Художник и новое истолкование текстов и мира

Вернемся к той точке зрения, которую отстаивал Данте в своей скрытой полемике со св. Фомой и которая была кратко охаракте-

206

ризована в разделе 11.6. Как мы видели, Данте, воспринимая по­эта как пророка, наделял поэзию таким истолкованием мира (не говоря уже о светских сочинениях), которое Фома считал возмож­ным только по отношению к божественному Писанию. Какое имен­но изменение парадигмы предвосхитил Данте, должно быть ясно из только что проведенного нами исследования в области ренес­сансного мышления.

Данте все-таки оставался человеком Средневековья, ведь в ко­нечном счете он все-таки полагал, что литературные тексты не мо­гут иметь бесконечных значений; судя по всему, он сохраняет приверженность схоластическому представлению относительно че­тырехступенчатого толкования текста, позволяющего интерпрети­ровать текст на основе какой-либо энциклопедии.

Однако после Данте понятие энциклопедии как перечня знаний меняется. Дело не в том, что в эпоху Ренессанса и последующие времена отсутствовало понятие энциклопедического свода знаний, напротив, ренессансный и барочный энциклопедизм более всеобъ­емлющ и насыщен, чем средневековый, ведь, помимо прочего, он осваивает неведомые ранее науке области. Однако что касается неоплатонического и герметического течения, которое ощутимо повлияло на эстетику Нового времени, то здесь энциклопедия боль­ше не может быть замкнутой и однозначной, равно как не может освящаться каким-либо единым авторитетом (как это было в слу­чае со средневековой Церковью). Если мир бесконечен, если все существа родственны друг другу в соответствии с то и дело меняю­щейся системой симпатических и сходственных отношений, то изучение мира, этого непроходимого леса символов, всегда оста­нется незавершенным, открытым. И чем более открытым будет та­кое познание, тем более трудный, неопределенный, таинственный характер будет будет оно носить, оставаясь при этом уделом не­многих. Схоластическая дидактика признавала и использовала ал­легории для того, чтобы лучше объяснить тайну всем людям, даже неученым. Ренессансный символизм прибегает к использо­ванию экзотических иероглифов и неизвестных языков, чтобы скрыть от толпы истины, доступные лишь посвященному. Как замечает Пико делла Мирандола в своей «Апологии», сфинксы из египетских храмов напоминают нам о том, что мистические учения

207

должны оставаться сокрытыми от непосвященной толпы завесою загадок: Aegyptiorum templis insculptae Sphinges hoc admone ­ bant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a profana multi­ tudine inviolata custodirent.

Немного надо для того, чтобы от идеи прочтения вселенной как некоей книги перейти к идее открытого прочтения поэтических текстов и вообще произведений искусства. Есть основания пред­полагать, что подобные представления возникают примерно в то же время, когда начинает формироваться протестантский принцип свободного толкования Писаний и, следовательно, тогда, когда за­рождается герменевтика Нового времени. В начале главы, посвя­щенной природе символа и аллегории, мы рассмотрели гётевские их определения; Гёте ставит акцент на заключенном в символе мно­жестве неуловимых значений, и на постоянном расширении его смысла (ср.: Eco 1984, 4). Мы видели, что данная позиция была чужда Средневековью; во многих современных историях эстетики средневековое представление о символе даже отождествляется исключительно с представлением об аллегории (которая между тем отрицается).

Столь же чуждыми для средневековой культуры будут и манье­ристские учения о быстром уме, Идее; барочное осмысление мета­форы как средства познания; идея возвышенного, характерная для эстетики XVII в., не говоря уже о романтической эстетике гения и вдохновения. Все сильнее заявляет о себе такое представление об искусстве, в котором образ художника все больше и больше обре­тает черты исключительности, связывается с интуитивным ощу­щением радости, открывающей перед ним путь высшего познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отли­чаться от дискурса философского, не говоря уже о дидактическом; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дис­курс начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий способ познания человека и мира.

Мы напоминаем об этой эволюции, дабы уяснить себе, что имен­но в ходе последующего многовекового развития и переработки средневековых эстетических теорий — при всей их изначальной чуждости данному процессу — были, по мнению многих исследо-

208

вателей, предвосхищены многие эстетические идеи Нового Време­ни, и позиция Данте представляется в этом плане весьма показа­тельной.

Выводы

Мы отнюдь не стремились к тому, чтобы в ходе предпринятой нами реконструкции схоластических теорий красоты и искусства каким-то образом реабилитировать их: что сталось со многими средневековыми идеями, пережили они свое время, возвращались ли к ним в те или иные эпохи и как это происходило; можно ли заново интерпретировать их в свете наших современных интере­сов — все это должен решить сам читатель. Но, не стремясь к реа­билитации этих теорий, мы равным образом не должны потворство­вать и их забвению, исходящему из историографического принципа, который можно вкратце выразить так: «чем позднее, тем лучше». Иными словами (опять же вкратце), мы не считаем, что полезно придерживаться такого взгляда на историческое развитие, соглас­но которому всякая теория, как только определяются ее хроноло­гические рамки, начинает оцениваться всего лишь как феномен некоего смутного движения, Духа (если не кого-либо еще) ко все более высокому и всеобъемлющему синтезу.

