Средства и приемы музыкального ритма

Обзор средств и приемов ритма в музыке будем вести от простейших к более сложным и от исторически более ранних к более поздним.

Самые элементарные средства ритма — длительно­сти и акценты.

О длительностях уже неоднократно шла речь в связи с ритмовременными пропорциями и темпо-агогическимн колебаниями в тактовой системе.

В вокальной музыке возникает еще один вид дли­тельностей, которым наделяется каждый слог словесно­го текста в зависимости от продолжительности его звуча­ния в напеве. Длительности слогов в мелодии особенно существенны для теории фольклора (и музыкального, и словесного). У фольклористов есть специальное понятие — «слогонота», означающее продолжительность какого-либо слога в песне¹⁰⁸.

Например, в народной песне «Отдавали молоду» (из сборника «50 песен русского народа для голоса с форте­пиано» А. К. Лядова. СПб, 1903) длительность «слогонот» в запеве равна в основном восьмым, в концовках фраз — четвертным, а в припеве, последовательно в каж­дом такте, — четвертной, четвертной с точкой, восьмой и четвертной (пример 48).

Акцент — необходимый элемент музыкального рит­ма, необходимое условие восприятия музыкально-рит­мического процесса. Сущность акцента как специфиче-

Умеренно

¹⁰⁸ Термин введен А. В. Рудневой: Руднева A.B. Ритмика стиха и напева в русской народной песне // Изв. Ин-та музыки Болгарской АН. Т. 13. София, 1969.

ски музыкального явления состоит в том, что он созда­ется всеми элементами и средствами музыкального язы­ка — интонацией (интонационное напряжение), мело­дикой (подъемы и спады мелодической линии), гармо­нией (смены гармоний, функциональное наполнение и фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком (более крупные длительности, иногда заполняемые ак­тивным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глу­бокий бас), тембром (смены тембра, более интенсивные тембровые комплексы), словесным текстом (слоги тек­ста, ударные слоги), агогикой (небольшое замедление в зоне акцентируемого звука), громкостной динамикой (уси­ление громкости).

Как видим, громкостной (экспираторный) акцент вовсе не является основным в сложном комплексе акцентных средств, как правило, он выступает внешним выразите­лем внутренних ресурсов акцента.

Рассмотрим в примере 49 состав акцентов в отрывке из первой части Шестой сонаты Прокофьева.

Самые важные акценты здесь — метрические на силь­ных долях и эпизодические на второй доле. Средства создания акцента на сильной доле такта 1: мелодическая вершина, вступление тонической гармонии, сравнитель­но крупная длительность, полный аккорд (трезвучие) с глубоким басом, громкостное усиление при общей звуч­ности fortissimo. Акцентные средства на второй доле так­та: мелодическая вершина, смена гармонии (тритоновая ступень в басу), фоническая напряженность диссонанса, более крупная длительность в басу и ее заполнение ак­тивным ритмическим дроблением в главном голосе, гром­костное усиление при общем fortissimo.

Тот факт, что акцент в музыке не создается только громкостной динамикой, а наполняется всеми внутренними

средствами музыки, говорит о специфике музыкального ритма, о его отличии от ритма в стихе и танце¹⁰⁹.

Примечательна одна особенность понимания музыкаль­ного акцента, связанная с этимологией слова и сохранив­шаяся в течение веков в европейской практике, — пред­почтение в акценте не громкостной, а долготной стороны. Слово «акцент», «accentus» происходит от «ad cantus» — «к пению». Первоначальная природа акцента как пения и дления дает себя почувствовать, в частности, в конце XVIII в. в таком динамичном стиле музыки, как бетховенский. Это видно из того, что при обучении фортепианной игре Бетхо­вен рекомендовал в группе шестнадцатых нот метрически более опорные звуки выделять продлением звука¹¹⁰.

