов, писавших на народном языке, и явно — в редких пассажах представителей Проторенес­санса, то схоластическая теория остается закрытой для такого ви­дения и по-прежнему продолжает считать, что поэзия Писания — это нечто иное, не столь смутное, более точное в своих аллегори­ческих отсылках и в любом случае не являющееся плодом творче­ства одного лишь человека. Глубинное видение мистика, эстети­ческий экстаз, проникнутый верой и благодатью, не имеют ничего общего с поэтическим экстазом в романтическом смысле этого сло­ва. Нельзя усматривать в дидактической поэзии более глубокое содержание, чем в философском рассуждении.

158

Гарен (1954) полагает, что в Средние века начинает оформлять­ся представление о поэзии как поэтической интуиции, противо­положной дианоэтическому объяснению, характерному для фи­лософии. Мы вернемся к этому вопросу в параграфе 11.4, но уже здесь можно отметить, что речь идет всего лишь о теоретических начинаниях, не сложившихся в какую-либо альтернативную тео­рию. Соотношение между ноэтической интуицией и дианоэтиче­ским толкованием устанавливается разве что в связи с различени­ем между мистикой и философией. Схоластическая теория искус­ства оставалась глухой к этой проблеме. Однако вряд ли ее стоит за это упрекать, ведь ее бесспорная значимость заключается в рас­смотрении других аспектов художественного делания, в разработ­ке представления об искусстве как рукотворной конструктивной деятельности; в осознании того, что в каждой технической опера­ции заключен принципиально важный момент художественности, а в каждом художественном сообщении проявляется собственно техническое мастерство.

Идея как образец

Другая проблема, дискутировавшаяся в средневековой теории искусства, которая также не могла дать удовлетворительный от­вет на продиктованные поэтической практикой и саморефлексией запросы, — это проблема образцовой идеи, в соответствии с кото­рой художник работает, и, следовательно, проблема изобретения. С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (кото­рое изначально было призвано умалить значимость искусства) по­степенно становится эстетическим понятием, означающим внут­ренний образ, возникающий в воображении художника. На протя­жении всего периода эллинизма происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало-помалу стал формироваться тезис о том, что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет художника спо­собностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образ­цов и привычных форм восприятия. Начинает складываться поня­тие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда со­временных ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики

159

(ср.: Rostagni 1955, р. 356). Стоики способствуют развитию этой тенденции своей идеей о врожденном знании, а Цицерон в тракта­те «De oratore» («Об ораторе») излагает учение о внутреннем об­разе, превосходящим всякую чувственную реальность.

Но если species (понятие, идея) является чисто мыслимой (cogitata), она оказывается или менее совершенной, чем заклю­ченные в природе формы, или заставляет думать о том, что подлин­ным метафизическим достоинством обладает идея художествен­ная. В сочинениях Плотина начинает утверждаться вторая тенден­ция. Внутренняя идея — это совершенный и высший первообраз, благодаря которому художник, посредством акта интеллектуаль­ного видения, овладевает теми первоначалами, которыми вдохнов­ляется природа. Искусство стремится к тому, чтобы эта идея отра­зилась в материи, однако добиться этого можно лишь ценой огром­ных усилий и лишь частично: материя, о которой говорит Плотин, противится оформлению со стороны внутреннего образа (в отли­чие от материи Аристотеля, которая не противоборствовала своей форме). При этом центр тяжести приходился не на процесс вопло­щения идеи, а на достоинство внутреннего видения, этого «фанта­стического» первообраза, сокрытого в уме художника (2).

Средневековые мыслители — как аристотелики, так и платони­ки — ведут речь об идеях-первообразах, присутствующих in mente artificis (в уме художника), и, не слишком много уделяя внимание проблеме их сообразования с материей, утверждают, что именно в свете такого первообраза художник и создает свое произведение. Но как формируется этот первообраз в сознании творца? Откуда он приходит и благодаря каким внутренним ресурсам художник может его вообразить?

