Метафизика света: Роберт Гроссетест

Епископ Линкольна развил эстетику пропорций в своих ранних произведениях, и ему мы обязаны одним из самых действенных определений органического совершенства прекрасной вещи:

«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes».

67

«Красота есть согласие предмета с самим собой и гармония всех его отдельных частей между собой, и каждой по отношению к дру­гим и целому, и его самого ко всем им».

(De divinis nominibus, Pouillon 1946, p. 320) (1).

Однако в своих более поздних произведениях он целиком пере­ходит к теме света и в комментариях на «Шестоднев» («Неха­ете r оп») пытается решить проблему противостояния качествен­ного и количественного начал. Здесь он склоняется к определению света как высшей из пропорций, как соразмерности в себе:

«Наес [ lux] per se pulchra est "quia ejus natura simplex est, sibique omnia simul". Quapropter maxime unita et ad se per aequa­litatem concordissime proportionata, proportionum autem concor­dia pulchritudo est».

«[Свет] прекрасен сам по себе, "потому что его природа проста и вбирает в себя все". Поэтому он в высшей степени един и сораз­мерен себе самому, будучи себе соравным, красота же есть согла­сие пропорций».

(In Hexaemeron, Pouillon 1946, p. 322).

Таким образом, самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому.

Отстаивая такую точку зрения, Гроссетест ступает на путь, по которому (с незначительными отклонениями) двигаются схоласты его эпохи, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Однако синтез, пред­принятый английским мыслителем, оказывается еще сложнее и личностнее. Неоплатонический характер его мышления заставля­ет его самым серьезным образом акцентировать внимание на про­блеме света: он рисует нам образ вселенной, образовавшейся из единого потока световой энергии, которая одновременно является источником красоты и бытия. По существу, речь идет об эманации: из вселенского света через последовательные разрежения и сгуще­ния образуются астральные сферы и зоны природных элементов, а следовательно, и бесконечные оттенки цветов и механико-геомет­рические объемы вещей. Таким образом, соразмерность мира пред­ставляет собой не что иное, как математический порядок, в кото-

68

ром свет, распространяясь в процессе творения, овеществляется по-разному, в соответствии с разной степенью сопротивления ма­терии:

«Corporeitas ergo aut est ipsa lux aut est dictum opus faciens et in materiam dimensiones inducens, in quantum participat ipsam lucem et agit per virtutem ipsius lucis».

«Телесность, следовательно, есть или сам свет, или то, что со­вершает упомянутое действие и вносит в материю измерения в силу того, что оно причастно самому свету и действует посред­ством свойства самого света».

(Роберт Гроссетест. О свете, или О начале форм // Вопро­сы философии. 1995. № 6. С. 125 / Пер. А. М. Шишкова).

Следовательно, источником упорядоченности в духе Платонова «Тимея» является поток творческой энергии, что-то вроде энергии Бергсона:

«Lux per se in отпет partem se ipsam difundit, ita ut a puncto lucis sphera lucis quamvis magna generetur, nisi obsistat umbro­sum...»

«Ведь свет в силу самой своей природы распространяет себя самого во все стороны, причем таким образом, что из световой точ­ки тотчас же порождается сколь угодно большая световая сфера, если только путь распространения света не преградит нечто, спо­собное отбрасывать тень».

(Там же).

В целом созерцание вселенной превращается в созерцание кра­соты как через пропорции, которые анализ обнаруживает в мире, так и через непосредственное воздействие света, весьма приятного для глаза, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa (в наибольшей степени способного порождать и являть красоту).

Св. Бонавентура

Почти на тех же основаниях св. Бонавентура начинает разраба­тывать свою метафизику света, — с той лишь разницей, что он объясняет его природу и заключенное в нем творящее начало в понятиях, более близких гилеморфизму Аристотеля. Свет он мыс-

69

лит как субстанциальную форму тел как таковых: это первое оп­ределение, которое получает материя, становясь бытием.

«Lux est natura commuais reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus... Lux est forma substantialis corpo-rum secundum cujus mayorem et minorem participationem corpora habent venus et dignius esse in genere entium».

«Свет представляет собой общую природу, находимую во вся­ком теле, как небесном, так и земном... Свет есть субстанциальная форма тел, которые тем истиннее и достойнее обладают бытием, чем сильнее оказываются ей причастными».

(II Sent. 12,2, 1,4; II Sent. 13, 2, 2).

