Пропорция как художественное правило

Порожденная теоретическими размышлениями о музыке, харак­терными для поздней античности и раннего Средневековья, эстети­ка пропорций принимала различные и все более сложные формы; в то же время теория постоянно поверялась повседневной реально­стью художественной жизни. В самой теории музыки пропорция постепенно становится техническим понятием или, во всяком слу­чае, формообразующим критерием. Уже у Скота Эриугены мы на­ходим первое философское рассуждение о контрапункте (ср.: Coussemaker 1864, II, р. 351), однако технические открытия, сде­ланные в ходе развития музыки, все больше заставляют думать об определенных пропорциях, а не о пропорции как таковой.

54

Около 850 г., когда церковному славословию научились прида­вать стихотворную форму (и когда каждый слог текста стали со­гласовывать с мелодическим рисунком), возникла необходимость рассмотреть процесс сочинения музыки в контексте теории про­порций. Когда около X в. была открыта диастематическая нотация, в соответствии с которой невмы стали повышаться или понижать­ся в соответствии с восходящим или нисходящим движением зву­ков, тогда проблема пропорции (proportio) перестала восприни­маться как сугубо метафизическая. То же самое происходит в IX в., когда два голоса перестают петь в унисон и каждый начинает сле­довать собственной мелодической линии (сохраняя, однако, созву­чие целого). Проблема становится еще шире, когда от диафонии совершается переход к дисканту, а от него — к большим полифо­ническим открытиям XII в. Когда появляется органум Перотена, когда от главной ноты начинается сложное движение контрапунк­та, наделенного поистине готическим дерзновением, и три или че­тыре голоса держат целых шестьдесят тактов, созвучных одной и той же ноте, извлекаемой педалью; когда все это совершается в многообразии звуковых подъемов, соответствующих количеству башенных зубцов собора, тогда средневековый музыкант, обраща­ющийся к традиционным текстам, наделяет вполне конкретным смыслом те категории, которые для Боэция были Платоновыми абстракциями.

Гармония, понимаемая как diversarum vocum apta coadunatio (упорядоченное соединение различных голосов) (Ubaldo di Sait'-Amando, Musica Enchiriadis 9, PL 132), становится технической величиной, прочувствованной и выверенной. Теперь метафизиче­ское начало становится началом художественным. Весьма сомни­тельным выглядит утверждение некоторых исследователей о том, что между метафизической теорией красоты и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения.

Литература, со своей стороны, изобилует вполне конкретными, документально засвидетельствованными наставлениями касатель­но соблюдения пропорций. Гальфред Винсальвский (Poetria nova, около 1210 г.) напоминает, что для ornatus важен принцип соответ­ствия, который теперь трактуется не только как количественное, но и как качественное соответствие, основанное на психологиче-

55

ских и звуковых согласованиях. Теперь золото можно называть ры­жим (fulvum), молоко — блестящим (nitidum), розу — ярко-алой (praerubicunda), мед — сладоточивым (dulcifluum). Всякий стиль согласовывается с предметом речи, sic rerum cuique geratur mos suus. На принципе соответствия основываются идеи сравнения (comparatio) и соотнесения (collatio); в контексте нашего иссле­дования важно упомянуть и о тех наставлениях, согласно которым в сочинениях надо следовать либо естественному порядку (ordo naturalis), либо восьми видам порядка художественного, искус­ственного (ordo artificialis), которые являют собой примечатель­ный пример техники изложения материала. То, что для римской риторики было порядком исследования (ordo tractandi), в этих наставлениях стало порядком повествования (ordo narrandi), и в связи с этими поэтическими системами, изложенными различ­ными авторами (6), Фараль замечает, что «они, например, знали, какого рода эффекты можно извлечь из симметрии картин, образу­ющих диптих или триптих; из искусно незавершенного рассказа, из параллельно излагаемых сюжетных линий» (Farai 1924, р. 60).