Согласно Августину, дух человека обладает способностью ук­рупнять или уменьшать окружающие его вещи, способностью пе­рерабатывать весь тот накопленный в памяти опыт; так, например, добавляя какие-либо элементы к образу ворона или что-либо отни­мая от него, мы можем прийти к чему-нибудь такому, что не суще­ствует в природе (Epistula 7). По существу, перед нами работа во­ображения, о которой говорит Гораций в начале своего «Послания к Пизонам» («Ad Pisones»); несмотря на те богатые возможности, которые предоставляла Августину его теория врожденного знания,

160

он, по сути дела, находится в русле теории подражания. Если мы захотим отыскать средневековые предпосылки учения о вдохнове­нии, нам стоит скорее обратиться к Феофилу (к уже упомянутой «Schedula»), занимавшему более радикальную позицию по этому вопросу (как мы уже видели в предыдущей главе).

Сегодня мы понимаем, что неповторимость произведения ис­кусства следует усматривать не в идее, ниспосланной через благо­дать и независимой ни от опыта, ни от природы: в искусстве схо­дятся воедино все виды нашего опыта, переработанные и проце­женные в соответствии с обычной работой воображения. Если что и делает произведение искусства неповторимым, так это тот спо­соб, благодаря которому упомянутая переработка обретает конк­ретные черты и предлагается восприятию во взаимодействии пе­режитого опыта, художественной воли и самоценности обрабаты­ваемого материала. Однако тема совершенной внутри себя идеи, которую следует реализовать в произведении, долгое время зани­мала эстетику Нового времени, и дискуссии по этому поводу были полны глубоких познаний и прозрений. В этой связи необходимо проследить путь ее исторического развития. Средневековье заве­щает эту тематику Возрождению и маньеризму, однако в своем наиболее значимом выражении, а именно в аристотелистской тео­рии искусства, ему так и не удается удовлетворительным образом объяснить феномен замысла, то есть так, чтобы создать предпосыл­ки для дальнейшей дискуссии.

Согласно св. Фоме идея вещи, которую надо создать, присут­ствует в уме художника как образ, как forma exemplaris ad cujus similitudinem aliquid constituitur, то есть как образцовая форма, в подражание которой нечто создается. Предвидя форму того, что он собирается творить, творческий интеллект заключает в себе — на уровне идеи — самую форму подражаемой вещи.

Аристотелизм этой позиции подчеркивается тем фактом, что идея предстает не просто как идея субстанциальной формы, фор­мы, отъединенной от материи, платоновской сущности, тотальная осуществимость которой вызывает сомнение, а как образец фор­мы, постигнутой в ее связи с материей и образующей с нею опреде­ленное единство:

161

«Unde proprie idea non respondet materiae tantum, пес formae tantum; sed composito toti respondet una idea, quae est factiva totius et quantum ad formam et quantum ad materiam».

«Следовательно, собственно идея не соответствует только ма­терии или только форме, но всему составу [материи и формы] соот­ветствует одна идея, которая движет целым как в том, что касает­ся формы, так и в том, что касается материи».

(De ventate III, 5: Opera omnia XXII 1, p. 112).

Организму, который надо создать (поскольку и здесь, как ви­дим, св. Фома акцентирует внимание на органическом взаимодей­ствии составляющих, а не на отвлеченной идее) предшествует единственная образцовая форма (заметим, что акцент, как обычно, делается на органическом единстве): художник обдумывает строи­тельство дома и одновременно думает о всех его параметрах — пе­риметре, высоте и так далее. Только второстепенные признаки обду­мываются постфактум, по завершении произведения; если брать рассмотренный выше пример, художник будет думать об украше­ниях, стенной живописи и всем прочем. Отметим, что и здесь худо­жественный организм мыслится в ракурсе своей строго функцио­нальной направленности: гедонистические по своему характеру детали не соотносятся с подлинно художественной концепцией.

