Функциональное развитие голосов фактуры в музыкальной форме

Функциональное движение характеризует естествен­ное состояние многоголосия разных стилей. О том, на­сколько оно необходимо, говорит, например, следующее высказывание П. Чайковского, одного из самых строгих функционалистов в организации фактуры, данное им в письме к А. Алфераки в ответ на присланные сочине­ния: «Гармония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого движения. Вы умеете изоб­ражать прелестные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения; оно у Вас угловато и, главное, мертво и до крайности однообразно. Кроме того, гармоническое сопровождение Ваше слишком на­зойливо и постоянно. Почти ни одного такта нет без совершенно полных аккордов. Контрапунктических ук­рашений нет и следа — постоянно аккорды, аккорды и аккорды, и притом, по большей части, так называемые accords plaqués. Нет ни унисона, ни изредка какого-нибудь 2-голосного контрапункта»¹⁷².

Функциональное развитие фактуры выявляется при помощи следующих двух пар явлений: устойчивость и неустойчивость состава голосов, постоянство и перемен­ность функций голосов¹⁷³.

Как устойчивость-неустойчивость, так и постоянство-переменность понимаются в соотнесении с музыкальной формой. Устойчивость состава голосов и постоянство функций являются таковыми в пределах какого-либо раздела формы, малой или крупной, в частности на протяжении периода, иногда предложения и подобных им отрезков формы. На гранях формы может произойти и смена состава голосов, и перемена их функций. Смена

¹⁷² Письмо П. И. Чайковского к А. Н. Алфераки от 20 июля 1888 г. // Полн. собр. соч. Лит. произв. и переписка. Т. 14. М., 1974. С. 489.

¹⁷³ Идея переменности функций голосов фактуры развита в статьях А. Шнитке: Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шостаковича (Музыка и современность. Вып. 4); Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведе­ниях Д. Д. Шостаковича (в кн.: Дмитрий Шостакович); Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974).

состава встречается реже, она связана с определенными типами фактуры и отвечает особенностям определенных стилей. Переменность же функций голосов на границах формы распространена чрезвычайно широко и может считаться общей закономерностью взаимодействия фак­туры и формы. Более того, переменность функций голо­сов нормативна в кадансах и цезурах между фразами, и это минимальное фактурное ретуширование формы еще не колеблет функционального постоянства целого. Итак, поскольку смена состава голосов и перемена функций на гранях формы при переходе от раздела к разделу — об­щая тенденция формообразования, неустойчивым соста­вом голосов и переменными функциями будут считаться лишь соответствующие фактурные смены внутри непре­рывно развивающегося раздела формы.

Исходя из названных двух пар понятий, укажем четыре рода фактуры, воплощающих важнейшие виды функционального развития голосов фактуры в музыкаль­ной форме: 1) постоянство функций при устойчивом со­ставе голосов; 2) переменность функций при устойчивом составе голосов; 3) постоянство функций при неустойчи­вом составе голосов; 4) переменность функций при неус­тойчивом составе голосов.

Функциональное развитие фактуры рассматривает­ся на примерах гомофонного, полифонического и гомо­фонно-полифонического видов фактуры.

1. Постоянство функций при устойчивом составе го­лосов представим в виде следующей схемы:

Функции голосов	Партии инструментов	Развитие
Главный голос	Скрипка
Побочный голос	Альт
Бас	Виолончель

Развитие голосов фактуры, показанное в схеме, проис­ходит в условиях строгого сохранения, постоянства функ­ции у каждого голоса, у каждого инструмента на протяжении раздела формы, до каданса: функция главного го­лоса выдерживается скрипкой от начала до конца и не передается ни альту, ни виолончели, функция побочного

голоса выдерживается только у альта, функция баса — только у виолончели. Устойчивость состава голосов выра­жается в непрерывности развития всех трех партий голо­сов с их функциями, без выключений каких-либо из них.

Постоянство функций при устойчивом, стабильном составе голосов связано с разными стилевыми тенденци­ями. В раннем, доклассическом оркестре, каким являет­ся оркестр И. С. Баха, функциональное постоянство фак­туры (за исключением имитационного, фугированного склада) связано с барочной манерой террасообразного рас­пределения звучности и, кроме того, с гомофонной тен­денцией к протяженной теме (см. оркестровые сюиты И. С. Баха). В стилях XIX в. оно обусловливается по­ниманием темы как длительной и закругленной мело­дии, а не как мотивной цепи, культивировавшейся в XVIII в. В оркестровой практике строгая функциональ­ная выдержанность фактуры присуща Чайковскому, Бизе, в фортепианной музыке — Шопену, Листу, позд­нее — Рахманинову.