Весьма спорным кажется и стремление отыскивать в веках, при­шедших на смену Средневековью, лишь те составляющие, которые вроде бы отрицают или «преодолевают» предшествующие этапы развития. Мы в какой-то мере прибегали к подобному подходу в предыдущих разделах, так как нам требовалось осветить возник­новение и утверждение альтернативных по отношению к общепри­нятым идей. Но можно было бы написать и новую историю эстети­ческих идей, где как раз внимание заострялось бы на тех случаях, когда вторую жизнь или реинтерпретацию получали бы принципы классической и средневековой эстетики. Кроме того, можно было бы показать, в какой мере к средневековым идеям (более или ме­нее сознательно) обращаются многие современные теоретики и художники. Достаточно одного, и притом самого противоречивого примера, я имею в виду Джойса, который выстраивает свою теорию богоявления (многим обязанную постромантической эстетике), пе­рерабатывая в своих произведениях («Стивен-герой» и «Портрет

209

художника в юности») те критерии прекрасного, которые мы встре­чаем у «ангельского доктора», Фомы Аквинского (ср.: Есо 1957 и 1962). С другой стороны, исследования в этом направлении могли бы привести к любопытным результатам: например, стало бы ясно, что Маритен (1920) начинает с воссоздания средневековой эсте­тики в неотомистском (на первый взгляд) ключе и потом (1953) на тех же основаниях начинает выстраивать эстетику творческой ин­туиции, которая, на наш взгляд, гораздо больше перекликается с герметическим платонизмом Возрождения, чем с учением схолас­тиков (ср.: Есо 1961).

Однако если усматривать актуальность средневековой эстетики, например, в том, что с помощью представления Аквината о ясности (claritas) можно объяснить современный рок-концерт или картину Поллока, то такой подход выглядит чересчур элементарным. Эле­ментарным в том смысле, что его не назовешь ложным, но истина эта сродни утверждению о том, что во всех культурах огонь — это символ тепла. Любое философское понятие, взятое в своем самом широком смысле, позволяет объяснить любую вещь. Разумеется, используя аристотелевское понятие потенции, можно объяснить и работу автомобиля; однако при всем том метафизику Аристотеля невозможно перевести в плоскость современной физики.

В нашей исторической реконструкции мы, напротив, хотели показать, что на поставленные им вопросы о природе эстетических явлений средневековый мир отвечал в контексте своей собствен­ной весьма влиятельной философии, в контексте своей культуры, своего мировосприятия. Иными словами, историческая реконст­рукция эпохи Средневековья (как и всякой другой эпохи) должна прежде всего помочь нам лучше понять эту эпоху. Если же, пости­гая ее на более глубоком уровне, мы захотим поразмышлять и о нашем времени (принимая во внимание, что, во всяком случае по своей «прописке» историограф относится не к «тому», а к «наше­му» времени) — тем лучше. Но мы собираемся писать именно ис­торию средневековой эстетики, именно для того, чтобы по мере возможности показать, как мыслили люди Средневековья, а не как мыслим или должны мыслить мы.

В этой книге мы попытались в сжатом виде рассказать о том явлении, которое, в хронологическом плане начало заявлять о себе

210

за несколько веков до Тысячного года, протянулось до поздней схо­ластики с ее дискуссиями, протекавшими в культурной среде ла­тинского Средневековья и обрело самобытные черты. Таким явле­нием была средневековая эстетическая мысль, отличавшаяся от эстетической мысли предыдущих и последующих веков и не сво­дившаяся к непрестанному повторению почти канонических тер­минов и формул. Эта мысль не была монолитной и менялась с тече­нием времени. От пифагорейской эстетики числа, которая явля­лась реакцией на сумятицу варварских эпох, она переходит к эстетике гуманистической (сосредоточившейся на художествен­ных и прекрасных произведениях искусства, унаследованных от античности), нашедшей свое выражение в Каролингском возрож­дении. Затем (в условиях относительной политической стабильно­сти) эстетика, разработав теологическую иерархию универсума вселенной и миновав кризис, связанный с наступлением Тысячно­го года, становится философией космической упорядоченности, как бы в ответ на ранее прозвучавший призыв Эриугены (который представлял англосаксонскую культуру, уже достаточно зрелую и богатую в годы докаролингского застоя). Пока Европа облачается в белое одеяние церквей (как после наступления Тысячного года сказал Рудольф Безбородый), крестовые походы будоражат про­винциальную жизнь средневекового человека, а борьба коммун со­общает ему новое гражданское сознание, философия сначала об­ращается к Природе как мифу, а затем приходит к конкретному восприятию естественных вещей, и прекрасное становится атри­бутом не какого-то абстрактного порядка, а отдельных предметов. Между Оригеном, который неумолимо отстаивает тезис о том, что Христос был внешне безобразен, и богословами XIII в., которые превращают Христа в сияющий красотой прообраз художествен­ного изображения, пролегает период, отмеченный формированием христианского этоса и рождением богословия земной реальности. Соборы выражают собой мир схоластических Сумм, где каждой вещи отведено свое место: Бог и когорты ангелов, Благовещение и Страшный суд, смерть, ремесла, природа, наконец, сам дьявол, включенный в миропорядок, который его судит и не дает ему вый­ти за пределы принципиальной благости всего творения, вырази­мого в форме.

