Именно книжная страница первой отразила раскол между поэзией и музыкой

Ш Говоря о мелодической линии у трубадуров, Уилфред Меллерс в своей книге «Музыка и общество» (р.29) предла-

гает иную точку зрения на решительные преобразования, охватившие также и поэзию Марло:

Необозримая длина и пластичность мелодической линии в этой музыке компенсирует ограниченность му­зыки, опирающейся только на мелодию. Если в жертву приносятся возможности гармонии и контраста звуча­ния, то взамен открываются возможности создания ме­лодии, свободной от запретов, налагаемых мензурой. Ничто не сдерживает тонкости фразировки, интониро­вания и нюансировки, кроме ограничений, присущих последовательной линейной организации.

Песня — это речь, замедляемая ради наслаждения от­тенками. Белый стих возник в эпоху раскола между слова­ми и музыкой, сделавшую первый шаг навстречу специа­лизации и автономии музыкальных инструментов. Соглас­но Меллерсу, полифония разбила старинную монодиче-скую линию. Роль полифонии в музыке сравнима с воздей­ствием печатного пресса и механического письма на язык и литературу. Кстати, именно после появления книгопечата­ния в музыке особенно возросла роль счета и мерности как средства согласования певцов, исполнявших одновременно различные партии. Тогда как в средневековой полифонии раздельность партий и роль счета оставалась непроявлен­ной. Меллерс пишет (р.31):

Вполне возможно, что полифония была прежде всего бессознательным результатом случайных явлений, ко­торые могут возникнуть при монофоническом пении; нет ничего удивительного в том, что в период позднего средневековья полифония была глубоко укоренена в монофонических по своему существу установках, к ко­торым современному человеку поначалу довольно труд­но найти подход и которые ему кажутся, по меньшей мере, курьезными. Мы более или менее понимаем, чего ждем от музыки, разделенной на партии, и средневеко­вый композитор не оправдывает наших ожиданий. Но прежде чем обвинить его в «примитивности» или «бана­льности», следует убедиться в том, что мы понимаем, что он, по его представлению, пытался сделать. Он во­все не стремился выйти за границы монофонической музыки, на которой был воспитан и которая, как мы ви­дели, символизировала философию, присущую тому

миру. Он скорее пытался в полной мере использовать ресурсы этой музыки и тем самым непроизвольно вне­дрял нововведения, которые впоследствии привели к глубокой технической революции.

В превосходном исследовании Брюса Паттисона «Музы­ка и поэзия английского Возрождения» отмечается, что «песенная форма фактически была единственной формой до семнадцатого столетия» (р.83). Однако песенная форма, будучи на протяжении столетий неотделимой от повество­вания и линейного развития темы, проникла также в лите­ратурную практику и оказывала на нее формирующее действие. То, что мы сегодня называем историей или «нар­ративной линией», выделить, скажем, у Нэша ничуть не легче, чем в Ветхом Завете. Скорее такая «линия» вплете­на в многочисленные языковые эффекты. Средневековой музыке отчетливо присущ характер симультанного взаи­модействия, или, иными словами, тактильная чувствен­ность. Как указывает Паттисон (р.82): «В определенном смысле средневековая музыка по своему замыслу часто является инструментальной, хотя и не вполне ясно, какую партию исполняли разные инструменты. Внимание в основном уделялось чувственным эффектам сочетания различных голосов, а не тексту или, тем более, эмоциона­льной выразительности как таковой».

Устная полифония прозы Нэша нарушает

Принципы линейности и разделения стилей

В литературе

5® Эта чувственная тяга к сложному взаимодействию ка­честв сохраняется в языке шестнадцатого века даже там, где речь идет о тексте, предназначавшемся для печати. Джеймс Сазерленд в книге «Об английской прозе» (р.49) по недоразумению принимает полифонию в прозе Нэша за литературную неумелость: «Проблема с Нэшем заключа­ется отчасти в том, что он гораздо меньше заинтересован в том, чтобы облегчить жизнь читателю, чем в том, чтобы насладиться своим превосходством над ним, или (если та-

кое суждение кажется слишком резким) в использовании ресурсов языка ради собственного удовольствия». Далее Сазерленд цитирует отрывок (р.49, 50), который в огласов­ке опытного риторика, вероятно, мог бы ассоциироваться с головокружительными соло на трубе Луи Армстронга:

Геро надеялась, а следовательно, грезила (ибо вся­
кая надежда есть не более чем греза). Ее надежда была
< там же, где и ее сердце, а ее сердце кружилось и спе-

шило вслед за ветром, который мог привести к ней ее возлюбленного или увести его от нее. Надежда и страх боролись в ней, а так как и одна, и другой плохо ладят со сном, то едва забрезжил рассвет (какой ленивец этот день — так долго не начинается), как она распахнула свое окно, чтобы взглянуть, откуда дует ветер и спокой­но ли море; но первое же, на чем остановился ее порха­ющий взгляд и что доставило ее глазам мучительную боль, было бездыханное тело Леандра. При виде того жалкого зрелища, которое представлял собой ее воз­любленный, подобный выброшенному на берег телу ры­бы, ее мгновенно охватило бесконечное горе, тем боль­шее, чем большую она находила в нем радость; ибо не существует женщины, которая бы не находила радость в самом горе, иначе они не впадали бы в него с такой легкостью по всякому поводу.

Она бросилась вниз как была, в своей легкой ночной сорочке, так что волосы взметнулись, приоткрыв мочки ее ушей (вот так же бежала Семирамида с вазой в ру­ках и костяным гребнем, застрявшим в развевающихся черных прядях, при вести о взятии Вавилона), в надеж­де поцелуями оживить мертвое тело, но едва она возна­мерилась припасть к его посиневшим студеным устам, как, кудрявясь, набежала бурная и теплая волна при­боя и повлекла его с собой (вероятно, с намерением вер­нуть его в Абидос). При виде этого Геро тут же превра­тилась в неистовую вакханку и без колебаний прыгнула вслед за ним, сбросив с себя жреческий сан и оставив работу для Мусея и Кита Марло.

Насколько значительным было влияние обстоятельств; той эпохи на структуру не только музыки, но и языка, можно видеть из описания Джоном Холландером елизаве­тинского театра (The Untuning of the Sky, p.147) с его слож­ной системой использования музыки для подачи разного

рода сигналов и включения различных музыкальных мо­ментов в сюжет самой пьесы. «Небольшие городские теат­ры... наследовали традициям театра маски...»