Эти технические наставления претворяются в жизнь во многих средневековых романах; эстетический принцип становится поэти­ческим, а следовательно, превращается в технический прием; од­новременно идет обратный процесс уточнения теоретических по­зиций в соответствии с конкретным опытом. Так, художественный принцип краткости (brevitas), часто заявляющий о себе в Сред­ние века, в достаточной мере свидетельствовал о том, что формула ne quid nimis (ничего чрез меру), рекомендованная Алкуином в его трактате «О риторике» («De Rhetorica»), означала запрет на все, не связанное с развитием сюжета (именно об этом и говорил Пли­ний Младший, показавший, что описание Гомером щита Ахилла нельзя упрекать в затянутости, поскольку оно оправдывалось раз­витием дальнейших событий (ср.: Curtius 1948, excursus 13).

Переходя к пластическим и изобразительным искусствам, мы обнаруживаем, что там представление о симметрии и соответству­ющие правила распространены довольно широко, особенно благо­даря влиянию трактата Витрувия «Об архитектуре» («De archi­tectura»). Двигаясь по его стопам, Винсент из Бове напоминает, что архитектура включает в себя упорядоченность, расположение,

56

эвритмию, симметрию, красоту («Speculum majus» II, 11, 14). Од­нако в архитектурной практике правило соразмерности заявляет о себе и как геральдико-символическое проявление эстетического сознания мастера. Речь идет о том, что можно было бы назвать эзо­терическим аспектом мистики пропорций: рожденные пифагорей­скими сектами, изгнанные схоластикой, соответствующие пред­ставления все-таки сохранялись в цехах ремесленников, по край­ней мере, как свод правил, прославляющих и сохраняющих тайны ремесла.

Вероятно, в этом ключе надо понимать и любовь к пятиуголь­ным структурам в готическом искусстве, особенно в соборных ро­зетках. Помимо многих других символических значений, которы­ми Средневековье (от «Романа о Розе» до борьбы Йорков с Ланка­стерами) наделяло розу из пяти лепестков, она всегда выступает как пентада в образе цветка. Вряд ли следует усматривать в каж­дой пентаде намек на некую эзотерическую религию (7); тем не менее, нет сомнения в том, что использование этой структуры все­гда предполагает обращенность к идеальному эстетическому прин­ципу. Полагая его в основу цеховых ритуалов, союзы каменщиков лишний раз демонстрируют осознание связей между трудом ремес­ленника и той или иной эстетической ценностью.

В этом смысле следует воспринимать сведение к геометричес­кой схеме любого символа или аббревиатуры, связанных с деятель­ностью ремесленника: исследования о Bauh ü tte (основанный на тайных обрядах союз всех мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской империи) показывают, что все зна­ки, которые они наносили на камни (то есть аббревиатуры, кото­рые каждый ремесленник наносил на самые важные в строитель­ном отношении камни своей постройки, например на замковые сво­ды), представляют собой похожие один на другой геометрические чертежи, основанные на определенных диаграммах или направля­ющих «решетках». Устанавливая центр симметрии, мы тем самым ищем истинный путь, направление, рациональную основу. Здесь соединялись эстетическая привычка и богословский поиск. Эсте­тика пропорции поистине являлась эстетикой Средневековья по преимуществу.

57

Принцип симметрии — даже в самом простом своем выраже­нии — так глубоко укоренился в сознании средневекового челове­ка, что определял развитие иконографического репертуара. Этот репертуар основывался на Библии, на литургии, на образцах, за­ключенных в проповедях (exempta praedicandi); при этом нередко требования симметрии заставляли изменять картину, которую тра­диция передала вполне законченной, или даже нарушать давно ус­тоявшиеся привычки и историческую правду. В росписях Суас­сонского собора один из трех волхвов отсутствует, поскольку не вписывается в задуманную симметрию. В Пармском соборе святой Мартин делит свою накидку не с одним, а с двумя нищими. В Ката­лонии, в монастыре Сант Гугат дель Валлес на капители вместо одного Доброго пастыря мы видим изображение двоих. По той же причине орел становится двуглавым, а сирена — двухвостой (Reau 1951). Требование симметрии определяет собой особенности сим­волического ряда.

