Сумма брата Александра» («Summa fratris Alexandri») и св. Бонавентура

Однако есть и другой принципиально важный текст, который в законченном виде появился только в 1245 г., но который Гроссе­тест мог знать и раньше. Речь идет об упомянутой «Сумме» Алек­сандра Гэльского, произведении трех францисканцев: Иоанна де ла Рошеля, затем столь же мало известного брата Консидеранса и са­мого Александра. Здесь проблема трансцендентности прекрасного и его отличия от благого решается вполне определенно.

Иоанн де ла Рошель задается вопросом, si secundum intentio ­пет idem sunt pulchrum et bonum, то есть не являются ли прекрас­ное и благое тождественными согласно интенции. Под intentio он понимает обращенность человека к рассматриваемой им вещи, и здесь чувствуется новая постановка вопроса. Действительно, тот факт, что прекрасное (pulchrum) и благое (b опит) оказываются тождественными в самом предмете рассмотрения, он воспринима­ет как нечто само собой разумеющееся и ссылается на слова Авгу­стина, для которого honestum уподобляется умопостигаемой кра­соте. Тем не менее благо (насколько оно совпадает с honestum) и прекрасное — не одно и то же.

«Nam pulchrum dicit dispositionem boni secundum quod est placitum apprehensioni, bonum vero respicit dispositionem secun ­ dum quam delectat affectionem».

37

«Ибо прекрасное представляет собой благое, представленное так, чтобы оно было приятно для постижения, благое же, в свою очередь, предстает так, что радует чувство».

(Summa theologica, ed. Quarecchi I, 103).

Если благое относится к конечной причине, то прекрасное от­носится к причине формальной. И действительно, прилагатель­ное speciosus восходит к species, forma (вид, обличье, внешняя красота) (эту идею мы находим уже у Плотина [ Эннеады 1, 6, 2; 8, 3; 11,4, 1] и Августина [Об истинной религии (De vera religione 40, 20)]. Таким образом в «Сумме брата Александра» под «фор­мой» понимается Аристотелева форма. На этом новом основании и утверждается красота вселенной. Истинное, благое, прекрасное (как, в свою очередь и еще более доходчиво поясняет брат Конси­деранс) взаимопроникают друг друга и различаются логически (ra ­ tione). Истина — это расположение формы по отношению к внут­ренней структуре вещи, красота — это ее расположение по отно­шению к структуре внешней.

Наряду с многими другими положениями этот текст содержит весьма интересные моменты, отличающие его от текста Роберта Гроссетеста (на первый взгляд аналогичного содержания). Для Ро­берта благое и прекрасное логически отличаются друг от друга в глазах Бога и в ходе усложнения процесса творения; в «Сумме бра­та Александра», напротив, различение рациональное (ratione) скорее оборачивается различением по устремленности (intentio­ пе). Красота вещи определяется через ее отношение к познающему субъекту. Более того, если для Роберта Гроссетеста благое и пре­красное все-таки всегда остаются божественными именами и сущ­ностно отождествляются в лоне вездесущего единства жизни, то в «Сумме» обе эти ценности, напротив, основываются прежде всего на конкретной форме вещи.

Похоже, что с учетом всего сказанного отпадает необходимость со всей определенностью заносить прекрасное в разряд трансцен­денталий. В «Сумме» троих францисканцев этот вопрос не реша­ется в силу обычной осторожности, с которой схоластики отказы­вались apertis verbis (напрямую, в открытую) заявлять о любом новшестве в философии. И в дальнейшем все философы в большей или меньшей степени будут столь же осмотрительными.

38

На этом фоне весьма дерзновенным представляется решение, которое в 1250 г. предложил св. Бонавентура в небольшом, почти незамеченном труде (3). В нем он недвусмысленно называет четы­ре условия бытия, а именно unum, verum, bonum и pulchrum, и объясняет их взаимопроникновение и различие. Единое относится к действующей причине, истинное — к формальной, благое — к целевой; прекрасное же circuit отпет causam et est commune ad ista... respicit communiter отпет causam (объемлет всяческую причину и причастно ей... [прекрасное] в целом относится к любой причине). Итак, перед нами самобытное определение прекрасного как сияния собранных воедино трансценденталий, если вос­пользоваться выражением некоторых современных исследовате­лей схоластики, которые, однако, не упоминали об этом тексте (ср.: Maritain 1920, р. 183; Marc 1951).