Если речь идет о воспроизведении существующего в природе объекта, тогда этот образец формируется в уме художника благо­даря акту подражания; однако если созданный объект представля­ет собой нечто новое (дом, вымышленная история, статуя чудови­ща), тогда первообраз создается фантазией или воображением (ср.: Chenu 1946). Оно представляет собой одну из четырех внут­ренних потенций, относящихся к области восприятия (наряду со здравым смыслом, способностью оценки или размышления и памя­тью), и заключает в себе хранилище пережитого опыта: quasi the ­ saurus quidam formarum per sensum acceptarum (словно некое вместилище форм, воспринятых чувством) (S. Th. I, 78, 4). Следо­вательно, художник творит посредством воображения, благодаря которому перед его взором предстает — как нечто реально суще­ствующее — образ, лишь напоминающий подсказанные памятью формы или комбинирующий их между собой (Sentencia libri de

162

anima II, 28, р. 190-191; p. 29, р. 193-194; 30, р. 198-199). Подоб­ная комбинация характерна для фантазии; чтобы обосновать ее, нет необходимости прибегать к другим способностям.

«Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aesti­mativam et imaginativam, quae componit et dividit formas imagi­natas; ut patet cum ex forma imaginata auri et forma imaginata montis componimus unam formam montis aurei, quem numquam vidimus. Sed ista operatio non apparet in aliis animalibus ab homi­ne, in quo ad hoc sufficit virtus imaginativa».

«Однако Авиценна вводит пятую способность, среднюю между способностью к оценке и воображением, которая соединяет или разделяет возникающие в воображении формы; так, например, мысленно представляя золото и гору, мы сочетаем образы золота и горы в образ золотой горы, которую никогда не видели. Однако это действие не наблюдается в животных, но только в человеке, в кото­ром для этого оказывается достаточно одной силы воображения».

(S. Th. I,78,4).

Положительные аспекты такой теории искусства заключаются в ее простоте и ясности, в стремлении объяснить природу вещей, не прибегая к иррациональному и демоническому объяснению ху­дожественного акта. Однако в аристотелистско-томистской теории искусства отсутствует более богатое по своему содержанию поня­тие художественного вымысла, игры воображения (даже если его механизмы можно объяснить, исходя из упомянутых философских оснований) и осознание того факта, что процесс создания произве­дения искусства (даже если он обильно питается интеллектуаль­ными познаниями и ремесленной сноровкой) все-таки является процессом многотрудного сообразования этого произведения с его идеей, когда не конкретное делание следует за разумом, постигаю­щим идею, но разум постигает ее в момент творческого действия. Каким образом искусство, эта интеллектуальная сила, запечатле­вает идею в материи? — спрашивает Жильсон (1958, р. 119). Ин­теллект ничего не запечатлевает. В понимании аристотеликов про­цесс художественного творчества не является стихийным, не со­здает ничего самобытного и неповторимого, практически не знает субъективности и действенности художественного акта.

163

Интуиция и чувство

С появлением рыцарства такая основополагающая ценность, как средневековая kalokagathia (единство благого и прекрасного) начинает все больше и больше дрейфовать в сторону эстетики. Примером тому является «Роман о Розе», а также куртуазная лю­бовь. Эстетические ценности, обретающие стилизованность прин­ципы жизни по законам красоты, становятся принципами соци­альными. Средоточием общественной и артистической жизни теперь становится женщина: в литературу вторгается женское на­чало, не признававшееся суровой феодальной эпохой. В связи с этим подчеркивается значимость чувства, и поэзия из объективно­го делания превращается в субъективное изъяснение. Если роман­тизм очень решительно пересмотрел представление о Средневеко­вье, совершенно исказив при этом историческую перспективу, то это произошло потому, что в нем он усмотрел зарождение эстети­ки чувства и счел Средние века эпохой формирования новой чув­ствительности неутоленной страсти, которая в конечном итоге де­лает поэзию выражением бесконечного.

Схоластическая теория искусства мало что могла противопос­тавить подобному брожению. С самого начала оказавшись неспо­собной дать объяснение изящным искусствам, она могла, в лучшем случае, обосновать дидактическое искусство, в котором четкое, готовое знание превращается в назидательный урок. Однако, ког­да поэт начинает ощущать, что он пишет то, что ему подсказыва­ет любовь в его душе, речь все же идет (с учетом строго философ­ского понимания «Amore») o новой трактовке творческого вообра­жения и неизбежной отсылке к миру страстей и переживаний, что предваряет эстетическую чувствительность Нового времени, а мо­жет быть, и все постигшее ее разочарования.