Другим принципом упорядоченности, оказавшим ощутимое воздействие на средневековое искусство, является закон «квадрата»: изображаемая фигура должна вписываться в пространство полу­круга тимпана, портальной колонны, ствола конуса капители. Иногда вписанная в него фигура по необходимости обретает особое изящество — например, фигуры крестьян, изображенных на фасаде собора Сен-Дени, которые как будто в танце совершают жатву, склонившись в круговом движении. Порой подчинение этой зави­симости порождает исключительную экспрессию, как, например, в скульптурах на концентрических арках портала собора св. Марка в Венеции; иногда квадрат становится причиной появления гротеск­ных, сильно скрюченных — мощных, как и романское искусство в целом — фигур: достаточно вспомнить о фигурах на канделябре из римского храма Сан Паоло-Фуори-ле-Мура. Таким образом, в той сфере, где нельзя точно определить причины той или иной тенден­ции, теоретические предписания, касающиеся связности (congre ­ gatio) и соответствия (coaptatio), взаимодействуют с художе­ственной практикой и тенденциями в области композиции, харак­терными для эпохи. При этом интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, геральдические стилизации или поража­ющие взгляд деформации были порождены не требованиями вы-

58

разительности и живости, а требованиями композиции. Именно эта тенденция преобладала среди художников, что следует из раз­личных средневековых теорий искусства, которые всегда стремят­ся стать теориями формотворческой композиции, а не простого вы­ражения чувств.

Все средневековые трактаты по изобразительному искусству, начиная с византийских трактатов афонских монахов и кончая трактатом Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластического искусства выйти на тот же математический уровень, на котором находилась музыка (Panofsky 1955, р. 72-99). В теоретических со­чинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны. Речь идет о принципах изображения, кото­рые хотя и отслаивались от космологической и философской мат­рицы, но сохраняли связь с ней за счет подспудных вкусов и пред­почтений. В этой связи уместно обратиться к такому документу, как «Альбом» или «Книга портретов» Виллара из Оннекура (Hahnloser 1935; ср. также: Panofsky 1955 и De Bruyne 1946, III, 8, 3). Здесь для каждой фигуры заданы свои геометрические коорди­наты, которые не производят впечатления абстрактной стилиза­ции, а выражают стремление динамическим образом представить фигуру в ее возможном движении. В любом случае в этих моделях готической образности реанимированы определенные модули про­порций, напоминающие о взглядах Витрувия на человеческое тело. И наконец, ту схематизацию, которой Виллар подвергает представ­ленные им изображения (эти схемы, как путеводные звезды, зада­ют нормы живого реалистического изображения), можно считать определением теории красоты как пропорции (proportio), которую рождает и являет сияние формы (resplendentia formae), той фор­мы, которая как раз и представляет собой quidditas («чтойность»), сущностную схему жизни.

Когда Средневековье окончательно разработает метафизичес­кую теорию прекрасного, тогда пропорция как его атрибут станет причастной его трансцендентной природе. Не сводясь к какой-то одной формуле, пропорция, как и бытие, осуществляется на раз­личных и многообразных уровнях. Существуют бесконечные способы существовать или творить по закону пропорции.