Однако сколь бы интересной ни представлялась формула св. Бонавентуры, «Сумма» Александра Гэльского содержит более ре­шительные нововведения, даже если они и не слишком четко про­писаны. Двум тезисам, четко сформулированным в этом тексте (прекрасное основывается на форме вещи; характерной чертой прекрасного является особого рода восприятие его, в ходе которо­го оно связывается с познающим субъектом), было суждено вновь с успехом заявить о себе.

Альберт Великий

Первый из указанных тезисов рассматривает в своем коммен­тарии на IV главу трактата Псевдо-Дионисия «О божественных именах» («De divinis nominibus») Альберт Великий (этот коммен­тарий под названием «О прекрасном и благом» («De pulchro et bo - no») долгое время относили к числу малых произведений (Opuscu ­ la) св. Фомы) (13).

Альберт возвращается к тому различию, которое было сделано в «Сумме брата Александра».

«Illud [bonum] accidit pulchro, secundum quod est in eodem subiecto in quod est bonum... differunt autem ratione... bonum separatur a " pulchro secundum intentionem».

39

«Оно [благое] присуще прекрасному, поскольку пребывает в том же, в чем находится и благое... различаются же они тем, как их понимает разум... благое отличается от прекрасного согласно уст­ремленности».

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 e 86, Opera omnia XXXVII / l.p. 182 e 191).

Затем он дает свое знаменитое образцовое определение:

«Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae su­per partes materiae proportionatas vel super diversas vires vel ac­tiones».

«Всеобщее определение прекрасного состоит в блеске формы над соразмерными частями материи, или над различными силами или действиями».

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 Opera omnia XXXVII/l,p. 182).

Благодаря такому утверждению прекрасное на метафизическом уровне становится поистине свойством любого существа, и красо­та вселенной — непреложный факт, а не только предмет поэтиче­ского восторга. В любом существе можно усмотреть красоту как блеск формы, которая наделила его жизнью, формы, которая упо­рядочила материю согласно законам пропорции и сияет в ней на­подобие света, явленного тем упорядоченным субстратом, который раскрывает упорядочивающее действие формы.

«Pulchritudo consistit in componentibus Sicut in materialibus, sed in resplendentia formae, Sicut in formali; sicut ad pulchritu­ dinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum et quod color supersplendeat eis... ita ad rationem universalis pulchri­tudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium vel principiorum vel quorumcumque quibus supersplendeat claritas formae».

«Красота заключается в слагаемых [прекрасного предмета], если речь идет о материи, но [она заключается] и в блеске формы, когда дело касается формальной стороны; [следовательно], подоб­но тому как от красоты телесной требуется, чтобы наличествовала

40

должная соразмерность членов и чтобы над ними сиял цвет... все­общая сущность красоты требует взаимной соразмерности того, что равнозначно [членам тела], будь то части, начала или что-либо еще, над чем сияет ясность формы».

(Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 e 76, Opera omnia XXXVII/1, p. 182-183 e 185).

Здесь эмпирические понятия красоты, унаследованные от раз­личных традиций, слагаются в картину, вдохновленную Аристоте­левым гилеморфизмом (этот момент важен и для понимания эсте­тики св. Фомы). Форма (morphe) сополагается с материей (hyle), чтобы вдохнуть жизнь в конкретную и обособленную субстанцию. С точки зрения Альберта, именно в контексте гилеморфизма воз­можные восходящие к Книге Премудрости триады получают мир­ное разрешение: действительно, modus, species и ordo (способ, вид и порядок), а также numerus, pondus и mensura (число, вес и мера) становятся предикатами реальности формы. Совершенство, пре­красное, благое основываются на форме, и для того чтобы некая вещь сделалась благой и совершенной, она должна иметь все те характеристики, которые предваряют форму и следуют ей. Форма предполагает определение той или иной сущности согласно спосо­бу (modus) (а следовательно, согласно мере (mensura) и пропор­ции); заключает ее в пределы какого-либо вида (в соответствии с определенным количеством составных элементов, то есть в соот­ветствии с числом (numerus); в качестве же деяния, через опреде­ленную наклонность или вес (pondus), направляет ее к ее соб­ственной цели, к должному порядку (ordo).