Единственными, кто мог бы дать новой поэзии стимул к разго­вору об идее, чувстве, интуиции, являются мистики. Вообще-то мистика находит себе прибежище в других областях душевной де­ятельности; однако именно в ее категориях можно отыскать начат­ки будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как учение об идее было возможно только в платонической традиции, эстетика ясно выраженного чувства в зародыше содержится во

164

францисканском постулате относительно примата воли и любви. Поэтому когда св. Бонавентура прозревает в сокровенных глуби­нах души правила и требования числового равенства (aequalitas numerosa), он подсказывает будущей эстетике, оперирующей по­нятиями вдохновения и идеи, путь к определению внутреннего об­раза.

Но наряду с францисканским течением уже в мистике предста­вителей Сен-Викторской школы можно было предугадать возмож­ность появления интуиции прекрасного в противопоставлении ра­зумения и рациональности, поскольку первое было орудием созер­цания и синтетического видения.

Различные соображения относительно эстетики фантазии со­держатся в сочинениях иудейских и арабских мыслителей. Иегуда Леви, например, в своей «Liber Cosri» рассуждает о непосред­ственном внутреннем видении, об условиях предвидения, о поэзии как небесном даре, о поэте, который вынашивает в себе правила гармонии и воплощает в жизнь, не умея их сформулировать (ср.: Menéndez y Pelayo 1883, р. 303 ss).

«Qui natura poeta est, statini (et sine labore) sapidum poema fundat, nullo prorsus vit io laborans».

«Тот, кто поэт по своей природе, тотчас (и без труда) изливает сладостный стих, свободный от всяческого изъяна».

(Liber Corsi, ed. Buxtorf, p. 361).

Перед нами точка зрения, прямо противоположная теории Боэ­ция. Равным образом Авиценна (с которым св. Фома полемизиру­ет именно по поводу воображения как пятой способности) счита­ет, что фантазия возносится над чувственными побуждениями и печать, нисходящая свыше, создает совершенную форму, «речь в стихах или форму чудной красоты» (Livres des directives et remarques, Paris, 1951, p. 514 ss.). С другой стороны, через всю средневековую традицию красной нитью проходит тема божествен­ного безумия поэта; между тем этот момент совершенно не был принят во внимание теоретиками (Curtius 1948, excursus VIII).

Согласно Мейстеру Экхарту формы всего сотворенного зара­нее существуют в уме Бога, и каждый раз, постигая образ чего-либо, человек по существу переживает озарение и на него нисхо-

165

дит интеллектуальная благодать. Идея не столько формируется, сколько обретается; совокупность всех вещей, постигнутых челове­ком, существует в самом Боге. Слово человеческое получает свою силу от Слова Божия. Искать художественный образец не значит сочинять; это значит мистическим образом устремлять взор на ре­альность, которую надлежит воссоздать вплоть до отождествления с нею. Однако идеи, существующие в Боге и сообщаемые уму чело­века, — не столько платоновские архетипы, сколько определенные виды деятельности, силы, оперативные принципы. Идеи живут, они существуют не как некие нормы, но как идеи тех действий, которые надлежит совершить. От идеи должна родиться та или иная вещь; родиться, а точнее произрасти. На первый взгляд тео­рия Экхарта носит аристотелистский характер, но в ней ощущает­ся больший динамизм и прослеживается сам процесс зарождения идеи (ср.: Coomaraswamy 1956; Faggin 1946). Запечатленный об­раз есть эманация формы (formalis emanatio), и ему ведомо под­линное вскипание (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, но живет с ним единой жизнью, пребывает в нем и отождествляется с ним:

«Ymago c ит illo, cujus est, non ponit in numerum, пес sunt duae substantiae... Ymago proprie est emanatio simplex formalis, trans­fusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in si­lentio et exclusione omnis forinseci, vita quaedam, ac si ymagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa».