59

Итак, понятие пропорции в значительной мере освобождается от догматизма, однако по существу средневековая культура уже дав­но подспудно признала этот факт, исходя из непосредственного опыта. В теории музыки, например, знали о том, что, если лад вос­принимать как упорядоченную последовательность различных элементов, достаточно понизить или повысить некоторые ноты (по­ставить диез или бемоль), чтобы прийти к другому ладу. Достаточно перевернуть лидийский ордер, чтобы получить ордер дорический. Что же касается музыкальных интервалов, то в IX в. Убальд ди Сен-Аман признает квинту как несовершенный консонанс; в XII в. ко­дифицированные правила дисканта уже усматривают в ней совер­шенный консонанс, а в XIII в. среди признанных консонансов по­явится и терция. Таким образом, в Средние века теория пропорции предстает как постепенное выявление разнообразных приятных соответствий и перекличек. Что касается литературы, то в VIII в. Беда в своем трактате «О поэтическом искусстве» («De arte met­rica») обосновывает различие между метром и ритмом, между ко­личественной и силлабической метрикой и отмечает, что каждый из этих типов поэзии обладает своей собственной пропорцией (ср.: Saintsbury 1902, I, р. 404). Это же утверждение мы находим и у последующих авторов, например, у Аврелиана из Реоме и Ремигия Оксеррского, писавших в IX в. (Ср.: Gerbert 1784, I, p. 23, 68). Ког­да дело дойдет до богословского и метафизического обоснования данных видов опыта, то и пропорция станет категорией, вбираю­щей в себя сложные определения (мы увидим это, когда речь пой­дет об учении Фомы Аквинского о форме.

Однако эстетика пропорции (proportio) все-таки была эстети­кой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосред­ственно приятному, которое предполагало не количество, а каче­ство и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.

ЭСТЕТИКА СВЕТА

Ощущение цвета и света

В своем трактате «De quantitate animae» («О количестве ду­ши») Августин разработал строгую теорию прекрасного как гео­метрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства; однако еще лучшим оказывается квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторо­нам. Прекрасней же всех круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения; неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрас­ных изображений — окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10-23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим пере­живанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые из геометрии, использова­лись в контексте рассуждений о центральном положении души); в таком сведении пропорционального множества к неделимому со­вершенству единого ощущается потенциальное противоречие меж­ду эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневе­ковье будет призвано разрешить.

Вторая из указанных тенденций самым непосредственным об­разом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, сви­детельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило; кроме того, в немногих имею­щихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рас­смотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с б о льшей охотой (и более под­робно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигае­мой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, ког­да речь шла об архитектуре или о человеческом теле.

61

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различ­ные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Сред­невековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового чело­века реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхно­стная, доступная непосредственному восприятию; как красота не­делимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений — в отличие от красоты, основанной на про­порциях.

Таким образом, для средневекового восприятия цвета характер­ны непосредственность и простота. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колорита, характерного для более позднего времени, и обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкивает яркие от­тенки, причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставил бы цвет как бы излиться за преде­лы изображения.

В поэзии цвет тоже вполне определен, однозначен: трава зеле­ная, кровь красная, молоко белое. Для каждого цвета есть своя превосходная степень (розу, например, можно назвать красней-шей [ praerubicunda]), один и тот же цвет имеет различную сте­пень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмыслен­но свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов. Это ощущается не только в более зрелой фламандской или бургундской миниатюре (достаточно вспомнить о «Роскошном часослове герцога Беррий­ского»), но и в более ранних произведениях, например, в миниатю­рах Райхенау (XI в.), где «в результате наложения на золотой фон

62

до странности холодных и ясных тонов — таких как сиреневый, зеленовато-синий, песочно-желтый или бело-голубой, — начинает казаться, что свет излучают сами предметы» (Nordenfalk 1957, р. 205).

Из литературных описаний достаточно привести отрывок из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, свидетельствующий о том, сколь родственным оказывается воображение писателя, востор­женно вглядывающегося в мир, воображению художника:

«Все им принесено тотчас:

Вот нежный мех, парча, атлас,

Вот платья шелк лоснится гладкий

На горностаевой подкладке.

По вороту и обшлагам

Его — солгать себе не дам —

Нашиты бляшки золотые,

А в них каменья дорогие —

Зеленый, алый, голубой —

Чаруют пышною игрой. /.../

И тут же, ворот замыкая,

Сверкала пряжка золотая

С двумя бесценными камнями,

Где алое горело пламя:

Из этих двух камней один

Был гиацинт, другой рубин.

