Изменение как таковое становится архетипической нормой жизни общества

61*

eS Вполне естественно, что техника перевода невизуаль­ного в визуальное, едва будучи открытой и взятой на воо­ружение прикладным знанием, воспринималась как нечто совершенно новое. Филип Сидни в «Защите поэзии» утвер-

ждает, что ему удалось открыть важнейший принцип. Если философ учит, а историк поставляет примеры для фило­софских принципов, то только поэт ставит все это на служ­бу исправлению человеческой воли и возвышению челове­ческого духа:

Лишь несравненный поэт выполняет и то, и другое: ибо все, что только ни утверждает философ в качестве желаемого, поэт представляет нам воплощенным в со­вершенном образе вымышленного героя, сочетая в нем общую идею с отдельными примерами. Я говорю, что он создает совершенную картину, ибо поэт предлагает на­шему уму образ того, что философ дает только в сло­весном описании, не поражающем души, не проникаю­щем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу¹⁵^.

Еще более неожиданный пример перевода в новую фор­му мы встречаем в письме Декарта, сопровождающем в ка­честве предисловия его «Первоначала философии»: «...я желал бы, чтобы сначала всю ее просмотрели в один при­ем, как роман, чтобы не утомлять своего внимания и не за­держивать себя трудностями... пусть он [читатель] вторич­но прочтет книгу с целью проследить связь моих доводов; однако, если он не сможет достаточно ее понять или не все доводы будут ему ясны, ему не следует унывать, но, под­черкнув только места, представляющие трудность, пусть он продолжает чтение книги до конца, не останавлива­ясь»¹⁵².

Инструкция, данная Декартом своим читателям, — яв­ное свидетельство изменений в языке и мышлении, свя­занных с книгопечатанием, а именно того, что больше нет нужды, как это было в устной философии, подолгу корпеть над каждым термином. Теперь достаточно контекста. Здесь уже много общего с сегодняшней ситуацией, когда встреча­ются два ученых, и один спрашивает другого: «В каком смысле ты употребляешь термин..?» — а тот отвечает: «По

¹⁵¹ W.J.Bates, ed, Criticism: the Major Texts, p.89. (Цитируется по:
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. —
М., 1980. — С.143. — Прим. пер.)

¹⁵² Декарт Р. Сочинения в 2 т. — Т. 1. — М., 1989. — С. 307. —
Прим. пер.

этому поводу почитай мою статью в последнем номере...». Как это ни парадоксально, но пристальное внимание к точ­ным нюансам употребления слова — черта устной, а не пи­сьменной культуры. Ибо печатное слово всегда находится в обширном визуальном контексте. Но хотя печатный текст не поощряет внимания к словесным нюансам, он активно способствует унификации орфографии и значения, поско­льку и то, и другое — предмет непосредственного практи­ческого интереса книгопечатника и его публики.

И вполне естественно, что первичной целью знания для письменной философии (и особенно философии печатной эпохи) становится «достоверность». (По этой же причине ученый в письменной культуре может рассчитывать на признание за точность, даже если ему при этом нечего ска­зать.) Однако парадокс заключается в том, что страсть к достоверности в печатной культуре должна пройти путем сомнения. Мы встретимся с еще немалым числом таких па­радоксов, связанных с новой технологией, которая сделала каждого читателя центром вселенной и в то же время по­зволила Копернику отбросить человека из центра физиче­ского мира на периферию.

Не меньшим парадоксом является и то, что благодаря силе печатного текста читатель воцарился в субъективном универсуме абсолютной свободы и непосредственности:

Мой ум — моя обитель и свобода: Я в нем предельный смысл всему ищу, Блаженство человеческого рода, Ниспосланное Богом иль Природой. Пер. В.Постникова

Но по той же причине печатная культура побуждает читателя упорядочивать свою внешнюю жизнь и свои по­ступки согласно строгим критериям визуальной правиль­ности, так что видимость добродетели полностью овладева­ет сферой внутренней мотивации и

Тень тюрьмы сгущаться начала Над подрастающим Ребенком.

Пер. В.Постникова

Знаменитый монолог Гамлета «Быть иль не быть» — это схоластическое sic et поп Абеляра, переведенное на язык

новой визуальной культуры, где оно получает противопо­ложное значение. Для схоласта sic et поп — форма пережи­вания изгибов диалектического движения исследующего ума. Оно соответствует переживанию слова в поэзии Данте и dolce stil nuovo. Но уже Монтеня и Декарта интересует не процесс, а продукт. И метод, так сказать, моментального снимка работы ума, который Монтень называет la peinture de la pensee¹⁵³, и есть метод сомнения. Гамлет представля­ет две картины, два взгляда на жизнь. Его монолог — необ­ходимая точка переориентации на пути от устной к новой визуальной культуре. В заключительных словах — явст­венное признание контраста между старым и новым, про­тивопоставление «мысли» (conscience)¹⁵⁴ и «решимости»:

Так всех нас в трусов превращает мысль (conscience)

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом,

Вначале обещавшие успех,

От долгих отлагательств.