«Образ не отличается от той чещи, которую представляет, и они не суть две субстанции... Образ есть в подлинном смысле простая эманация формы, переливающая всю сущность в ее чистоте и наго­те; эта эманация из сокровенного, совершающаяся в безмолвии и отъединении от всего внешнего, некая жизнь, как если бы предста­вить себе чещь, которая набухает и вскипает в себе самой».

(ed. Spamer, p. 7).

К этим так и не получившим развития мотивам и восходит но­вое представление о процессе художественного творчества. Одна­ко то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих Новому времени.

166

Новый статус художника

Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики, у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо ре­лигиозные, социальные и психологические обстоятельства способ­ствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности.

Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в себе всю художествен­ную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах; доброде­тельным; красивым, блестящим оратором, с приятным голосом; умевшим играть на органе и флейте, интересным собеседником, зна­ющим толк в изобразительном искусстве — одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов; в других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников.

Однако нередко выражение этого почета приобретает совер­шенно комичный вид, как, например, в том случае, когда монахи аббатства Сен-Руф ночной порой похитили у каноников собора Нотр-Дам в Авиньоне юношу, весьма искусного в живописи, раз­витию которой ревностно способствовал соборный капитул (Mortet 1911, р. 305). Такие происшествия подспудно свидетель­ствуют о том, что труд художника недооценивался, а его самого воспринимали как предмет, подлежащий использованию или об­мену. Подобные примеры, несомненно, содействуют формирова­нию образа средневекового художника, призванного к смиренному служению общине и вере, — в отличие от художника Возрожде­ния, преисполненного горделивого чувства собственной неповто­римости.

Схоластическое учение об искусстве благоприятствовало такой ситуации своим строго объективистским подходом, который совер­шенно не давал возможности отыскать в том или ином произведе­нии следов вмешательства самого художника; к этому прибавляется обычная недооценка механических видов искусства, не дававших

167

архитектору или скульптору возможности притязать на личную славу. Не стоит забывать и о том, что художественная отделка ар­хитектурных сооружений выполнялась определенным коллекти­вом, и самое большее, на что могли рассчитывать художники или ремесленники, так это на аббревиатуру, проставленную на заклад­ных камнях. Да и сегодня рассеянный зритель, не слишком внима­тельно читающий титры какого-нибудь фильма, склонен восприни­мать его как анонимное произведение, запоминающееся не столько благодаря его создателям, сколько благодаря персонажам и сюжету.

Однако в отличие от medianici («механиков») поэты довольно рано приходят к тому осознанию своего достоинства, и если исто­рия механических искусств сохраняет лишь имена основных зод­чих, то в поэзии каждое произведение имеет своего вполне опреде­ленного автора, в той или иной мере сознающего самобытность своих сюжетов и манеры их освещения: в этой связи уместно вспомнить тезисы Иосифа Скота, Теодульфа Орлеанского, Валаф­рида Страбона, Бернарда Сильвестриса, Готфрида из Витебро. По­сле XI в. поэт начинает ясно видеть в своем труде возможность об­рести бессмертие, но позднее, по мере того как искусства (artes) начинают специализироваться в логике и грамматике, оставляя в стороне изучение авторов (auctores) (все еще имевшее место во времена Иоанна Солсберийского), писатели, реагируя на такое от­сутствие интереса, все чаще и активнее заявляют о своем достоин­стве. Например, Жан де Мён утверждает, что благородство проис­хождения — ничто в сравнении с благородством пишущего чело­века.

Кроме того, если миниатюрист обычно является монахом, а ка­менщик — связанным со своим цехом ремесленником, то новый поэт — это почти всегда придворный художник, связанный с арис­тократией и весьма уважаемый своим господином. Труд поэта ад­ресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего обще­го с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности. Когда миниатюри­сты работают на своих господ (как это имеет место с братьями Лим-

168

бург), тогда и их имена становятся известными. Когда художники работают в своих мастерских в условиях города (как это происхо­дит с художниками эпохи Дуэченто и далее) тогда о них начинают писать и проявлять к ним интерес, граничащий с поклонением (ср.: De Bruyne 1946, II, 8, 3; Curtius 1948, excursus XII; Hauser 1953).