В условиях музыкального контекста акцент не всегда выявляется реально, в слышимом звучании, он может быть и воображаемым. Это относится к метрическому ак­центу на сильной доле в тактовой системе. Поскольку при равномерном появлении сильных долей складывается мет­рическая инерция, то и в случае пропуска реального уда­рения на какой-либо сильной доле (даже при слигованной ноте или паузе) этот момент воспринимается как удар­ный, что и получило у И. В. Способина название «вообра­жаемый акцент»¹¹¹.

Ритмический рисунок

Ритмический рисунок — это соотношение длитель­ностей последовательного ряда звуков, за которым ут­верждалось значение ритма в узком смысле слова. Он принадлежит к числу важнейших проявлений ритма и всегда учитывается при анализе ритмического наполне­ния такта, структуры мотива, темы, строения полифо­нии, развития музыкальной формы в целом.

Виды ритмических рисунков достаточно многочис­ленны в одной лишь тактовой системе, органически по­рождающей бесконечную вариантность ритмических де­лений такта, не говоря уже о массе рисунков ритма во

¹⁰⁹ Об акценте в музыке см.: Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1. С. 100-106; Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. С. 65-76.

¹¹⁰ См. об этом: Фишман Н. Из педагогических советов Бетховена // Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966. С. 266-267.

¹¹¹ Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1979. С. 32.

всех исторических ритмических системах. По отноше­нию к тактовой системе Цуккерман классифицирует рит­мические рисунки как квадратные и неквадратные, мет­рически «консонирующие» и «диссонирующие», среди квадратных выделяет пунктирный ритм, ритмы сумми­рования и дробления, «формулу трех ударов» (в каден­ции), среди неквадратных — ритм «качания», «колыха­ния»; среди «диссонирующих ритмов» — синкопирован­ные, «перекрестные», обращенный пунктирный ритм («хромающий ритм») и некоторые другие¹¹².

Значение ритмических рисунков имеют также и клас­сифицированные Цуккерманом «внутритактовые стопы»¹¹³. Это ритмические рисунки мотивов, различаемые по их положению в такте, по соотношению с сильной долей и поэтому называемые ямбом, хореем, анапестом и т. д. Об отличии их от настоящих стоп мы уже говорили.

Некоторым ритмическим рисункам давались названия по национальным признакам музыки. В этом отношении особым вниманием пользовался обращенный пунктирный ритм, с его острой синкопичностью. Из-за своей распрост­раненности в итальянской музыке XVII—XVIII вв. он по­лучил название ломбардского ритма. Присущий также шотландской музыке, он обозначался, кроме того, как Scotch snap, Scotch catch. В связи с характерностью того же ритмического рисунка для венгерского фольклора он назывался иногда и венгерским ритмом.

Своеобразная проблема ритмического рисунка встает в вокальной музыке, при возникновении самостоятельно­го ритмического ряда слов текста, отслаивающегося от музыкального ритмического ряда. Это ритмический рису­нок «слогонот», которому даны были названия «мелодико-текстовой ритм» (Цуккерман)¹¹⁴, «слоговая музыкально-ритмическая форма» (E. В. Гиппиус)¹¹⁵ и который можно было бы назвать также «словесно-музыкальный ритм»,

¹¹² Мазель Л. А. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведе­ний. С. 181-200.

¹¹³ Там же. С. 158-181.

¹¹⁴ Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957. С. 51.

¹¹⁵ См.: Балакирев М. Русские народные песни / Под ред., предисл. и примеч. E. В. Гиппиуса. М., 1957. С. 234.

«словесно-мелодический ритм». Ритмический рисунок «слогонот», сопоставленный с ритмическим рисунком ме­лодии, см. в примере 48.

Ритмоформула

Ритмоформула — сравнительно целостное ритмообразование, в котором наряду с соотношением длительно­стей обязательно учитывается и акцентуация, благодаря чему полнее выявляется интонационный характер ритмоструктуры. В отличие от ритмического рисунка, который может быть рассмотрен на большом протяжении музы­кального произведения, ритмоформула — сравнительно краткое и отграниченное от окружающего образование, по самостоятельности приближающееся к мотиву.

