Свойственны кинематографичность, последовательность и изобразительность

е£> После того как под влиянием книгопечатания катего­рии количества и интенсивности переходят в ранг изоли­рованных явлений, человек попадает в мир движения и обособленности. Во всех аспектах опыта и деятельности человека в целом акцент приходится на разделение функ­ций, анализ компонентов и обособленность моментов вре­мени. Ибо с обособлением визуальности утрачивается ощу­щение взаимодействия и способность воспринимать свет сквозь просвет в бытии. «Человеческая мысль перестает ощущать себя причастной вещам». То, что Шекспир в «Ко­роле Лире» называет «драгоценнейшим духовным началом чувства»²³⁹, вполне возможно, имеет какое-то отношение к «квадрату оппозиции» традиционной логики и к той квад­ратно-круглой эмблеме пропорциональности, которая есть не что иное, как символ взаимодействия чувств и разу­ма²⁴⁰. Однако с обособлением визуальности, разум также

...обособляется от внешнего времени, а также от времени своей психической жизни. Правда, он ощущает череду

²³⁹ Так в переводе Б. Пастернака. У Мак-Люэна, как уже упоми­
налось, — «precious square of sense», доел.: «драгоценный квадрат
чувства». — Прим. пер.

²⁴⁰ Мак-Люэн, вероятно, имеет в виду знаменитый рисунок Вит-
рувия. — Прим. пер.

изменений, что, таким образом, создает у него пред­ставление внутренней длительности. Но эта длитель­ность, которая образуется из замещающих одно другое состояний, никоим образом не является длительностью бытия мыслящего существа. Это лишь длительность ан­самбля следующих одна за другой человеческих мыс­лей. Будучи обособленным от времени существования вещей и даже от времени своего собственного существо­вания, человеческое сознание оказывается редуциро­ванным до существования без времени. Оно всегда зна­ет только настоящее мгновение²⁴¹.

Это макбетовский мир «завтра, завтра, завтра». И, как говорит Пуле, таков опыт современного человека, а первым его описал Монтень в своих «Опытах». Он предпринял по­пытку зафиксировать работу собственного сознания в акте чтения и размышления в форме la peinture de la pensee²⁴². В этом отношении Монтень, пожалуй, больше, чем кто-ли­бо другой, усвоил урок книгопечатания как прикладного знания. Он положил начало целому племени автопортрети­стов, взявших на вооружение его метод моментальных снимков психической жизни, последовательности останов­ленных и обособленных моментов опыта, метод, предвосхи­тивший технику кинематографа: «Оказавшись на острове обособленного мгновения, который он, однако, наполняет своим присутствием, человек поначалу еще сохраняет чув­ство радости, подобной той, которую он пережил в эпоху Возрождения, когда ощутил свое существование причаст­ным всем измерениям пространства и времени. Теперь все, что у него есть, — это мгновение, но каждое такое мгнове­ние может быть озарено ощущением полноты бытия...»²⁴³.

Однако от визуальной организации опыта неотделимо чувство прерывистости существования и самоотчужденно­сти: «Каждый час уносит нас от самих себя», — сказал Бу-ало. Наше чувство времени лихорадит: «Сознавая, что мгновение, в котором он пребывает со своими чувствами и желаниями, ускользает от него, человек устремляется к следующему мгновению, мгновению новой мысли и нового

²⁴¹ Poulet, Studies in Human Time, p.13.

²⁴² Картина мысли (фр.). — Прим. пер.

²⁴³ Poulet, Studies in Human Time, p.15.

желания: "Но человек, не зная покоя, мечется безостано­вочно от одной мысли к другой"»²⁴⁴.

В обособленном мгновении настоящего, пишет Пуле (с.19), «Бог, Творец и Спаситель, отсутствует. Ведущий ак­тер покинул сцену. На главную роль первой причины мы нашли замену, рассеяв ее в игре вторых причин. Место Бо­га теперь занимают чувства, ощущения и все, что их вы­зывает». Что ж, как бы там ни было, но то, что вызывает описанные выше чувства, — это, безусловно, печатная тех­нология с ее способностью, родственной «заветнейшему ре­шению» Лира разделить маленькое королевство человека на ворох слепых атомов и единообразных, унифицирован­ных компонентов. Существование — теперь уже не бытие, а «поток, тень и вечное изменение». «Я описываю не бытие, — говорит Монтень. — Я описываю то, что проходит». Что может быть более кинематографичным? Описание, улавли­вающее прихоти иллюзии посредством последовательно­сти статичных «снимков», — ведь это и есть книгопечата­ние in extenso²⁴⁵. Вспомним «Короля Лира» как живую мо­дель обнажения сущности человеческих институтов и са­мого сознания посредством прогрессирующего обособления чувств. Параллелью этому психологическому эксперимен­ту в наше время может служить десенсибилизация чело­века в условиях тотальной заорганизованности. Однако для того, кто впервые переживал опыт столкновения с печат­ной технологией, речь шла о предельной специализации чувств, которая затем перестала быть ощутимой вплоть до появления кинематографа и, несколько позже, радио. Ху­дожники барокко поступали точно так же, как Монтень, когда переносили внимание на периферию видения. Поэто­му Пуле совершенно прав, говоря (р.43), что