В этом смысле свет является началом всякой красоты; и не только потому, что он есть самый приятный (maxime delectabilis) из всех видов реальности, но и потому, что через него создается многообразное различие цветов и световых оттенков как на земле, так и на небе. Свет можно рассматривать в трех аспектах. Как сия­ние (lux) он рассматривается в себе самом — как свободное дви­жение во все стороны и причина всякого движения; в таком каче­стве он проникает до недр земли, образуя там минералы и начатки жизни и наделяя камни и минералы той virtus stellarum (силой звезд), которая, собственно, и есть результат его тайного влияния. Как собственно свет (lumen) он обладает esse luminosum («светя­щимся» бытием) и переносится в пространстве прозрачными тела­ми. Как цвет (color) и сияние (splendor) он отражается от темного, непрозрачного тела, с которым сталкивается; в более узком смыс­ле о сиянии мы будем говорить в связи со светлыми телами, кото­рые он делает видимыми, а о цвете — в связи с земными телами.

По существу, видимый цвет рождается за счет встречи двух видов света: того, что находится в непрозрачном теле, и того, что излучается в прозрачном пространстве, причем второй выявляет первый. Свет в своем чистом состоянии — это субстанциальная форма (следовательно, форма творческая, как у неоплатоников); свет же как цвет или сияние непрозрачного тела является формой акцидентальной (к чему и склонялись сторонники Аристотеля).

В гилеморфическом аспекте то было максимальное уточнение, которое могло породить сознание философа-францисканца; для

70

св. Фомы свет станет деятельным качеством, которое берет нача­ло в субстанциальной форме солнца и которое прозрачное тело го­тово принять и передать, благодаря чему оно само обретает новое «состояние» или «расположение», впоследствии оказывающееся состоянием просветления. Ipsa participatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen: сама причастность или воздействие све­та на прозрачное (тело) называется светом (lumen) (2). Что каса­ется св. Бонавентуры, то для него, напротив, сияние прежде всего и главным образом представляет собой не столько физическую, сколько метафизическую реальность.

Именно благодаря многообразию мистических и неоплатони­ческих импликаций, характерных для философии Бонавентуры, он был склонен заострять внимание на космических и экстатических аспектах эстетики света. Самые прекрасные страницы о красоте выходят из-под его пера тогда, когда описывает состояние блажен­ства и небесную славу:

«О quanto refulgentia erit, quando claritas solis aeterni illuminabit animas glorificatas... Excellens gaudium occultari non potest nisi erumpat in gaudium vel jubilium et canticum quibus erit regnum coelorum».

«О, какой блеск воцарится, когда ясность вечного солнца осия­ет прославленные души... Несказанная радость не сможет сокрыть­ся и изольется радостью, и ликованием, и песнопением, в которых будет Небесное Царство».

(Sermones VI).

В теле человека, возрожденного воскресением плоти, свет вос­сияет в четырех основных качествах: как claritas (ясность), кото­рая просвещает; как бесстрастие, благодаря которому ничто не сможет ее запятнать; как подвижность, quia subito vadit (потому что тотчас устремляется); и как проницаемость, благодаря кото­рой свет проникает прозрачные тела, не помрачая их. Преображен­ный небесной славой, когда изначальные пропорции разрешаются в чистые сияния, идеал homo quadratus оборачивается эстетиче­ским идеалом и в мистике света. (Относительно Бонавентуры см.: Gilson 1943b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

СИМВОЛ И АЛЛЕГОРИЯ

Символическая вселенная

XIIIвеку удается основать понятие красоты на гилеморфических основаниях, причем в это мировидение привносятся представления о физической и метафизической красоте, разработанные эстетикой пропорций и света. Однако чтобы уяснить себе тот уровень фило­софской рефлексии, который выражают подобные теории, необхо­димо иметь в виду еще один аспект средневекового эстетического восприятия, аспект, быть может, наиболее характерный для этого периода, дающий представление о тех умственных процессах, кото­рые мы воспринимаем как «средневековые» по преимуществу. Речь идет о символико-аллегорическом восприятии вселенной.

Глубокий анализ средневекового символизма содержится в тру­дах Хёйзинги; он показывает, что предрасположенность к симво­лическому восприятию мира может быть свойственна и современ­ному человеку:

«Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах По­слания к Коринфянам: "Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunс autem facie ad faciem" — "Видим ныне как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу" [ 1 Кор. 13, 12]. Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмысленной, если бы значение ее исчерпывалось ее непосредственной функци­ей и ее внешней формой; с другой стороны, при этом все вещи пре­бывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное зна­ние присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы про­никают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощу­щения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что

72

все вещи кажутся либо преисполненными каких-то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но в то же время и невозможно. Это знание, однако, способно — и чаще всего так оно и бывает — на­полнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей соб­ственной жизни также отведена ее доля в прикровенном смысле мира» (1).

И действительно, человек Средневековья жил в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок и высших смыслов, проявлений Бога в вещах; он жил в природе, которая постоянно говорила на геральдическом языке, где лев был не просто львом, орех — не просто орехом, а гиппогриф является столь же реаль­ным, что и лев, ибо также соотносился с некоей высшей истиной, пусть и не слишком явной в повседневной жизни.

