Структура средневекового мышления 





Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Структура средневекового мышления



В одном из своих «Разных вопросов» (Quodl. V, 2, 3) Фома за­дается вопросом о том, utrum Deus possit virginem reparare, то есть может ли Бог вернуть девственность женщине, которая ее утратила.

Ответ Фомы однозначен. Он проводит различие между целост­ностью ума и тела и временными отношениями. Утрата девствен­ности — это событие, в результате которого происходит наруше­ние как духовной, так и физической целостности. Что касается пер­вого, то в данном случае Бог может простить прегрешение и затем вернуть девственницу к состоянию благодати. Что же касается вто­рого, то здесь Бог может вернуть женщине ее телесную целост­ность посредством чуда. Но даже Бог не может сделать так, чтобы бывшее стало небывшим, потому что такое нарушение законов вре­мени противно его собственной природе. Бог не может нарушить

179

логический принцип, который не допускает, чтобы утверждения «то-то случилось» и «то-то не случилось» были бы в одно и то же время истинными.

Данный принцип не подвергался сомнению даже в красной ни­тью проходящем через всю схоластику споре о potentia absoluta Dei (об абсолютном могуществе Бога). Может ли абсолютно все­могущий Он создать (и создавал ли) миры, отличные от нашего? И может ли сделать так, чтобы какая-либо вещь существовала и не существовала в одно и то же время?

Вплоть до Оккама ясный ответ на этот вопрос так и не был дан — этому препятствовал незыблемый принцип непротиворечи­вости, но даже Оккам не способен принять тезис о том, что, если кость уже брошена, Бог может сделать так, как будто ее никто не бросал (ср.: Beonio-Brocchieri e Ghisalberti 1986; Randi 1986).

Схоластике свойственно линейное представление о времени. Думать о нем как о некоей линейной протяженности значит прини­мать линейный характер причинно-следственных отношений. Если А является причиной В (поскольку во времени оно предшествует В), В не может стать причиной А. Перед нами изысканно «латин­ский» принцип: ягненка, о котором рассказывает Федр (да и само­го Федра), возмущает не то, что волк его пожирает (это в порядке вещей), а то, что этот самый волк хочет утвердить свое право не на силе, а на искажении причинно-следственных отношений: река не может течь с долины в гору. Если superius stabat lupus (если волк стоял выше), его вода связана с водой ягненка как причина и след­ствие, и не наоборот.

Тот же принцип управляет и внутренней логикой латинского синтаксиса. Необратимая линейность времени, которая носит кос­мологический характер, положена в основу логического соподчи­нения при согласовании времен (consecutio temporum).

Мы видели, что со времен Августина латинская культура из всей библейской мысли усваивает формулу, которая в латинизи­рованном виде выглядит так: Бог создал мир в соответствии с чис­лом, весом и мерой (numerus, pondus et mensura). Из всех грече­ских математических понятий Средневековье (через прочтение Пи­фагора в музыковедческом ключе) в качестве основополагающего Метафизического принципа заимствует принцип пропорции (pro-

180

portio). Однако пропорции всегда сопутствуют ясность (claritas) и целостность (integritas). Данной вещью является та вещь, кото­рая не может быть другой; индивидуальность, основанная на опре­делении универсальной формы, осуществленной в материи (signa­ta quantitate), должна проявиться ясным образом: эта универсаль­ная внутренне обоснованная форма (а не другая) проливает свет на индивидуальность данной вещи (а не другой). Только так можно понять не только то, что данная вещь существует, но и что она еди­нична, истинна и прекрасна.

Принцип тождества, непротиворечия и исключенного третье­го — вот урок, которому схоластика учится у греческой мысли. Однако греческие ученые разработали не только принцип тожде­ства и исключенного третьего. Они также выдвинули идею непрес­танного превращения, символом которого стал образ Гермеса. Гер­мес непостоянен и неоднозначен; он является покровителем всех искусств, но вместе с тем и богом воров; он и юноша и старец одно­временно (iuvenis et senex). «Герметической» назовут философию метаморфоз и алхимии, и основополагающий принцип «Гермети­ческого корпуса» («Corpus Hermeticum») (открытие которого в эпоху Возрождения знаменует конец схоластической мысли и рож­дение нового неоплатонизма) — это принцип подобия и универ­сального соответствия. В схоластику данная проблема проникает благодаря «Асклепию» («Asclepius»), единственному герметиче­скому тексту, переведенному на латынь; однако она пытается скрыть и отдалить от себя соблазн непрестанной метаморфозы.