Ритмоформулы особенно важны для различных не­тактовых исторических систем ритма — античной метри­ки, средневековых модусов, русского знаменного ритма, восточных усулей, новых, нетактовых форм ритмики XX в. В таких системах и формах организации ритмоформула может приобретать главное композиционное значение, и произведение может строиться как остинатное повторе­ние одной ритмоформулы, как сцепление группы ритмо­формул, или само от начала до конца представлять собой крупную ритмоформулу. В тактовой системе ритмофор­мулы активны и постоянны в танцевальных жанрах, но как отдельные фигуры складываются и в музыке иного рода, ради каких-либо специальных выразительных за­дач — символически-изобразительных, национально-харак­терных и т. п. Ритмоформулы вообще выступают важны­ми стилистическими и жанровыми показателями в музы­ке, яркими выразителями национальных черт.

В качестве наиболее стабильных ритмоформул в му­зыке действуют стопы — древнегреческие, модальные¹¹⁶.

В древнегреческом искусстве метрические стопы со­ставляли основной фонд ритмоформул. Ритмические ри­сунки их были до некоторой степени вариантны, и долгие слоги могли дробиться на краткие (распущение слогов), а краткие объединяться в более крупные длительности (стя-

¹¹⁶ Харлап ввел новое понятие «интонационная стопа» по отноше­нию к метрической организации в древнерусской былине с ее синкре­тизмом слова и напева. См.: Харлап М. Г. Народно-русская музыкаль­ная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы ис­кусства. М., 1972.

жение слогов). Например, в одном из немногих дошед­ших до нас музыкальных памятников — «Первом дель­фийском гимне» на основе ритмоформулы пеонической стопы (преобладает первый пеон: ) развиваются

различные ритмические рисунки, с дроблением первого долгого слога и укрупнением последних кратких слогов, вплоть до образования в «кадансах» четкой ритмофор­мулы другой стопы — амфимакра (пример 50). 50

Таково же соотношение устойчивых стопных ритмо­формул с конкретными варьирующими ритмическими рисунками в модальной системе. В примере 51 в двух­голосном мотете на «Нес dies» нижний голос выдержан в ровных длительностях пятого модуса, а верхний — в стопной формуле первого модуса (хорея), с вариантными рисунками отдельных тактов (такты 3, 6, 7, 11, 14, 15).

Особую значимость ритмоформулы имеют в восточной музыке с ее культивированием ударных. Ритмоформулы ударных, играющие тематическую роль в произведении, называются усулями, и часто наименование усуля и всего

произведения оказывается одинаковым. В ряде восточных культур ритмоформулы ударных были развиты до чрезвы­чайной сложности, как, например, в турецкой классиче­ской музыке, где протяженность их достигала десятков чет­вертных длительностей. Пример 52 — особо сложный усуль классической турецкой музыки, «Zarbi-Fétih» на ⁸⁸/₄¹¹⁷.

Одна из распространеннейших до настоящего времени ритмоформул музыки Закавказья — фигура ⁶/₈ ,

которая встречается, в частности, в азербайджанской му­зыке, народной и профессиональной¹¹⁸.

Хорошо известны ведущие ритмические формулы ев­ропейских танцев — мазурки, полонеза, вальса, болеро, гавота, польки, тарантеллы и т. п., хотя вариантность их ритмических рисунков весьма велика¹¹⁹.

Свои константные ритмические формулы есть и в европейских песнях. Например, В. И. Елатовым уста­новлена «типовая ритмическая синтагма» на примерах большого количества песен — русских, украинских, бе­лорусских, вплоть до современных партизанских песен, на одну и ту же, военно-лирическую тематику. Ритми­ческий инвариант этих песен автор связывает с ритмо­формулой русской песни «Уж ты, поле мое»¹²⁰:

¹¹⁷ Виды ударов: d — dum, t — tek.