Шекспир. Гамлет. III, 1

Пер. Б.Пастернака

Это то же различение, которое мы уже наблюдали у То­маса Мора: «Ваша схоластическая философия вносит мно­го приятного в частное общение друзей, но в королевском совете, где обсуждаются и рассматриваются важные во­просы, ей не место».

Гамлет озвучивает общий конфликт своего времени — между старым устным подходом к проблемным вопросам и новым визуальным подходом, связанным с прикладным знанием, т.е. требующим «решимости». «Решимость» — это

¹⁵³ Картина мысли (фр.). — Прим. пер.

¹⁵⁴ Здесь и далее в тексте мы переводим слово «conscience» (со­
весть) как «мысль», сохраняя вариант Б.Пастернака. Не следует
видеть в этом поэтическую вольность. Например, в переводе
М.Лозинского — это «раздумье», а в прозаическом переводе изве­
стного шекспироведа М.Морозова — «сознание». Это согласуется
и с толкованием, которое ниже дает Мак-Люэн. Варианты перево­
да см.: У.Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков.
М., 1994. — Прим. пер.

прежде всего о книгах и печатном слове, а не о сколь угодно важных аспектах песни, танца, живописи, поэ­зии, архитектуры и планирования градостроительс'г-„о7155

ва

своего рода жаргонный, или конвенциональный, термин, имевший хождение среди последователей Макиавелли. Это конфликт отнюдь не между «мыслью/совестью» и «ре­шимостью» в нашем смысле, но между всеобщим сознани­ем и частной точкой зрения. Сегодня этот конфликт разви­вается уже в ином направлении. Связанное с высоким уровнем развития письменной культуры либералистское индивидуалистическое сознание испытывает сильнейшее давление со стороны коллективистских ценностей. Либерал убежден, что все реальные ценности носят частный харак­тер, связаны с личностью, индивидуальностью. Однако но­вая электрическая технология развивает у него потреб­ность в тотальной взаимозависимости людей. Гамлет же находился в обратной ситуации, где ответственность и со­знание («мысль/совесть») носят корпоративный характер и где каждый человек имеет свою роль, а не смотровую щель, или точку зрения, и он хорошо понимал ее преиму­щества. Таким образом, очевидно, что речь здесь идет о различии технологий, а потому вовсе нет необходимости вести моральные дискуссии, тем более, что в моральных проблемах никогда не бывает недостатка.

Задавая себе этот вопрос некоторое время назад, я вдруг пришел к следующей мысли: печатное слово есть не что иное, как остановленное умственное движение. Читать печатный текст означает совмещать в себе дея­тельность и кинопроектора, и киноаудитории в едином ментальном акте. Это создает у читателя сильное чув­ство вовлеченности в процесс мышления. Но не печат­ное ли слово, которое, в сущности, представляет собой «стоп-кадр», формирует всеобщую мыслительную при­вычку рассматривать все проблемы, связанные с дви­жением и изменением, в терминах неподвижных сег­ментов? Разве не печатная культура инспирировала сотни различных математических и аналитических про­цедур для объяснения и контроля изменений в терми­нах неизменного? Наконец, разве мы не пытаемся при­ложить этот статический принцип к самому печатному тексту и говорить только о его поддающихся исчисле­нию сторонах? И, стремясь к расширению знания и пи­сьменной культуры, образования, разве не говорим мы

Книгопечатание — высшая фаза алфавитной культуры, которая ведет к отлучению индивида от родового и коллек­тивного мировосприятия. Печатный текст максимально усиливает визуальные черты алфавита и таким образом доводит индивидуализирующее воздействие фонетическо­го алфавита до такой степени, которая была недоступна рукописной культуре. Книгопечатание — это технология индивидуализма. И если в наше время этой визуальной технологии предстоит претерпеть модификацию под нати­ском электрической технологии, то такая же участь ожи­дает и индивидуализм. Выдвигать по этому поводу мораль­ные претензии — все равно что винить молоток за то, что он попадает по пальцам. «Но, — может возразить кто-ни­будь, — мы ведь не знали о том, что может произойти». Однако даже собственную недальновидность не стоит воз­водить в предмет нравственных разбирательств. Разумеет­ся, это серьезная проблема, но не моральная. И было бы хорошо, если бы нам удалось хотя бы частично развеять тот моральный туман, который окружает вопрос о техно­логиях. От этого выиграла бы прежде всего моральная сто­рона дела.

Что же касается техники сомнения у Монтеня и Декар­та, то в технологическом смысле она неотделима, как мы дальше увидим, от критерия воспроизводимости в науке. Читатель печатной книги попадает в зависимость от ровно­го и регулярного чередования черных и белых пятен. Пе­чатный текст являет собой остановленные моменты мента­льных положений. Это чередующееся мерцание и есть спо­соб проецирования субъективного сомнения и периферий­ного поиска на ощупь.

¹⁵⁵ H.M.McLuhan, «Printing and Social Change», Printing Progress: A Mid-Century Report, The International Association of Printing Ho­use Craftsmen, Inc., 1959.