Средневековье познакомится с неоплатонизмом через христиа­низированную версию «Корпуса Дионисия» («Corpus Dionysia­пит»). Проблема же, которую рассматривал Псевдо-Дионисий, заключается в том, что, хотя божественное Единое непостижимо и предшествует всякому определению, ему все-таки приходится да­вать имена (то есть о Боге надо говорить, даже если Он ускользает от каждого произнесенного нами о нем слова).

Христианский неоплатонизм Ареопагита — неоплатонизм «сла­бый» — в отличие от ренессансного неоплатонизма, который, как мы увидим далее, будет «сильным». Неоплатонизм Ареопагита хотя и признает всю сложность космической структуры, тем не менее совершенно не допускает, что Единое, являющееся ее истоком,

181

представляет собой противоречивое вместилище всевозможных определений. Напротив, будучи причиной и залогом самой разум­ности Космоса, Единое постигается без какой-либо двусмысленно­сти. Смутно и противоречиво постигаем его только мы сами, по­скольку в силу неадекватности нашего языка мы не знаем, как его именовать. Мы пытаемся назвать его то единством, то истиной, то красотой, но понимаем при этом, что все эти слова не соответству­ют ему. С точки зрения Дионисия, говоря о Боге, мы можем ис­пользовать ряд понятий, но лишь в сверхсубстанциальном смысле. Иначе говоря, данные понятия обозначают в этом случае гораздо больше (или меньше, что то же самое) того, что они обычно обо­значают. Следовательно, значение их в любом случае изменяется, и поэтому Бога позволительно с равным успехом назвать чудови­щем, медведем или пантерой, ведь в таком случае мы сразу же за­метим, что не говорим о нем истину, и поймем, что рассуждаем о нем только в символическом смысле.

Легко догадаться, сколь опасна такая ситуация: любая, пусть даже самая уродливая частичка универсума, годится для того, что­бы говорить о Боге. Но как читать книгу мира, если в ней все обо­значает все? Здесь-то и может пригодиться язык мистиков, во всей его необычности, со всеми его неконтролируемыми метафорами.

Однако средневековый неоплатонизм не допускает того, что допускал неоплатонизм греческий, а именно мысли о том, что Бог изливает себя так в мир, что Универсум представляет собой, так сказать, иссечение самой сути Единого и что даже на самых низ­ших своих уровнях он создан из той же Божественной материи. Христианской философии надо спасти абсолютную трансцендент­ность Бога, и она постепенно (такую работу над «Корпусом» про­ведут позднейшие богословы вплоть до св. Фомы) преобразует неоплатоническую идею эманации в христианскую идею причаст­ности. Божественное Единое бесконечно удалено от нас, мы со­творены из чего-то совершенно отличного от него, оно создало нас, но между ним и нами огромная дистанция, зияние, между нами — разрыв, а не непрестанное излитие некоей магмы. Разумеется, при таком подходе, если даже допустить, что мир представляет собой Целый лес наделенных значением форм и что все они могут по-раз­ному говорить о Боге, мы все равно стремимся ограничить полисе-

182

мию космоса. Необходимо или иначе научиться однозначно выра­жать ту однозначность и непротиворечивость, каковую Бог являет в себе самом. Речь идет о том, чтобы преобразовать череду аллю­зий и смутных уподоблений в четкую причинно-следственную цепь, исходя из которой можно будет рассуждать однозначно. То­мистский принцип аналогии основывается не на неуловимых и смутных подобиях, а на том методологическом критерии, который позволяет (в соответствии с предельно однозначными правилами) из следствий делать вывод о природе причины.

Для того чтобы это стало возможным, надо твердо верить в принцип тождества и считать, что третьего действительно не дано (tertium non datur). Принципы греческой логики подкрепля­ют средневековую веру в то, что можно провести абсолютно чет­кую границу как между вещами, так и между идеями. Возможность существования противоречивых мнений не исключается, однако цель философии заключается в том, чтобы прийти к совершенно однозначному выводу.

Как отмечает Шеню (Chenu 1950, 2) схоластическое рассужде­ние базируется на трех основных принципах: lectio (чтение), qua­estio (исследование) и disputatio (обсуждение, диспут).