¹¹⁸ См. об этом: Абезгауз И. Об одной ритмической фигуре // Сов. музыка. 1970. № 2. С. 90-93.

¹¹⁹ О ритмоформулах европейских танцев см.: Способин И. В. Музы­кальная форма. М., 1972. С. 152-155, 239-240.

¹²⁰ Елатов В. И. По следам одного ритма. Минск, 1974.

К числу сложившихся в европейской профессиональ­ной музыке ритмоформул символически-изобразитель­ного характера относятся некоторые из музыкально-риторических фигур. Именно ритмическое выражение имеет группа пауз: suspiratio — вздох, abruptio — пре­рывание, ellipsis — пропуск и др. Вид ритмоформулы из быстрых равномерных шестнадцатых в соединении с гам­мообразной линией имеет фигура тираты (лат. tirata — протяжение, удар, выстрел)¹²¹.

Как ритмообразование эмблематического значения в XVII в. трактовалась целостная ритмоформула, имев­шая название анакреонтического ритма. Особенность ее строения в том, что она содержит внутри себя «слом» (греч. άνάκλασις), переменность метра гемиольного типа — ⁶/₄: ³/₂. Характер переменности отвечает также прин­ципам мензуральной системы с двояким делением ис­ходного шестидольника:

Анакреонтический ритм в его квантитативной форме возрождался деятелями французской Академии де Баиф (известна «Весна» композитора Клода Лежена, основанная на этом ритме). В том же виде данная ритмоформула по­явилась у К. Монтеверди в «Орфее» (сцена Орфея с пасту­хами), в «Коронации Поппеи». В последней опере анакре­онтический ритм применен, в частности, в сцене Сенеки с учениками, в связи со словами «Что на свете слаще жиз­ни» (хор учеников). У Монтеверди, как и в Академии де Баиф, этот ритм ассоциировался с тематикой поэзии Ана­креонта, то есть с воспеванием радостей жизни. Именно в таком символическом смысле переменная ритмоформула использована в хоре учеников из «Коронации Поппеи», встав в один ряд с музыкально-риторическими фигура­ми, пронизывающими всю эту позднюю оперу Монте­верди (пример 53).

Примерами национально-характерных ритмоформул в европейской профессиональной музыке могут быть на­званы обороты, сложившиеся в русской музыке XIX в., —

¹²¹ См. об этом: Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., 1975.

пятидольники

и различные другие формулы с дактилическими окончаниями

.

Природа их — не танцевальная, а словесно-речевая, почему для их оп­ределения возможно употребить название квалитатив­ной стопы дактиля. Примеры — в глинкинских хорах «Разгулялася, разливалася» из «Ивана Сусанина» и «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», хоре «Ты по­милуй нас» из «Князя Игоря» и «Песне темного леса» Бородина, песнях «Светик Савишна», «В четырех сте­нах» Мусоргского, скерцо Третьей симфонии, фразах «Здравствуй, молодец!» из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. В «Савишне» Мусоргско­го пятидольная ритмоформула явилась результатом орга­нического единства слова и мелодии¹²² (пример 54).

Значение отдельных ритмоформул вновь повысилось в XX в. и именно в связи с развитием нетактовых форм музыкального ритма. Так, в одной из теорий XX в. — в теории О. Мессиана¹²³ были декларированы «ритмы с прибавленной маленькой длительностью, паузой или точ­кой» (например, ), «необратимые» зеркально-

Довольно скоро

¹²² Более подробно о русских формулах музыкального ритма см.: Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (Русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музы­кального ритма. М., 1978.

¹²³ Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

симметричные ритмы (как ), которые благодаря

их яркой нерегулярности стали самим автором теорети­чески сопоставляться и сближаться с ритмоформулами внеевропейских культур, в частности с индийскими талами XIII в., систематизированными Шарнгадевой¹²⁴. В свете своей теории необратимых ритмов Мессиан трак­тует индийский ритм «симхавикридита» (пример 55).