Тем не менее концепция, предлагаемая Альбертом, несмотря на всю ее четкость и прогрессивность, не считает конститутивным признаком прекрасного (в его собственном ratio) его соотнесен­ность с действием познающего субъекта (о чем, напротив, говори­лось в «Сумме брата Александра»). Таким образом, концепция Альберта представляет собой строго объективистскую эстетику, где прекрасное вообще не определяется secundum notitiam sul ab aliis, то есть согласно его восприятию другими. Более того, в пику этой формулировке из трактата Цицерона «De officiis» («Об обя­занностях»), Альберт утверждает, что, например, добродетель

41

обладает определенной ясностью (claritas) в себе самой, благо­даря чему сияет как нечто прекрасное, даже если никто ее не вос­принимает (etiamsi a nullo cognoscatur). Notitia ab aliis (воспри­ятие другими), настаивает Альберт, не определяет формы объек­тивным образом в отличие от claritas, ясности, блеске, который ей присущ (Super Dionysium IV, 76, p. 185). Красота может от­крыться в этом блеске, но данная возможность является по отно­шению к ней чем-то второстепенным, а не определяющим.

Различие весьма существенное. Наряду с этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, без какого бы то ни было — стимулирующего или запретительного — воздействия человека, существует и дру­гой вид объективизма, для которого прекрасное хотя и остается трансцендентным свойством бытия, но являет себя в том отноше­нии, в котором человек сосредотачивается на предмете sub ratione pulchri (с точки зрения его красоты). Именно ко второму типу и относится объективизм св. Фомы.

Нельзя сказать, что св. Фома, намеренно и с полным осознани­ем своего критического подхода, разрабатывает теорию прекрас­ного с притязанием на самобытность. Однако усваиваемые и вклю­чаемые им в свою систему традиционные элементы приобретают в общем контексте вполне теоретический вид. По существу, схолас­тические системы (и томистская система в этом смысле, несомнен­но, является наиболее полной и обоснованной моделью) мы можем представлять как огромный электронный мозг ante litteram: после того, как все связи упорядочены, можно получить исчерпывающий ответ на любой вопрос, который в этот мозг вводится. Разумеется, ответ окажется окончательным и удовлетворительным только в пределах данной логики и данного способа понимания реальных связей: сумма — это электронный мозг, мыслящий по-средневе­ковому. Тем не менее он мыслит и дает ответ даже в тех случаях, когда его автор не предвидел заранее всех импликаций того или иного понятия. Поэтому эстетическая традиция Средневековья развивает ряд таких тем, как математическое понятие красоты, метафизическая эстетика света, психология восприятия, представ­ление о форме как сиянии и причине наслаждения. Только тогда,

42

когда эти темы предстанут перед нами в их развитии; когда мы уви­дим, как на протяжении столетий они подвергались все новому об­суждению, мы сможем лучше понять, на какой стадии созревания они доходят до XIII века и как вписываются в систему (томистс­кую), которая резюмирует поставленные проблемы и предложен­ные решения.

ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИИ

Классическая традиция

Из всех определений красоты одно, восходящее к св. Августи­ну, обрело в Средние века особую судьбу. «Quid est corporis pul ­ chritudo?» — спрашивает Августин и затем отвечает: «Congruen - tia partium c ит quadam coloris suavitate». («Что такое красота тела? Соразмерность частей вкупе с некоторой приятностью цве­та»). Эта формула представляла собой почти аналогию Цицероно­вой («Corporis est quaedam apta figura membrorum c ит colons quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo», Tusculanae IV, 13, 31; «Как в теле хорошее сложение и приятный цвет кожи называ­ется "красотой"»...), которая, в свою очередь, вобрала в себя всю стоическую и вообще классическую традицию, выраженную в диаде chroma kai symmetria (цвет и соразмерность) (Цицерон М. Туску­ланские беседы//Избр. соч. М., 1975. С. 306/Пер. М. Гаспарова).

Наиболее древним и обоснованным понятием из числа исполь­зованных в этих формулировках стало понятие congruentia, сораз­мерности, числе, которое восходит непосредственно к досократи­кам (1). Благодаря Пифагору, Платону, Аристотелю принципиаль­но количественная идея красоты неоднократно заявляла о себе в греческой мысли (2) и нашла свое классическое выражение (в тер­минах деятельной практики) в Каноне Поликлета, а также в том его толковании, которое впоследствии предложил Гален (ср.: Panofsky 1955, р. 64 ss.; Schlosser 1924). Задуманный как сочине­ние технического, прикладного порядка и включенный в контекст пифагорейских спекуляций, Канон постепенно стал восприни­маться как документ, излагавший основы эстетики. Тот единствен­ный фрагмент, которым мы располагаем, содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из множества чисел»). Гален, пересказывая положения канона, отмечает, что