Lectio предполагает наличие какого-нибудь текста, причем в сравнении, например, с Аристотелем или сентенциями Петра Ломбардского предпочтение отдается тексту par excellence, то есть Священному Писанию. Как воспринимает этот текст латинс­кое христианство?

Завороженный обилием хитроумных переходов, содержащихся в Священной книге, средневековый герменевт ощущает головок­ружение при мысли о бесконечности всего, что она может ему ска­зать. Но, в конечном счете, Писание (см. гл. 6) предстает как не­кий вулкан, причем извергающаяся из него лава никогда не пропа­дает втуне, но неизменно возвращается обратно и участвует в процессе обновления. Иными словами, книга должна иметь лишь один смысл, а именно тот, что имеет в виду божественный автор, и должна говорить о чем-то одном. Настойчивое стремление к отыс­канию авторского замысла (intentio auctoris), которое св. Фома распространяет и на светскую поэзию, отражает веру средневеко-

183

вых наследников латинской традиции в некую «вещь, предстоящую лингвистической оболочке текста.

Таким образом, средневековая культура очарована смысловым лабиринтом Писания, но стремится изгнать оттуда призраков. Она усматривает в замысловатости Писания чисто внешнюю особен­ность; проблема заключается в том, чтобы обнаружить под этой поверхностью некие правила и выявить истинную ее интерпрета­цию и отбросить ложные. Если книга была написана digito Dei (перстом Божьим) и Бог является первоначалом тождественнос­ти, то она не может порождать противоречивых значений.

Схоластическое quaestio, которое находит свое максимальное воплощение в томистском quaestio, признает разнообразие мнений и даже перечисляет, классифицирует и сравнивает их между со­бой. Но в тот момент, когда исследование сталкивается с наличи­ем противоречивых мнений и начинает предполагать возможность сосуществования двух противоречащих друг другу истин, оно выс­тупает как некий непогрешимый механизм, сводящий ad unum (к единому) крайности дилеммы. Ответ признает все многообразие предшествующих мнений, но призван показать, что они по суще­ству не противоречили друг другу. Упорядочивание осуществля­ется за счет невероятно тонких и часто сугубо формальных рас­суждений. Все направлено на то, чтобы решение проблемы не было двойственным или множественным.

Диспут (disputatio) характеризуется публичностью, предпола­гает возможность публичного же поражения, так как учитель не имеет права сам резюмировать все противоречащие друг другу до­воды: противники представляют их, так сказать, в свободном дви­жении, во всей их красе. Disputatio — это ставшая практикой тео­рия и в то же время турнир, дуэль, выверенный риск. И какою же славою облечется учитель, если ему удастся примирить противо­положности и дать единственно верный ответ, несмотря на диалек­тическое искусство противников!

Однако, как отмечает Мандоне (Mandonnet, 1928), диспут не ограничивается словопрением: он должен завершиться определе­нием (determinatio), причем доверяют это определение учителю — именно на его долю выпадает окончательное и не подлежащее даль­нейшему обсуждению решение проблемы.

184

Все эти приемы свидетельствуют о том, что схоластика страшится противоречия. Между тем именно принцип противо­речия узаконят представители гуманизма и Возрождения, высту­пившие против схоластической мысли.

Эстетика Николая Кузанского

Не надо представлять переход от Средневековья к Возрожде­нию как резкую утрату преемственности и полную смену парадиг­мы. Было бы неуклюжей банальностью усматривать в Средневеко­вье эпоху некоего легковерия, а в Возрождении — эпоху, когда утверждается критическая рациональность человека Нового вре­мени и светский дух. Напротив, в эпоху Возрождения средневеко­вый рационализм сменяется различными формами куда более го­рячего фидеизма.

Средневековая доверчивость вобрала в себя древнехристиан­скую традицию и в значительной мере еще непознанный мир при­роды; доверчивость Ренессанса вобрала в себя доклассическую традицию и отношения между небесным и подлунным мирами. В XV в. утверждаются формы «новой» филологии (достаточно вспомнить о критическом анализе «Константинова дара», пред­принятом Лоренцо Валлой), но в то же время вновь обретенные тексты, например «Герметический корпус» («Corpus Hermeti­cum»), усваиваются с тем же отсутствием филологического крите­рия, с каким Средние века усваивали «Корпус Дионисия» («Cor­pus Dionisianum»).