Плащ горностаем был подбит,

На ощупь мягче и на вид

Красивей мало кто видал,

А ткань повсюду украшал

Узор из крестиков густой

И многоцветный — голубой,

Зеленый, красный, желтый, белый» (1)

(цит. по: Кретьен де Труа. Эрек и Энида. М.: Наука, 1980.

С. 53-54 / Пер. Н. Я. Рыковой).

Перед нами яркий образец приятности цвета (suavitas co ­ loris), о которой говорят рассмотренные выше тексты. Если же заняться поиском других такого рода примеров в средневековой

63

литературе (как латинской, так и на народном языке), то мы собе­рем исключительно обильную жатву. Можно вспомнить о «мягком цвете восточного сапфира» (Данте), о «лике снега, окрашенном в красное» (Гвиницелли), о «ясном и белом» Дюрандале из «Песни о Роланде», который сияет и пламенеет на солнце; подобные приме­ры можно множить до бесконечности (см.: De Bruyne 1946, III, 1, 2). С другой стороны, именно в Средние века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его яр­ким же светом — речь идет о витражах готических соборов.

Однако вкус к цвету заявляет о себе не только в искусстве, но и в повседневной жизни, костюме, украшениях, оружии. В проделан­ном им чрезвычайно увлекательном анализе цветового восприятия, характерного для позднего Средневековья, Хёйзинга обращает вни­мание на воодушевление, испытанное Фруассаром при виде «этих покачивающихся на волнах судов с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем»; его вдохновила «эта игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остри­ях копий, флажках и знаменах скачущей конницы» (Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 302 / Пер. Д. Сильвестрова). Кроме того, Хёйзинга указывает на цветовые предпочтения, о ко­торых говорится в «Геральдике цветов» (Blason des couleurs), где восхваляются сочетания бледно-желтого с голубым, ярко-оранже­вого с белым, ярко-оранжевого с розовым, розового с белым, белого с черным; он говорит, что на одном праздничном представлении, которое описывает Ла Марш, появляется девушка «в шелковом фиолетовом платье, верхом на иноходце, покрытом попоной из го­лубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках» (Там же. С. 304 и вообще XIX гл.).

Нам представлялось необходимым затронуть особенности сред­невекового вкуса, чтобы во всей полноте понять ссылки теорети­ков на цвет как на определенную степень красоты. Забывая о том, что этот вкус был весьма свойствен средневековому человеку и прочно в нем укоренен, мы можем посчитать поверхностными, на­пример, замечания св. Фомы (S. Th. I, 39, 8), согласно которым красивыми можно назвать вещи, имеющие чистые цвета. Между тем это как раз тот случай, когда мыслители испытывали влияние обыденного эстетического восприятия.

64

Точно так же и Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех, как символ весны, образ грядущего возрождения (мистическая отсылка не умаляет непосредственно­го наслаждения им) («De tribus diebus»). Столь же явное предпоч­тение зеленому отдает и Гильом из Оверни, обосновывая его пси­хологическими аргументами, согласно которым зеленое находится где-то посредине между белым, расширяющим глаз, и черным, ко­торое его сужает (ср.: De Bruyne 1946, II, p. 86).

Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Литература средних веков пол­на радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построена таким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах; именно эта изумительная, непрестанная прозрачность очаровывает Суге­рия, когда он рассказывает о соборе Сен-Дени в своих известных стишках (versiculi):

«Aula micat medio clarificata suo.

Claret enim claris quod clare concopulatur,

et quod perfundit lux nova, claret opus nobile».

«Зала сияет, освещенная посредине.

Ибо сияет слитое воедино с освещающим,

и то, что изливает новый свет,

сверкает как само благородство».

(De rebus in adm. sua gestis, PL 186, col. 1229).