Нетактовыми формульными образованиями стали так­же прогрессии ритма, особенно распространившиеся в 50-70-е гг. XX в. Структурно они подразделяются на два вида, которые можно назвать: 1) прогрессии количеств звуков, 2) прогрессии длительностей. Первый вид значи­тельно более прост, так как организуется неизменно по­вторяющейся единицей. Благодаря измеримости одной пульсирующей долей небольшая прогрессия количеств звуков может быть заключена в один, пусть условный такт и рассмотрена как новый необычный случай смешан­ного такта. Так поступает С. Слонимский в балете «Икар» (пример 56), где один из ведущих лейтмотивов — мотив ковки крыльев — основан на прогрессии двух, трех, че­тырех, пяти четвертных и записан в рамках такта на ¹⁴/₈.

Важна при этом именно ритмоформула, ее внутрен­нее строение, а не внешние границы такта. Смыслу ков­ки крыльев отвечает постепенный рост мелодико-ритми­ческой ячейки от двузвучия к пятизвучию, то есть имен­но эффект прогрессии. Чисто ритмическая суть мотива выявлена с помощью примечательного «тяжелозвонко­го» тембрового состава: фортепиано, литавры, четыре тамтама, струнные pizzicato.

¹²⁴ См.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire / Directeur A. Lavignac. Partie 1. Paris, 1913. P. 301-304.

Прогрессия длительностей ритмически значительно сложнее из-за отсутствия реально звучащей соизмеряю­щей доли и какой-либо периодичности длительностей. Наиболее строгая прогрессия длительностей, с последо­вательным увеличением или уменьшением на одну и ту же единицу времени (арифметическая прогрессия в ма­тематике) получила название «хроматической». Ритми­ческий ряд такого рода использовал Мессиан в пьесе «Взгляд пророков, пастухов и волхвов» из фортепианно­го цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», в первой части с убыванием длительностей от целой до шестнадцатой, в репризе с возрастанием их в ракоход­ном порядке. Схема прогрессии такова:

Моноритмия и полиритмия — элементарные понятия, возникающие в связи с многоголосием. Моноритмия — полное тождество, «ритмический унисон» голосов, поли­ритмия — сочетание в одновременности двух или несколь­ких различных ритмических рисунков, ритмическая по­лифония голосов. Полиритмия в широком смысле слова означает объединение любых не совпадающих друг с дру­гом ритмических рисунков, например, в одном голосе — четвертные, в другом — восьмые. Полиритмия в узком смысле — такое сочетание ритмических рисунков по вер­тикали, когда в реальном звучании отсутствует соизме­ряющая все голоса наименьшая временная единица, на­пример, бинарные деления в сочетании с триолями, квинтолями и другими видами «особого ритмического деления». Полиритмия в широком смысле является общей нормой для многоголосия европейской музыки начиная с мотета XII—XIII вв., составляет необходимое условие полифонии. Частными случаями полиритмии являются полимодаль­ность, или контрапункт голосов в разных модусах, поли­метрия, полихронность (о двух последних речь впереди).

Согласование и противоречие мотива с тактом, точ­нее — согласование и противоречие строения мотива со

строением такта (термины Цуккермана)¹²⁵, — понятия, необходимые для тактовой ритмики.

Согласование мотива с тактом — это совпадение всех элементов мотива с внутренним «устройством» так­та. Ему присуща «консонантность», ровность ритмиче­ской интонации, гармоничная мерность временного те­чения. В примере 57 приведена тема, целиком выдер­жанная в ритмическом согласовании мотива с тактом, —

тема лебедей из «Садко», одна из тем сказочного мира Римского-Корсакова, в плавности ритмического движе­ния отражающая ровное колыхание волн.

Другие примеры согласования мотива с тактом: ари­озо Няни «О чем же, Таня?» (17 тактов), соло Татьяны «Ах, няня, няня, я страдаю» (7 тактов), вальс с хором («В наших поместьях», «Ах, Трифон Петрович») из «Ев­гения Онегина» Чайковского.