Тем не менее можно утверждать, что дух гуманизма проклады­вает дорогу новому взгляду на отношение человек—Бог—мир. Если Средневековье было эпохой теоцентризма, то гуманизм, вне всякого сомнения, имеет антропоцентрический характер. Это не означает, что на смену Богу приходит человек; просто человек на­чинает восприниматься как активный центр, главное действующее лицо религиозной драмы, посредник между Богом и миром.

Оформлению подобных представлений содействует возрожде­ние платонизма. Представители флорентийского платонизма обна­руживают новые тексты Платона (Средневековье знало только «Тимея»), почти всегда воспринимают их в неоплатоническом духе

185

и усматривают в них перекличку с новым представлением о роли человека во вселенной. Платон и вообще греческие классики оли­цетворяют собой открытие заново неведомой Средним векам куль­туры.

Нельзя сказать, что Возрождение полностью отвергает Аристо­теля. Напротив, такие его представители, как Пико делла Миран­дола, пытаются доказать, что Аристотель и Платон едины. С дру­гой стороны, именно в эту эпоху возникают и процветают школы возрождения аристотелизма, одна из которых пойдет по стопам Александра Афродисийского, а другая — Аверроэса (одновремен­но в литературных кругах начнется активное изучение и комменти­рование «Поэтики» и «Риторики» Аристотеля). Отрицали только ту часть учения Аристотеля, которая стала предметом официаль­ного истолкования и канонизации в схоластическом богословии.

На заре XV в. мы встречаем ортодоксального мыслителя, хрис­тианского философа, церковного деятеля, который наносит смер­тельный удар по схоластической мысли. Речь идет о Николае Ку­занском, в мышлении которого проблема совпадения противопо­ложностей (coincidentia oppositorum) начинает играть главную роль.

Принцип противопоставления проявляется в конкретной меха­нике ощущения (De beryllo 36) и в абстрактном универсуме мате­матических сущностей: окружность максимального круга — это максимально прямая линия (De docta ignorantia 1, 13). Так проис­ходит потому, что все находится во всем и любая существующая вещь есть не что иное, как стяжение божественной полноты: Бог присутствует в любой точке универсума и в любой вещи универсу­ма происходит стяжение целостного универсума внутреннего.

Кроме того, Кузанец первым очерчивает идею бесконечности мира, у которого центр находится везде, а окружность нигде, так как окружность и центр — это Бог, который пребывает везде и ниг­де (De docta ignorantia 2, 12). Лавджой (Lovejoy 1936) полагает, что главной революционной идеей Возрождения стало не откры­тие Коперника, а скорее идея множественности миров, которая брезжит в трудах Кузанца и затем утвердится в философии Джор­дано Бруно.

186

Метафизические взгляды Николая Кузанского оказывают не­посредственное влияние и на его эстетику и потому вызывают у нас особый интерес (2).

На первый взгляд может показаться, что Кузанец не вводит в свои произведения каких-либо эстетических идей, которые уже не находили бы широкого обсуждения у схоластиков. У него мы снова обнаруживаем определение красоты как сияния формы (splendor formae), как созвучия (consonantia), определение форм как перво­образов в божественном разуме, определение искусства (ars) как подражания природе (imitatio naturae). Все основные эстетиче­ские проблемы — от неоплатонической эстетики света и до пифа­горейской эстетики пропорции, а также вплоть до размышлений Альберта Великого и св. Фомы — присутствуют в философии Ку­занца, не подвергаясь на первый взгляд никакому переосмыслению или развитию.

Между тем свое видение мира Кузанец основывает на идее мно­гомерности мира, его бесконечной перспективой, благодаря чему все сущее можно рассматривать в самых разных ракурсах, непрес­танно отыскивая дополнительные аспекты. Такая установка осно­вывается на метафизическом понятии стяжения.

«Свертывание, развертывание и стяжение — самые частые тер­мины у Кузанца; они объемлют собой всю его метафизику. Сверты­вающее бытие содержит в себе — на более высокой ступени — те нижестоящие виды бытия, которые становятся развертываниями [экспликациями], стянутыми этим свертывающим бытием. Харак­терным примером является Бог, который в своем бытии свертыва­ет бытие всех вещей... Таким образом, в любой вещи активно про­является присутствие целого, но... причастность бытию предпола­гает не дробление на части, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стяженное целое» (Santinello 1958, р. 23, 115).