Мемфорд (1957, 3 и 4) говорит о том, что весь этот период мож­но охарактеризовать как своего рода невротическую ситуацию. Данную формулировку можно считать метафорой, которая указы­вает на искаженное и отстраненное восприятие реальности. Точ­нее, следовало бы говорить о примитивной ментальности, о слабой способности улавливать ту грань, которая отделяет одну вещь от другой; о стремлении включать в понятие какой-либо вещи все то, что она так или иначе вбирает в себя и с чем она имеет какое-то сходство. Между тем скорее здесь речь должна идти не столько о примитивности в строгом смысле слова, сколько о склонности под­держивать мифопоэтическое мышление классической эпохи за счет разработки новых образов и отсылок, в согласии с христиан­ским этосом; речь должна идти о стремлении через новое воспри­ятие сверхъестественного реанимировать то ощущение чудесного, которое было уже давно утрачено поздней античностью, заменив­шей богами Лукиана богов Гомера.

Чтобы объяснить эту мифологическую направленность средне­векового менталитета, можно было бы представить средневековый символизм как некую народную и сказочную параллель эскепизму Боэция, погрузившегося в свое отчаянное теоретизирование. «Темные века», эпоха раннего Средневековья — это эпоха упадка городов и увядания деревень, эпоха неурожаев, набегов, болезней

73

и бедствий; эпоха, когда продолжительность жизни была невели­ка. Нельзя сказать, что такие невротические явления, как страх, связанный с приближением тысячного года, о котором рассказы­вает легенда, действительно носили столь драматический и напря­женный характер (ср.: Focillon 1952; Duby 1967; Le Goff 1964). И все-таки эта легенда возникла, в силу того, что ее появление пи­талось охватившей множество людей тоской и глубинной неуве­ренностью в будущем. Монашество в какой-то мере представляло собой социальное решение этой проблемы, гарантировавшее опре­деленный жизненный уклад в составе общины, некий порядок и спокойствие. Но и выработка определенного набора символов мо­жет рассматриваться как образная реакция на это ощущение кри­зиса. В символическом мировосприятии природа, даже в своих наи­более грозных проявлениях, трактуется как своего рода система знаков, с помощью которой Творец сообщает нам об упорядочен­ности этого мира, о сверхъестественных ценностях, о том, что надо сделать, дабы найти в этом мире верный путь и обрести небесную награду. Окружающие нас вещи могут вызвать у нас недоверие к себе из-за их кажущегося беспорядка, их бренности, их кажущей­ся принципиальной враждебности человеку; но на самом деле вещь — не то, чем она кажется: она указывает на что-то другое. Следовательно, надежда может вернуться в мир, ведь он представ­ляет собой разговор Бога с человеком.

Разумеется, параллельно со всем этим происходило развитие христианской мысли, стремившейся к тому, чтобы усмотреть в земной жизни нечто положительное, по меньшей мере трактовать ее как путь, ведущий к небу. Однако, с одной стороны, фантасти­ческий символизм служил именно тому, чтобы сделать приемле­мой реальность (которую вероучению не всегда удавалась при­нять), а с другой, при помощи понятных человеку знаков он за­креплял те самые вероучительные истины, которые населению было бы сложно усвоить, если бы они представали в основатель­ной богословской разработке.

Раннее христианство приучало паству воспринимать основы веры через символы, и делало это из соображений предосторож­ности — например, во избежание гонений Спасителя с помощью криптографии изображали как рыбу. Но, так или иначе, дидактиче-

74

cкая направленность сочетается здесь с развитием воображения, а это не могло не оказаться созвучным средневековому человеку. Простолюдин мог легко превратить в образы те истины, которые ему удавалось постичь; с другой стороны, сами основоположники христианского вероучения, богословы и учители постепенно начи­нали перелагать в образы те понятия, которые обычный человек не постиг бы, если бы они предстали перед ним в строго богословских формулах. С этим связана и активная кампания, одним из застрель­щиков которой стал аббат Сугерий и которая была направлена на то, чтобы воспитывать простолюдина самой возможностью на­слаждаться образом и аллегорией, воспитывать живописью, quae est laicorum litteratura (которая является литературой для мирян), как скажет Гонорий Августодунский, следуя решениям Собора, состоявшегося в Аррасе в 1025 г. Так дидактика включается в об­ласть символического мировосприятия, включается как выраже­ние педагогической системы и той культурной политики, которая использует характерные для эпохи умственные процессы.