44

«красота заключается не в самих элементах, а в гармоничной со­размерности частей; от одного пальца к другому, от всех пяти паль­цев к оставшейся части ладони... от любой части к любой другой части, как написано в каноне Поликлета» (Placito. Hippocratis et Piatonis V, 3). Таким образом, на основе этих текстов родилась склонность к простой и вместе с тем многозначной формулировке, к такому определению красоты, которое численно выражало бы формальное совершенство; определению, которое при всей вариа­тивности деталей сводилось бы к основополагающему принципу единства в многообразии.

Другим автором, через которого теория пропорций переходит к Средневековью, является Витрувий; на него начиная с IX в. ссыла­ются как теоретики, так и авторы практических трактатов, отыс­кивающие в его текстах не только такие термины, как proportio и symmetria, но и такие определения, как «ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio» или «ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus» («соразмерность в каждом произведении членов определенной части и целого»; «должное со­гласие элементов произведения и соответствие отдельных слагае­мых какой-то определенной части образу всей картины»). (De architectura III, 1; I,2).

В XIII в. Винсент из Бове в своем «Великом зерцале» («Speculum maius») вернется к теории Витрувия о человеческих пропорциях, основанной на типичном для греческого представле­ния о пропорциях каноне соразмерности. Согласно этому канону размер какой-либо красивой вещи определяется ее отношением к другой вещи (лицо, например, представляет собой десятую часть тела и т. д.); ни один размер нельзя выразить обособленно от упо­рядоченности целого (ср.: Panofsky 1955, р. 66); речь идет о сораз­мерности, основанной на конкретных, органических гармоничес­ких связях, а не на отвлеченных числах.

Музыкальная эстетика

Благодаря этим посредникам теория пропорций достигает Сред­невековья. На границе между античностью и Новым временем

45

стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории (ср.: Svoboda 1927), а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль. Боэций оставляет Средневековью фи­лософию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, раз­вивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Бла­годаря влиянию Боэция Пифагор станет для Средневековья пер­вым изобретателем музыки: primum omnium Pythagoras inventor musicae (ср.: Engelberti Abb. Admontensis. De musica, с. Х).

Воззрения Боэция позволяют нам уяснить себе весьма симпто­матичную и характерную особенность средневековой ментальнос­ти. Говоря о музыке, он имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов; музыкант — это теоретик, знаток матема­тических законов, управляющих миром звуков, в то время как про­стой исполнитель — это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует ин­стинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красо­ты, которую может явить только теория. Лишь того, кто восприни­мает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследо­вать музыку relicto aurium judicio, то есть отвлекаясь от слухово­го ее восприятия (De musica I, 10).

Здесь проявляется порок теоретизирования, которым страдают все раннесредневековые теоретики музыки. Тем не менее теорети­ческое представление о соразмерности приведет их к выявлению реальных связей внутри данных чувственного опыта, а постоянная обращенность к творческому акту постепенно наполнит идею со­размерности более конкретным содержанием. С другой стороны, понятие о пропорциях усваивается Боэцием от античности, кото­рая поверила их практикой, так что его теоретические положения не были какими-то отвлеченными выдумками. Его позиция — это скорее позиция чуткого интеллектуала, жизнь которого пришлась на период глубокого исторического кризиса; интеллектуала, став­шего свидетелем крушения ценностей, которые казались ему не­преложными. Классическая древность пала на глазах этого после­днего гуманиста; в варварскую эпоху, в которую он живет, словес­ность пришла в почти полный упадок, а европейский кризис достиг одной из самых трагических вершин. Боэций укрывается от всего

46

этого, погружаясь в осмысление неуничтожимых ценностей, чис­ловых закономерностей, что управляют природой и искусством независимо от исторической ситуации. Даже в те мгновенья, когда он с оптимизмом созерцает красоту мира, его позиция все же оста­ется позицией мудреца, который скрывает свое недоверие к миру феноменов, восхищаясь красотой математических ноуменов. Та­ким образом, эстетика пропорций входит в Средневековье как уче­ние, с одной стороны, не поддающееся какой-либо проверке, а с другой — которое, напротив, будет способствовать весьма энер­гичным и действенным верификациям (3).

Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные зву­ки, и понял, что отношения между звуками таким образом возник­шей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Таким об­разом, число правит звуковой вселенной в физическом отношении и управляет ею в отношении ее художественной организации.