В этом смысле всякое сущее предстает в метафизике Николая Кузанского как своего рода обращенность к целому и наделено бла­годаря этому целому бесконечным множеством ликов (но на более низком уровне). Однако та же самая природа универсума сообща­ет каждому элементу бытия эстетическую структуру: любая часть космоса соотносится с целым через пропорцию и соответствие, то есть через гармонию и выражение света откровения.

187

Эта эстетика уже носит гуманистический характер и, будучи эстетикой выражения, противостоит классической эстетике (кото­рая была эстетикой видения). Однако ощутимая дистанция отделя­ет Кузанца и от неоплатонической эстетики вдохновения (впрочем, Кузанец примыкает к этой традиции). Уже в рамках схоластики Аль­берт Великий отличается от Фомы более решительным платониз­мом: там, где первый акцентирует внимание на сиянии формы (как первообраза), на материи, сформированной и сведенной в целост­ное единство (и, следовательно, в принятии аристотелевского ги­леморфизма), второй заостряет внимание только на форме, по­скольку она соположена в целостном единстве, то есть на органи­ческом единстве как чем-то сформированном и субстанциальном. Что касается Николая Кузанского, то он связан с неоплатонизмом в целом и его эстетические корни надо искать у Альберта, а не у Фомы; при этом он отходит от своих предшественников в двух вполне определенных отношениях. Прежде всего, абсолютной кон­кретности Бога он противопоставляет — на уровне творения — конкретность и индивидуальность различных видов бытия; проти­вопоставляет различные развертывания Единого, причем развер­тывания в смысле живого, конкретного процесса формообразова­ния, которое не подлежит каталогизации по типам и архетипам. У Кузанца универсальные идеи предстают скорее как средство опи­сания и понимания мира, которым наделен человеческий ум, а не как налагаемая на вещи печать, которую можно от них отделить. Кроме того, Альберт Великий акцентировал внимание на видении формы как уже сформированной, в своей объективности отъединен­ной от творческого акта, тогда как Кузанец (именно в силу живого переживания момента творчества, которое от абсолютной кон­кретности Бога переходит к конкретизированию вещей) делает ак­цент на самом процессе формообразования во всем его динамизме. «Таким образом, понятие Бога как формы форм (forma forma­rum) открывает путь динамическому представлению о Боге и мире. Формообразующий динамизм божественный формы порождает столько средоточий динамической и формообразующей жизни, сколько существует различных форм, по-разному наделяющих вещи божественным бытием» (Santinello 1958, р. 62).

188

Творческая потенция Бога — это не только абсолютная потен­ция, но и абсолютный акт; возможность совершать (posse facere) совпадает в ней с возможностью совершаться (posse fieri), с воз­можностью любого формотворческого процесса; при том, однако, условии, что процесс этот разворачивается под знаком трансцен­дирования Божественного, а не эманации (ibid., p. 91 ss.).

Сформированные формы выражают, эксплицируют существо­вание формообразующего начала, наделившего их бытием, в пер­вую очередь через свою способность к последующему формообра­зованию. Сформированные формы становятся средоточиями фор­мообразования; способность к прорастанию, характерная для растений, выражает, как и человеческое разумение, формообразу­ющую мощь Творца. Таким образом, одной из особенностей форм как раз и является способность, которая породила их самих. Сле­довательно, в этом смысле форма представляет собой стяжение самого творца форм, о котором она и возвещает в тех же динами­ческих связях. Именно поэтому Николай Кузанский проводит по­стоянные аналогии между человеческим искусством (ars) и боже­ственным творением. В этой ярко выраженной ответственности человека-творца, в этом видении человека как продолжателя дела Божия по сотворению бесконечного мира, всегда открытого для дополнительных толкований, безусловно следует усматривать мощное гуманистическое начало (примечательно, что оно зародит­ся именно в лоне метафизики, пропитанной средневековыми бого­словскими умонастроениями).

«Творимое человеком искусство ограничено замыслом худож­ника; он сам полагает этот предел, то есть осуществляет себя в произведении искусства, которое будучи органическим единством, наделенным внутри себя формальным совершенством, обретает законченность как итог творческого акта. Произведение совершен­но в своих границах, так как его posse fieri (способность к формо­образованию) обрело органичность сформированной и завершен­ной целостности, так как замысел художника и ограничивает и пре­восходит его; таким образом, в нем сохраняется какая-то доля posse fieri, так и не воплощенной в материале. Любому произведе­нию в своих пределах изначально надлежит выражать художе-

189

ственный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, и поэтому художник дробит свой творфеский акт, полагая ему пре­дел во других своих произведениях» (Santinello 1958, р. 220).