211

На вершине своего развития средневековая цивилизация стре­мится к тому, чтобы через прекрасное и любую другую ценность запечатлеть непреходящую сущность вещей в прозрачной и в то же время сложной формуле. Но для этого потребовались целые века упорных штудий и вера в гуманизм вневременных ценностей. Между тем время идет, и хотя философии удается уловить сущ­ность вещей, сущность эта уже изменяется в свете данных опыта и науки. Теоретическое систематизирование, неизбежно отставая от практических начинаний и усилий, достраивает эстетический об­раз политического и теологического порядка (ordo) в тот момент, когда он уже подтачивается со всех сторон. Подтачивается в связи с пробуждением национального сознания, формированием народ­ных языков, использованием новых технологий, пробуждением нового мистического чувства, социальными волнениями, теорети­ческим сомнением. В какой-то момент схоластика, будучи учением универсального католического государства (конституцией которо­го являются богословские суммы, энциклопедией — соборы, а сто­лицей — Парижский университет), начинает понимать, что ей при­ходится считаться с поэзией, написанной на народном языке, с Петраркой, который презирает парижских «варваров»; с формиро­ванием новых ересей, с извлечением из небытия более или менее древних текстов, написанных на языках, позабытых Средневеко­вьем; с новой экспериментальной и количественной наукой; с дру­гими представлениями об индивиде и обществе, о дозволенном и недозволенном, о счастье и грехе, об уверенности и тревоге и, сле­довательно (роковым образом), с новыми представлениями о пре­красном, безобразном и искусстве.

Можно было бы, конечно, написать историю эстетических по­нятий, как они мыслились комментаторами св. Фомы, писавшими в XV-XVI вв., а также представителями контрреформаторской схоластики, вплоть до Д. Ж. Мерсье и сторонников неосхоласти­ческой эстетики; однако это было бы совсем другое исследование. Во введении мы говорили о двусмысленности понятия «Средневе­ковье», но все-таки даже в своей неопределенности оно устанавли­вает хронологические рамки, которые позволяют нам считать наш труд законченным.

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

(1) Вполне понятно, что за последние сорок лет многие тексты, кото­рые Пуйон и де Бройн прочитали в рукописи или в несовершенных публи­кациях, стали предметом критических изданий: кроме того, увидели свет новые тексты. С другой стороны, грустно осознавать тот факт, что, во вся­ком случае, упомянутые Etudes больше (и довольно давно) не находятся в обращении. Еще, наверное, можно отыскать в книжных магазинах ис­панский перевод, опубликованный в 1958 г. мадридским издательством Gredos. Позднее, в 1947 г., де Бройн опубликовал антологию своего глав­ного труда под заголовком L' esthé tique du moyen â ge, однако эта книга страдает одним недостатком: в ней, как правило, имеются отсылки на ос­новное произведение, но не к источникам.

(2). Первый вариант этого текста появился под заголовком «Развитие средневековой эстетики» в первом из четырех томов коллективного тру­да «Этапы и проблемы истории эстетики» (Momenti e problemi di storia dell'estetica, Milano, Marzorati, 1959). В этом варианте латинские цитаты не переводились, и это не единственное отличие. Текст, представленный в упомянутом издании, был задуман и написан тридцать лет назад. Я счи­тал его устаревшим, прежде всего по причине библиографии, но был вы­нужден пересмотреть его для издания на английском языке (Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven and London, Yale University Press, 1986). Прием, который был ему оказан, в том числе и со стороны неспеци­алистов, побудил меня вновь представить его в этой форме. Зато стиль подвергся существенным изменениям; кроме того, текст стал более дос­тупным для широкого читателя. Мы постарались пополнить библиогра­фию (не слишком увлекаясь узко специальным подходом и отдавая пред­почтение трудам, которые можно легко достать). Были заново сверены многие источники, добавлены некоторые параграфы (особенно в главе, посвященной символизму и аллегории, а также в той, где речь идет о тео­риях искусства). Что касается двенадцатой главы, то она в основном напи­сана заново. Если ответственность за теоретическую сторону дела остает­ся на мне, то работа по техническому обновлению книги (сопровож­давшаяся критическими замечаниями и возражениями по существу) стала возможной благодаря сотрудничеству с Костантино Мармо, без которого я

213

не дерзнул бы снова взять в руки первоначальный текст. Я, конечно же, обязан и всем тем авторам — упомянутым в библиографии — которые, насколько мне известно, писали на эту же тему после 1959 г.