Что же касается поэзии, то здесь достаточно вспомнить Дантов «Рай», который являет собой совершенный образец эстетического восприятия света, отчасти обусловленного спонтанными устрем­лениями средневекового человека (обычай представлять божествен­ное в категориях света и делать свет «изначальной метафорой ду­ховной реальности»), а отчасти — целым конгломератом патристи­ческо-схоластических реминисценций (ср.: Getto 1947). Нечто подобное можно видеть и в прозе мистиков, так что такие, напри­мер, стихи, как «за искрой пламя ширится вослед» (Рай, I, 34 / Пер. М. Лозинского) или «и вот кругом, сияя ровным светом, забрезжил блеск над окаймлявшим нас, подобный горизонту

65

пред рассветом» (Рай, XIV, 67-69 / Пер. М. Лозинского) соот­ветствуют (в мистике святой Хильдегарды) видениям сияющего пламени. Описывая красоту верховного ангела, она говорит о том, что Люцифер (до своего падения) был украшен сверкающими кам­нями наподобие усеянного звездами неба, так что неисчислимый сонм искр, сияя в блеске всех своих украшений, наполнял мир све­том (Liber divinorum operum, PL 197, I, 4, 12-13, col. 812-813).

Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранс­кого Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм (и особенно через Прокла) эти образы вошли в христианскую тради­цию: сначала благодаря Августину, а потом — Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияю­щий источник (например, в XV главе трактата «О небесной иерар­хии» или в IV главе трактата «О божественных именах»). Кроме того, на всю позднейшую схоластику влияние оказал и арабский пантеизм с его видениями сверкающего света и экстатическим пе­реживанием ослепительной красоты — вплоть до до Хай бен Йод­кама и ибн-Туфайля (ср.: Menendez y Pelayo 1883, I, 3).

Оптика и перспектива

Шла ли речь о философских метафорах или об эмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековье понимало, что представление о красоте как явлении качественно­го порядка не согласуется с ее определением в контексте пропор­ций. Как мы видели, данная коллизия наблюдалась уже у Августи­на; несомненно, Августин отметил ее в трудах Плотина, который тяготел к эстетике цвета и качества (Эннеады I, 6). До тех пор пока цвета оценивались с точки зрения их приятности для глаза без пре­тензий на их критическое осмысление, до тех пор пока областью применения метафоры оставались сочинения мистиков и туманные космологические труды, эти контрасты могли оставаться незаме­ченными.

Однако схоластике XIII в. предстояло вынести свое решение по этому вопросу: из различных источников она воспримет учение о

66

цвете (довольно сильно пронизанное неоплатонизмом) и разовьет его по двум основным направлениям — физико-эстетической кос­мологии и онтологии формы. Первое было представлено Робертом Гроссетестом и св. Бонавентурой, второе — Альбертом Великим и св. Фомой Аквинским.

Развитие этих новых подходов не было случайным. Формаль­ные причины можно усмотреть в полемике против манихеев, а тео­ретический материал, открывавший поле для дискуссий, был обус­ловлен растущим интересом по отношению к оптическим феноме­нам и явлениям, связанным с физикой цвета. Речь идет о периоде, когда Роджер Бэкон провозглашает оптику новой наукой, призван­ной разрешить все имеющиеся проблемы. В «Романе о Розе», этой аллегорической сумме наиболее прогрессивной части схоластики, Жан де Мён устами Природы обстоятельно исследует такие чудес­ные явления, как радуга и кривые зеркала, где карлики и великаны обретают обратные пропорции и их фигуры искривляются и пере- • ворачиваются. Именно в этом тексте на правах величайшего авто­ритета в данном вопросе упоминается араб Альхазен; и действи­тельно, научное представление о свете Средневековье наследует именно через трактат Альхазена «Об аспектах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), который был написан между X и XI вв. В XII в. к нему обратился Витело в своей книге «Per ­ spectiva»; эта тема была вновь затронута в «Liber d e intelligentiis», трактате, долгое время приписывавшемся Витело, но написанном, наверное, Адамом ди Белладонна. Упомянутые тексты имеют для нас особое значение, поскольку речь в них идет о психологии эсте­тического восприятия; первым, кто включит теорию света в кон­текст философской эстетики, станет Роберт Гроссетест.