Хотя в своем комментарии к Аристотелю св. Фома и намекает на то, что в сформированной форме таится определенное влечение к другой форме, средневековая эстетика все-таки остается глухой к этой мысли; форма — это форма, то есть нечто такое, в чем поко­ится замкнутое в себе формообразующее усилие (nisus), жесткое добавление к однозначной непреложности универсума. В трудах Николая Кузанского прорастают зародыши новых идей, космос пе­реливается бесчисленными гранями, а предназначение человека окрашено в тревожные тона, которые уже не покинут его никогда.

Неоплатонический герметизм

Взгляды Николая Кузанского созвучны новой культуре, кото­рая распространяется в кругу флорентийских платоников в том же XV в.; надлежит отметить два аспекта этой культуры, имеющие отношение к нашему разговору. Прежде всего, имеется в виду пред­ставление о вселенной, исполненной противоречий, которые соче­таются между собой бесконечно разнообразными способами; во-вторых, новое понимание той функции, коей наделяется в подобном контексте искусство как возможность творческого и упорядочива­ющего вмешательства в жизнь природы. Эти идеи, вписываясь в более широкий контекст неоплатонической, герметической и каббалистической космологии, оказали воздействие на теорию кра­соты и искусства.

В противовес селективному подходу схоластов, строго ограни­чивавших свод (corpus) классических авторов, итальянский гума­низм заново открывает всю античную мудрость, и обращается не только и не столько к комментированию Писания, сколько к насле­дию великих религиозных мыслителей Греции и Востока (будь то реальные исторические лица или же легендарные авторы, которым приписывались созданные позднее тексты).

В 1492 г. Испания окончательно освобождается от арабов. Сре­ди первых событий, имевших место после успешной Реконкисты, выделяется изгнание из нее евреев. В изгнании оказываются и

190

великие каббалисты Иберийского полуострова, рассеявшиеся по всей Европе и особенно по Италии. Согласно каббалистической традиции, не только Священное Писание, но и творение в целом следует трактовать исходя из определенного сочетания букв пра­алфавита; их комбинации (как при истолкования Писания, так и в ходе магического воздействия на само творение) неисчислимы.

Между тем гуманисты получают возможность познакомиться с «Орфическими гимнами» и «Халдейскими прорицаниями», кото­рые, правда, были созданы в эллинистический период, но заключа­ли сочинения древних мудрецов: через эти своды происходит рас­пространение различных восточных доктрин.

Вместе с ними в западный мир входит «Герметический кор­пус», включавший в себя ряд сочинений, также написанных (по крайней мере в том виде, в котором мы их знаем) не раньше II в. н. э.

Марсилио Фичино, который позднее перевел и откомментиро­вал «Диалоги» Платона и «Эннеады» Плотина, по распоряжению Козимо Медичи приступает к переводу «Герметического корпу­са». Осуществленный им — путь и неполный — перевод получил название «Поймандр». Фичино (а вместе с ним и все остальные гуманисты) полагал, что упомянутый «Корпус» содержит в себе древнюю, доегипетскую мудрость и, возможно, автором его был сам Моисей. Однако происхождение мира трактуется в первом из текстов «Корпуса» иначе, чем в Писании — здесь подчеркивается, что человек не только создан Богом, но и сам божественен. Его па­дение произошло не в результате совершенного им греха, а потому что он, влекомый любовью к Природе, покорился ей.

Как и всякая компиляция, «Герметический корпус» содержит противоречащие одна другой идеи. Между тем вся традиция, к ко­торой обращается гуманизм, является синкретической. Наконец, сами же гуманисты, и прежде всего Марсилио Фичино и Пико дел­ла Мирандола, стремятся доказать принципиальную согласован­ность между собой традиционных видов знания, которые, несмотря на кажущиеся противоречия, якобы утверждают основополагающие истины христианства. Историографическое пристрастие к склади­рованию противоречивых истин сочетается с начатками той мета­физики противоречия, основы которой заложил Николай Кузан­ский. Сплав неоплатонизма, каббализма и герметизма побуждает

191

ученых новой эпохи усматривать в противоречиях лишь непрес­танное струение божественной мудрости, самоосуществление Бога в универсуме.