«Consonantia, quae отпет musicae modulationem regit, prae­ter sonum f ieri non potest... Etenim consonantia est dissimilium inter se vocum in unum redacta concordia... Consonantia est acuti soni gravisque mixtura suaviter uniformiterque auribus accidens».

«Созвучие, которое управляет всяческой музыкальной модуля­цией, Не может возникнуть без звука... И в самом деле, созвучие представляет собой согласие различных голосов, сведенных воеди­но... Созвучие есть смешение высоких и низких звуков, нежно и равномерно достигающих слуха».

(De musical, 3, 8, PL, col. 1172, 1173, 1176).

Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно противиться противоречивому музыкальному строю и увлеченно вслушиваться в музыку гармо­ничную для него. Речь идет о факте, который широко засвидетель­ствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют рит­мы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладо­страстные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно

47

которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки; Пифагор же однажды успокоил захмелевшего юношу, заставив его слушать мелодию гипофригийского лада в ритме спондея (посколь­ку фригийский лад привел его в состояние перевозбуждения). Уми­ротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под вполне определенные музыкальные напевы; а чтобы развеять сон при пробуждении, они прибегали к использованию иных модуляций.

Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, кото­рые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции об­наруживаются в гармонии космоса, так что микро- и макрокосм связаны единым узлом, единым модулем, одновременно и матема­тическим и эстетическим. Человек создан в соответствии с миро­выми пропорциями и потому получает удовлетворение от любых проявлений подобной согласованности: amica est similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria (сходство приятно, различие же ненавистно и враждебно).

Эта теория психологической соразмерности (proportio) полу­чит интересное развитие в средневековой теории познания, при­чем совершенно особая участь будет уготована идее Боэция о пропорциональности космоса. Через понятие musica mundana (му­зыки мира) здесь прежде всего вновь заявляет о себе пифагорейс­кая идея гармонии сфер: речь идет о музыкальной гамме, образуе­мой семью планетами, о которых говорит Пифагор и которые, вра­щаясь вокруг неподвижной Земли, рождают звуки, так что чем больше та или иная планета удалена от Земли и, следовательно, чем быстрее она вращается, тем выше производимый ею звук (De musica I, 2). В результате слагается дивная музыка, которую мы, однако, не слышим в силу ограниченности нашего чувственного восприятия (как, например, человек не воспринимает запахов, до­ступных собакам — к такому не вполне изящному сравнению позд­нее прибегнет Иероним Пражский (ср.: Coussemaker 1864, I, p. 13).

Анализируя эти рассуждения, мы снова отмечаем пределы сред­невекового теоретизирования: и действительно, если каждая пла­нета производит один звук гаммы, то все планеты вместе должны порождать совершенно невыносимый диссонанс. Однако, увлекшись совершенством числовых соответствий, средневековый мыслитель

48

не обратил внимания на это противоречие. Весь дальнейший опыт в этой области будет оцениваться Средневековьем исходя из того же набора платоновских принципов; и пути науки действительно бесконечны, коль скоро некоторые астрономы эпохи Возрождения заподозрят факт движения Земли и будут при этом исходить как раз из того обстоятельства, что ради полноты гаммы Земля должна производить некий восьмой звук. С другой стороны, идея музыки мира позволяет более конкретно представить всю красоту косми­ческих-циклов и соответствующее чередование метеоявлений и времен года, состав основных стихий и физическое движение, а также биологическую активность и динамику гуморов.

Средневековье развивает бесконечное множество вариаций на тему музыкальной красоты мира. Гонорий Августодунский в своей «Книге двенадцати вопросов» («Liber duodecim quaestionum») посвятит целую главу объяснению того, quod universitas in modo cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modo chorda - rum sit consonantia (что вселенная расположена наподобие цит­ры, и различные роды вещей созвучны между собой, как струны) (PL 172б col. 1179). В свою очередь, Скот Эриугена расскажет нам о красоте всего сотворенного, слагаемой из созвучия сходного и различного, объединенных гармоническим образом (отдельно взя­тые голоса невыразительны, но, будучи слитыми в единой гармо­нии, они рождают естественную сладость) (De divisione naturae II, PL 122).

