Позицию на протяжении всего текста

dfe После того как унифицированное пространство гутен-берговской культуры прочно утвердилось, сформировав­шиеся в нем категории автора и читателя стали некрити­чески переносить и на допечатную литературу. Задача на­уки во многом и заключается в том, чтобы избавляться от подобных ложных допущений. Так, издания Шекспира де­вятнадцатого века представляют собой своего рода памят­ник такому некритическому подходу. Их редакторам было невдомек, что в 1623 г.¹³¹ (и ранее) пунктуация предназна­чалась для уха, а не для глаза.

Как мы увидим далее, до Джозефа Аддисона автор не испытывал потребности в том, чтобы выдерживать единую установку по отношению к своему предмету или единый тон по отношению к читателю. Иными словами, на протя­жении еще ряда столетий после изобретения книгопечата­ния проза оставалась скорее устной, чем визуальной. Для

¹³¹ Год издания пьес Шекспира после его смерти. — Прим. пер.

нее была естественна гетерогенность тона и установки: ав­тор вполне мог сменить и то, и другое на полуслове в лю­бом месте. Так же обстояло дело и в поэзии¹³². Не столь давно ученые с недоумением и беспокойством обнаружили, что Чосер далеко не последователен в употреблении лич­ного местоимения, у него отсутствует единство того, что принято называть «поэтическим "я"» повествователя, или persona¹³³. Дело в том, что «я» в средневековом повествова­нии служило не столько единству точки зрения, сколько непосредственности воздействия. Так же грамматические времена и синтаксис употреблялись средневековыми писа­телями не для согласования событий во времени и про­странстве, а скорее для целей выразительности¹³⁴.

Е.Т.Дональдсон в статье «Чосер-пилигрим»¹³⁵ пишет о Чосере-пилигриме, Чосере-поэте и Чосере-человеке: «Факт наличия трех отдельных ипостасей вовсе не исклю­чает возможности или даже необходимости того, что они тесно связаны друг с другом и довольно часто сходятся в одном теле. Тем не менее мы должны отличать их друг от друга, несмотря на трудность этой задачи».

Дело в том, что на заре эпохи книгопечатания автор или литератор просто не имел перед собой никакого образца. Аретино, Эразм, Мор, как и несколько позже Нэш, Шекс­пир и Свифт, вынуждены были надевать на себя более или менее явно единственную имевшуюся маску предсказате­ля, а именно маску средневекового шута. Суть «загадочно­сти», приписываемой Эразму или Макиавелли, связана именно с поиском «точки зрения». Сонет Арнольда, посвя­щенный Шекспиру, — уместный пример того, как человек

¹³² См. «Effects of Print on the Written Word in the Sixteenth Cen­
tury», Explorations in Communication, p.!25ff.

¹³³ Здесь: личность (лат.). — Прим. пер.

¹³⁴ Хельмут Хацфельд в работе «Литература сквозь призму ис­
кусства» иллюстрирует пластические и изобразительные аспекты
этой проблемы. Упомянем также статью Стивена Гилмана «Время
в испанской поэзии» (Explorations, no.4, 1955, рр.72-81), в которой
показана «скрытая система или порядок» в употреблении времен
в «Сиде».

¹³⁵ R.J.Schoek and Jerome Taylor, eds., Chaucer Criticism, p.2. cm.
также: B.H.Bronson, «Chaucer and his Audience» in Five Studies in
Literature.

письменной культуры попадает в тупик, сталкиваясь с че­ловеком культуры устной.

После появления книгопечатания понадобилось немало времени, прежде чем авторы и читатели открыли «точку зрения». Как было показано выше, первым ввел визуаль­ную перспективу в поэзию Мильтон, но его произведению пришлось ждать признания до восемнадцатого века. Ибо мир визуальной перспективы — это мир единого и одно­родного пространства. Такой мир чужд резонирующему многообразию звучащих слов. Поэтому искусство слова по­следним приняло визуальную логику Гутенберговой техно­логии, и оно же первым перестроилось в век электричест­ва.

Визуальная переориентация позднего