В сравнении со средневековым гуманистический неоплатонизм носит гораздо более последовательный характер и не связывает себя с необходимостью соблюдать принцип разумности и непроти­воречивости божественного начала. Восстанавливая традицию по­зднеантичного неоплатонизма, — от Плотина до Прокла, — гума­нисты формируют метафизику и онтологию, согласно которым на вершине иерархической лестницы различных видов бытия нахо­дится непостижимое, таинственное Единство. Оно не поддается никакому определению, и в то же время содержит в себе все воз­можные определения; таким образом, оно является плодотворней­шим вместилищем противоречия как такового. Но поскольку это Единое не трансцендентно по отношению к миру, а, напротив, отождествляется с ним в непрестанном творческом движении, то любой элемент убранства этого мира оказывается причастным ис­ходному великолепию. В самой глубине сотворенной реальности постоянно и всегда по-новому осуществляется совпадение проти­воположностей (3).

В центре платонизма Марсилио Фичино — живая связь между религией и философией. Эта проблема сама по себе не отличалась новизной. Новым был способ ее решения: возродить древнюю муд­рость, которая сохраняла это единство нетронутым. Понятно, что подобная позиция заставляет гуманистов перечитывать все откро­вения, заново изучать все эпохи и страны, чтобы отыскать в них основу естественной древнейшей по происхождению религии. От­сюда и та горячность, которую испытывали как ученые, так и их покровители по отношению к открытию греческих рукописей. Имен­но в философии платонизма слияние метафизического мышления с религиозным приобретает наиболее последовательный вид; одна­ко, влекомые энтузиазмом открытий, гуманисты ставят акцент на одном аспекте платонизма — на учении о любви и на его возмож­ных импликациях в том, что касается переосмысления роли чело­века в мире. Согласно Фичино, цель философской религии — об­новление человека. Искупление — это обновление, в результате которого благодаря человеку сотворенная природа возвращается к

192

Богу. Человеческая душа является истинной скрепой мира, ибо она, с одной стороны, обращена к божественному, а с другой, пре­бывает в теле и повелевает природой. Человек причастен провиде­нию, которое управляет наделенными душой существами, причас­тен судьбе, которая управляет неодушевленными существами, и природе, которая управляет телами. Однако, будучи причастным всем трем ступеням мира, он не определяется ни одной из них. Он деятельно в них участвует.

Душа исполняет свою посредническую функцию через любовь: Бог любит мир и творит его, а человек любит Бога. Благодаря узам любви, которые взаимно связуют человека и Бога, человек пред­ставляет собой живое единство бытия. Он обожествляется в про­цессе развития своей разумной природы, в ходе бесконечного очи­щения и совершенствования.

Подводя итог, мы можем сказать, что платонизм Марсилио Фи­чино основан на представлении о любви как осознании недостаю­щего блага и необходимости поиска его; осознании интеллектуаль­ного откровения, в ходе которого приоткрывается тайная, облачен­ная в сакральные одежды истина, так что философ становится священником.

Теперь посмотрим, каким образом подобная позиция сказыва­ется на эстетическом видении Фичино и приводит его к размеже­ванию со схоластической эстетикой. В следующем отрывке (взя­том из его трактата «О любви», представляющего собой коммента­рий на 2—4 стихи Платонова «Пира») Фичино заново обозревает все классические темы средневековой эстетики, но только для того, чтобы оспорить их.

«Впрочем, есть такие, которые считают, что красота заключа­ется в таком расположении всех членов или, поскольку мы пользу­емся их словами, в соразмерности и пропорциональности вместе с некой приятностью цвета. Мы не соглашаемся с их мнением пото­му, что коль скоро такое расположение частей существует лишь в сложных вещах, ничто не может быть изящным. Между тем мы называем красивыми и чистые цвета, источники света, один-един­ственный звук, блеск золота и сияние серебра, науки и душу, а все это — простые вещи; они доставляют нам наслаждение как под­линно прекрасные вещи. Добавим к этому, что пропорция эта

193

включает все члены, составляющие тело, и не существует в каж­дом из них в отдельности, а во всех вместе. Следовательно, один член сам по себе не может быть красивым. Но из отдельных частей рождается пропорция всего согласия. Отсюда следует нечто в выс­шей степени абсурдное: вещи, по своей природе неизящные, рож­дают красоту...