Шартрская школа

За пределами строго музыкального умозрения, но все на тех же неоплатонистических основаниях в XII в. развивается «тимеева» космология Шартрской школы, основанная на эстетико-математи­ческом видении мира. «Их космос представляет собой развитие — сквозь призму арифметических сочинений Боэция — принципа Августина, согласно которому Бог располагает каждую вещь со­гласно порядку и мере (ordine et mensura). Этот принцип тесным образом связан с классическим понятием космоса (kosmos) как цельного, гармонического и непрерывного сродства (consentiens conspirans continuata cognatio), поддерживаемого божественным

49

началом, которое есть душа, провидение, предопределение» (4). Как мы уже говорили, в основе данного мировосприятия лежит диалог Платона «Тимей», напоминавший Средневековью о том, что «Бог, возжелавший уподобить себе прекраснейшее и наиболее со­вершенное среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом» (30d и 31с).

Для Шартрской школы Божьим творением является именно космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первород­ному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, присущая вещам и порождающая подобное от подобного (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), как скажет Ги­льом Коншский в своей «Житнице философии» (Dragmaticon philosophiae) (I). В метафизике Шартрской школы Природа пред­ставляет собой не столько аллегорическую персонификацию, сколько силу, которая руководит рождением и становлением ве­щей (ср.: Gregory 1955, р. 178, 212).

Exornatio mundi (убранство мира) представляет собой ту ито­говую операцию, которую Природа за счет органического взаимо­действия многообразных связей осуществила в уже сотворенном мире:

«Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra».

«Убранством мира является все то, что предстает в своих раз­дельных элементах, как звезды на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде, люди на земле».

(G. di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144).

В данном случае убранство (ornatus) есть порядок и collectio creaturum (собрание тварей, созданий). Красота начинает прояв­ляться в мире лишь тогда, когда сотворенная материя начинает различаться внутри себя самой по весу и числу, очерчивает соб­ственные контуры, обретает образ и цвет; следовательно, и в этой космологической концепции убранство (ornatus) сближается с той обособляющей вещи структурой, которая позднее (в XIII в.) трансформируется в укоренение прекрасного (pulchrum) в прин­ципе формы (forma). С другой стороны (быть может, скорее для

50

нас, чем для средневекового человека), этот образ космической гармонии предстает как расширенная метафора органического со­вершенства какой-либо обособленной формы, природного организ­ма или органического целого, созданного искусством.

В данной концепции строгие математические дедукции уже смягчаются органическим восприятием природы. Гильом Конш­ский, Тьерри Шартрский, Бернард Сильвестрис, Алан Лилльский говорят нам не о математически неподвижном порядке, но об орга­ническом процессе, ход которого мы всегда можем реинтерпрети­ровать, восходя к Творцу и усматривая во втором Лике Троицы формальную причину, организующее начало эстетической гармо­нии, по отношению к которой Отец выступает как причина действу­ющая, а Дух — как причина целевая, amor et connexio, anima mundi (любовь и связь, душа мира). Природа, а не число правит этим миром, та самая Природа, которую Алан Лилльский воспоет так:

«О Dei proles genitrixque rerum,

vinculum mundi, stabilisque nexus,

gemma terrenis, speculum caducis,

luci fer orbis.

Pax, amor, virtus, regimen, potestas,

ordo, lex, finis, via, dux, origo,

vita, lux, splendor, species, figura,

Regula mundi.

«О Божья дщерь и матерь всех вещей,

связь и упрочение мира,

жемчужина смертного, зерцало падшего,

свет вселенной.

Мир, любовь, добродетель, правление, сила,

порядок, закон, цель, путь, водитель, источник,

жизнь, свет, сияние, вид, образ,

правило мира».

(De planctu naturae, ed. Haering, p. 831).

В этих и других видениях космической гармонии обретали свое разрешение и вопросы, связанные с отрицательными сторонами реальности. Благодаря принципам пропорции и контраста безоб-

51

разное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты, и в гармонии всего сотворенного даже чудовища обла­дают разумом и достоинством; даже зло, включенное во всеобщий порядок, становится прекрасным и благим, потому что из него рож­дается благо и рядом с ним само это благо сияет еще ярче (ср.: «Summa» Александра Гэльского, II, р. 116, 175).