отказываться от изображения бытия ради изображения преходящего — это не только беспрецедентное обнаже­ние реальности, это — задача высшей сложности. Опи­сывать преходящее, значит, не просто схватывать свое «я» как объект, который исчезает и, расплываясь в очертаниях, заставляет с тем большей точностью запе­чатлеть свой образ. Это — не просто писать портрет са-

мого себя, который лишь выиграет в достоверности, ког­да канет в прошлое то, что послужило моделью для его создания. Это значит, схватить свое «я» в то самое мгно­вение, когда движение времени совлечет с него его ста­рую форму, чтобы облачить в новую.

Не исключено, что Пуле или кто-либо другой ошибает­ся, усматривая в этой новой стратегии Монтеня некое глу­бочайшее открытие. Но подобно тому, как исчисление бес­конечно малых величин было создано для перевода неви­зуального опыта на язык гомогенных визуальных терми­нов, так и Монтень, пытаясь ухватить мимолетное мгнове­ние, тончайшую черточку, «многообразные и едва улови­мые всплески эмоций», вступает в «область, которую Лей­бниц впоследствии назвал бесконечно малыми величина­ми... Он делает крупную ставку в игре, цель которой — «определить и освоить множество быстрых мелких движе­ний»... Таким образом, «я» растворяется не только в следу­ющих одно за другим мгновениях, но даже внутри этого ускользающего мгновения, подобно лучу света, преломив­шемуся в капле воды» (р.45).

Представленное здесь явление совпадает с методами точной визуальной квантификации, описанными Джоном У.Нефом, которого мы цитировали выше. Как показал Неф, методы подробного статистического описания были средст­вом прикладного знания. Уже у Монтеня можно обнару­жить все приемы и эффекты современного импрессионист­ского кино. И оба эти типа сознания суть прямое продол­жение книгопечатания, следствие его влияния на сферу разговорной речи. В период расцвета импрессионизма сим­волизм попытался еще раз вернуться к единому полю бы­тия. Сегодня, когда мы живем в электронной среде, легко понять новизну сегментной импрессионистской техники, которая формировалась начиная с шестнадцатого и до кон­ца девятнадцатого века. Она — неотъемлемая принадлеж­ность галактики Гутенберга.

То же можно сказать и о Декарте, для которого сущ­ность науки заключалась в распознавании причин и пред­видении следствий: «Фундамент изумительной науки, ко­торая представлялась его уму как ансамбль «приведенных в связь» вещей: мир catena²⁴⁶ и безупречного детерминиз-

 

²⁴⁴ Ibid., р.16.

^24:1 Здесь: в полном смысле (лат.).

Прим. пер.

²⁴⁶ Цепь, связь (лат.). — Прим. пер.

ма. В этом мире нет места спонтанности, свободе, набожно­сти» (р.54). После того как мы свели знание к исключитель­но визуальной последовательности, «ничто уже не может гарантировать нам того, что это мгновение будет иметь продолжение, что мы сумеем перебросить мост от одного мгновения к следующему... Это главный источник нашей тревоги, «страх», как называет его Декарт. Страх сбоя во времени, от которого нельзя укрыться, разве что совершив немыслимый прыжок к Богу» (р.58). Далее (р.357) Пуле описывает этот «прыжок»:

Таким образом, у Декарта вновь возникает идея Бога. Долго остававшаяся в пренебрежении у первичного со­знания, погруженного в «science admirable», она вновь возникает в спонтанном акте вторичного сознания, явив­шись ему во сне. С этого момента происходит, так ска­зать, перемена атмосферы в этой области сновидений, перемена, которая, по-видимому, неизбежно приводит к отчаянию. Но для того чтобы найти наконец истинное «убежище» и подлинное «средство», Декарту еще пред­стоит пройти через ряд других испытаний. Спонтанный акт, посредством которого он обращается к Богу, пока еще не обладает достаточной действенностью, ибо не яв­ляется чисто спонтанным. Он обращен не непосредст­венно к Богу в настоящем, а к Богу в прошлом...