...Тот же самый довод побуждает нас не признавать и того, что красота заключена в приятности цвета. Ибо часто цвет ярче в ста­рике, красоты больше в молодом. Среди людей равных по возрасту часто случается, что тот, кто превосходит другого по цвету, усту­пает другому в грации и красоте. И пусть никто не осмеливается утверждать, что красота есть некое сочетание формы и цвета. Ведь тогда было бы нельзя считать достойным любви ни науки, ни зву­ки, лишенные цвета и формы, ни цвета и источники света, которые не имеют никакой определенной формы...

...Божественная сила, все превосходящая, породив из себя ан­гелов и души, тотчас же милосердно вливает в них, как в свое, сия­ние свое, в котором заключается плодоносная сила всего создавае­мого. В них, как наиболее к себе близких, она начертала гораздо более тщательно, чем в мире материи, строй и порядок всего мира. По этой причине картина мира, которую мы видим, в ангелах и ду­шах сверкает с большей силой. Ведь в них форма каждой сферы, Солнца, Луны и прочих светил, стихий, камней, деревьев, каждого из животных. Картины этого рода называются у платоников в ан­гелах прообразами и идеями, в душах — логосами и понятиями, в материальном мире — формами и образами. Ясные в материаль­ном мире, они более ясны в душе, и наиболее ясны в уме ангела. Таким образом, один лик Божий сияет в трех по порядку располо­женных зеркалах: в ангеле, в душе, в теле мира.

Мы видим образ какой-либо сферы, Солнца, Луны и звезд, сти­хий, камней, деревьев и животных. Эти картины в ангелах называ­ются первообразами и идеями, в душах — соображениями и сооб­щениями, в материи — образами и формами. Эти картины ясны в мире, еще яснее в духе и преизобилуют ясностью в ангеле. Следо­вательно, один и тот же Божий лик отражается в трех зеркалах, расположенных по порядку — в ангеле, духе и теле мира:

194

В ангеле, как наиболее близком ему, лик Божий отражается наиболее ясно; в душе, более удаленной, более темно; в теле, как наиболее отдаленном по сравнению с прочими, наиболее темно.

...Мы не сомневаемся, что красота эта повсюду бестелесна. Ведь никто не усомнится, что в ангеле и в душе она не есть некое тело. Но что она бестелесна также и в телах, это мы и выше пока­зали и теперь выводим в особенности из того, что глаз видит не что иное, как свет солнца, ибо фигуры и краски тела воспринимаются, только когда они освещены светом. Они не проникают в глаза со своей материей. Представляется, однако же, необходимым, чтобы они находились в глазах, чтобы были видимы глазом. Итак, глазам открывается один только свет, изукрашенный фигурами и краска­ми всех освещенных им тел. Наполненный таким образом свет гла­за воспринимают с помощью некоего свойственного им луча, а вос­приняв, видят и его, и все, что находится в нем. Вот почему весь порядок мира воспринимается не таким, каков он в материи тел, но таким, как он различается в свете, воспринятом глазами. И так как в этом свете он отделен от материи, он неизбежно чужд телу.

Это еще более очевидно явствует из того, что сам свет не мо­жет быть телом, раз он в одно мгновение заполняет весь мир от востока до запада и без всякого сопротивления проникает тело воз­духа и воды и не загрязняется, даже будучи смешан с нечистыми вещами» (Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона. О любви // Эстетика Ренессанса. Т. 1. М., 1981. С. 177-179 / Пер. А. Горфун­келя, В. Мажуги, И. Черняка).

Ясно, что Фичино не интересует произведение искусства (или вообще какая-либо прекрасная вещь) как материальный предмет, которым мы наслаждаемся в силу гармонического соответствия материи божественной идее или замыслу художника, воплощенно­го в ней. Его интересует переживание красоты как способа непо­средственного соприкосновения с красотой сверхъестественной. Интересно отметить, что в Средние века — эпоху, которой ино­гда приписывают умозрительное представление о красоте — имели место (как мы видели) размышления о материальной конкретности созерцаемого объекта, в то время как на заре Нового времени вкус к материи как будто утрачивается. Воздержимся, однако, от по-

195

спешных обобщений. Эпоха Возрождения также породила рефлек­сию касательно рукотворных аспектов деятельности художника, обрабатывающего и исследующего материю. Несомненно, однако, и то, что в эту эпоху дает о себе знать и представление об искусст­ве





Последнее изменение этой страницы: 2019-12-14; просмотров: 63; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.174.225.82 (0.014 с.)