Человек квадратный»

Однако наряду с этой натуралистической космологией в том же XIIвеке был детальнейшим образом развит еще один аспект пифа­горейских космологий — речь идет о реанимации и объединении традиционных мотивов, связанных с человеком квадратным (homo quadratus). Они восходят к учениям Халкидия и Макробия, особенно к последнему, который в «Сне Сципиона» («Somnium Scipionis» II, 12) напоминает о том, что physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt (физики име­новали космос макрочеловеком, а человека — микрокосмосом). Именно отсюда в значительной мере берет начало средневековый аллегоризм, стремящийся с помощью определенных математиче­ских архетипов истолковать соотношение микрокосма и макрокос­ма. В теории homo quadratus число, являющееся началом мира, приобретает символические значения, основанные на перечне чис­ловых соответствий, которые в то же время являются и эстетиче­скими соответствиями.

И в этом случае первые попытки систематизации этой теории осуществляются в музыковедческой плоскости: насчитывается восемь музыкальных тонов (замечает неизвестный монах-картузи­анец), поскольку четыре тона открыли древние, а другие четыре прибавили к ним люди современной эпохи:

«Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic d е bet esse in arte: sed natura in multis quadripartio modo se dividit... Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elemento, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt com­plexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis. Propter quod concludebant... etc».

52

«Ибо [древние] рассуждали так: в искусстве должно быть так, как в природе, но природа во многих случаях разделяется на четы­ре... Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных ка­чества, четыре главных ветра, четыре темперамента, четыре доб­родетели души и прочее. Отсюда они заключали... и т. д.».

(Неизвестный монах-картузианец, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, II, p. 434).

Таким образом, и у других авторов, а также в обыденном созна­нии число «четыре» становится числом принципиально важным, способным многое объяснить в окружающем мире; оно кладется в основу разнообразных последовательностей. Четыре страны све­та, четыре составляющих розы ветров, четыре фазы луны, четыре времени года, четверка как основа тетраэдра огня в «Тимее»; нако­нец, четыре буквы в слове АДАМ. Кроме того, как учил Витрувий, четыре — это число человека, так как если он раскинет руки, то расстояние между кончиками пальцев будет соответствовать его росту, образуя стороны идеального квадрата. Четыре — это чис­ло нравственного совершенства, и потому четырехугольным на­зывают морально закаленного человека. Однако человек квадрат­ный в то же время является и человеком пятиугольным, так как число 5 тоже исполнено тайных соответствий и пентада символи­зирует как мистическое, так и эстетическое совершенство. Пять — число круговое, которое, будучи умноженным на себя, постоянно возвращается к себе самому (5 х 5 = 25 х 5 = 125 х 5 = 625 и т. д. Можно назвать пять сущностей вещей, пять основных природных поясов, пять родов живых существ (птицы, рыбы, растения, жи­вотные, люди); пентада представляет собой созидательную матри­цу Бога, она заявляет о себе и в Писаниях (Пятикнижие, пять бед­ствий египетских); тем более пентада присутствует и в человеке: если его вписать в круг, центр которого — пупок, тогда периметр, образованный прямыми линиями, объединяющими крайние точки тела, имеет вид пятиугольника. Кроме того, достаточно вспомнить если не то изображение человека, которое предложил Виллар из Оннекура, то хотя бы знаменитое изображение Леонардо (относя­щееся уже к эпохе Возрождения). Мистика святой Хильдегарды (с ее идеей созвучащей души (anima symphonizans) также основы-

53

вается на символике пропорций и мистическом очаровании пента­ды. В отношении св. Хильдегарды исследователи говорили о сим­фонизме природы и восприятии абсолюта, раскрывающегося по принципу музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной красоты, поскольку тело основывается на четном числе, несовершенном и шатком, а душа — на числе нечетном, определенном и совершен­ном; духовная жизнь зиждется на математической диалектике, осно­вывающейся на совершенстве декады (5).

Помимо всего прочего, эта эстетика числа позволяет избежать ошибочной интерпретации Средневековья: выражение «четыреху­гольный», которым пользовались для указания на нравственную стойкость, напоминает нам о том, что гармония честности, высо­кой нравственности (honestas) аллегорически предстает как гар­мония числовая, а в плане критическом — как соразмерность дей­ствия и цели. Следовательно, учитывая приведенные сравнения микро- и макрокосма, можно сказать, что Средневековье, всегда обвинявшееся в том, что оно сводит красоту к пользе или морали, поступает как раз наоборот и сводит этическое совершенство к эстетической созвучности. Можно было бы сказать, что Средневе­ковье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько осно­вывает нравственные ценности на эстетических положениях. Но и это было бы ошибкой: число, порядок, соразмерность — это нача­ла не только этические и эстетические, но и онтологические.