Символическое умонастроение любопытным образом внедря­лось в средневековый менталитет, в привычку средневекового че­ловека действовать на основе генетического истолкования реаль­ных процессов, в соответствии с цепью причин и следствий. Речь идет о так называемом коротком замыкании духа, о мысли, кото­рая не ищет отношения между двумя вещами, отслеживая их при­чинно-следственные связи, но обнаруживает его внезапно, как отношение смысла и цели. Такое короткое замыкание происходит, например, тогда, когда белое, красное и зеленое воспринимаются как приятные, добрые цвета, а желтое и черное означают скорбь и покаяние или когда белое воспринимается как символ света и веч­ности, чистоты и девственности. Страус становится символом спра­ведливости, потому что его перья, будучи совершенно одинаковой длины, навевают представление о единстве. Благодаря усвоению традиционного поверья о том, что пеликан кормит своих птенцов кусками мяса, которые он клювом отрывает от своей груди, эта птица становится символом Христа, отдающего свою кровь за че­ловечество и превращающего свою плоть в евхаристическую пищу. Считалось, что единорога можно поймать, если, привлеченный де­вой, он упокоит свою голову на ее лоне; единорог вдвойне стано-

75

вится христологическим символом — как образ единородного Сына Божия, рожденного из чрева Марии; кроме того, однажды воспринятый как символ, он становится даже реальнее страуса и пеликана (ср.: Réau 1955, АА. VV. 1976, De Champeaux-Sterkx 1981).

Таким образом, символическое значение присваивается на ос­нове определенного соответствия, схематичной аналогии, сущно­стного отношения.

Говоря о присвоении символического значения, Хёйзинга под­черкивает, что на самом деле в двух реалиях абстрагируются не­кие родственные свойства, которые и становятся предметом сопо­ставления. Находясь посреди своих гонителей, девственницы и мученики сияют, как белые и алые розы среди шипов, в окружении которых цветут; и для обоих видов сравниваемых образов общим является цвет (лепестки-кровь) и драматизм ситуации. Однако по нашему мнению, чтобы на абстрактном уровне была выработана гомологическая модель такого рода, прежде того должно произой­ти упомянутое короткое замыкание. В любом случае короткое за­мыкание или сущностная идентификация основываются на отно­шении сходства (которое также заключает в себе аналогию на бо­лее бытовом уровне: роза относится к шипам, как мученики к своим гонителям).

Роза, разумеется, совершенно не похожа на мученика, но удо­вольствие, получаемое от изобретения удачной метафоры (а алле­гория есть не что иное, как цепь кодированных и выводимых друг из друга метафор), возникает как раз благодаря тому, что Псевдо-Дионисий (De coelesti hier. II) в свое время характеризовал как несоответствие символа символизируемой вещи.

Если бы вместо несоответствия мы имели одну лишь тожде­ственность, тогда не существовало бы пропорционального отноше­ния (х не относился бы к у как у к г). Кроме того, напоминает Дио­нисий, именно благодаря такому несоответствию и возникает сла­достное усилие истолкования. Хорошо, что божественные вещи символизируются весьма неожиданными образами, такими, как образ льва, медведицы, пантеры; ведь именно причудливость сим­вола делает его осязаемым и побуждает читателя (зрителя) к его истолкованию (De coelesti hier. II).

76

Таким образом, мы возвращаемся ко второму компоненту все­ленского аллегоризма: постичь аллегорию означает постичь отно­шение соответствия и затем ощутить эстетическое наслаждение от этого соответствия, которое включает в себя и усилие истолко­вания. Усилие это вполне реально, поскольку текст всегда говорит нечто отличное от того, что может показаться на первый взгляд: Aliud dicitur, aliud demonstratur (говорится одно, а показывается другое).

Средневековый человек зачарован этим принципом. Беда пояс­няет, что аллегории оттачивают дух, оживляют форму выражения, украшают стиль. Только не надо забывать, что он все-таки присущ средневековому человеку и представляет собой один из основопо­лагающих типов конкретизации его потребности в эстетическом. И действительно, именно бессознательная потребность в пропор­ции заставляет объединять естественное со сверхъестественным в игре непрестанных соотношений. В символической вселенной каждая вещь находится на своем месте, потому что все соответ­ствует друг другу, все всегда сходится, гармоническое отношение приводит к тому, что змея, например, может символизировать та­кую добродетель, как благоразумие, а полифоническая перекличка отсылок и знаков оказывается столь сложной, что та же самая змея под другим углом зрения может символизировать сатану. Та же самая сверхъестественная реальность, каковой оказываются Хри­стос и его Божественная природа, может быть символизирована многочисленными и многообразными созданиями, пребывающими в самых разных местах: на небесах, в горах, среди полей, в лесу, на море — агнец, голубка, павлин, баран, гриф, петух, рысь, пальма, гроздь винограда. Полифония мысли такова, что «в любом размыш­лении, словно в калейдоскопе, из беспорядочной массы частиц складывается прекрасная и симметричная фигура» (Хёйзинга, ор. cit. с. 226).