Пример оркестровой фактуры разбираемого типа — «Итальянское каприччио» Чайковского. Отметим харак­терные черты во вступлении и в главной теме. Медлен­ное вступление построено трехчастно, с предваряющими фанфарами: фанф. — ab — фанф. — а¹. Раздел «а» вы­держан в едином инструментальном составе, без каких-либо перемен: главный голос — у струнных в октаву, гармонические голоса с басом — у медных с фаготами. В развивающей середине «b» фактура обогащается введе­нием имитирующего голоса: главный голос у гобоя, ими­тирующий — у флейт с добавлением кларнета, гармони­ческие голоса и бас — у струнных. В репризе «а¹» вос­станавливается род фактуры раздела «а», но с тембровым «обращением»: главный голос — в октаву у английского рожка с фаготом, гармонические голоса и бас — у струн­ных; состав голосов устойчив, функции постоянны.

Главная, гармонически устойчивая тема строится как куплетно-вариационная форма а а¹ а². Каждый куплет оркестрован с устойчивым составом голосов и функций, но усложнен отступлениями в деталях, реагирующими на развитие формы. Приведем первый куплет из Италь­янского каприччио Чайковского в примере 115 (т. 1-20).

Главный голос поручен гобоям с терцовой дублиров­кой (иногда квинтовой или сводимой к приме), имею­щей функцию гармонического голоса; фактурный бас —

у виолончелей и контрабасов. Отступления в деталях воз­никают в цезурах между фразами и в конце куплета: между фразами даются эхообразные вставки у флейт, конец отмечен имитационными подхватами у кларнетов и фаготов.

Укажем на аналогичный пример стабильного разви­тия с микродвижением функций для подчеркивания ди­намического рельефа форм в увертюре к «Кармен». В на­чальном периоде голоса с их функциями полностью ус­тойчивы вплоть до каданса; в предкаденционных тактах при отклонении из ля мажора главный голос получает подкрепление в блестящей звучности «золотого хода» у двух труб, до того игравших гармонические голоса (тру­бы, кроме того, поддержаны кларнетами и альтами).

2. Переменность функций голосов при устойчивом со­ставе функций выразим в следующей схеме:

Фактура этого рода распространена в разные истори­ческие периоды. У Бетховена она связана с опорой тема­тизма на мотив и высокой развитостью мотивной техни­ки (как в первой части Третьей симфонии), у Вагнера — также с использованием кратких лейтмотивов, а кроме того, с плавностью «бесконечного» развертывания оркест­ровой ткани, у Бартока, Шостаковича — с полифониче­ской динамикой фактурного развития.

Рассмотрим отрывок из «Смерти Изольды» Вагнера (см. пример 116)¹⁷⁴.

Музыкальная ткань имеет гомофонно-полифонический склад, твердо выдерживается функциональный состав:

1) главный голос;

2) побочные голоса — а) мелодизированный контра­пункт, б) гармонические голоса (с фигурацией и без нее);

¹⁷⁴ Пример подобного же рода из вступления к «Тристану» приводит Ал. Шнитке в статье «Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д, Д. Шостаковича» (С. 151-152).

Etwas bewegter. Poco più animato

3) бас. Инструменты же (число партий растет от шес­ти до двенадцати) разнообразно заполняют функциональ­ные «дороги», переходя с одной на другую:

Такты
Главный голос	Hrn.	KL, Br.	Hb., Kl., Br.	Kl., Br. (VI. 1)	KL, Br. (VI. 1)	Hb. I, Br. (VI. II)
Контра­пункт		Hrn. III	Fg I	Fg I	Fg I, Hb	Fg I
Гармони­ческие голоса	Fg	Fg., Hrn. IV	Hrn.	Hb., Hrn.	Hb., Hrn. III	Hb. II, Kl., Fg. II
Фигу­рации	Br.	VI. II	VI. II	VI. I, II	VI. I, II	VI. I, II
Бас	Vlc., Kb	Vlc., Kb.	Vlc., Kb.	Vlc., Kb. Fg. II, III	VI. I. II Vlc., Kb. Fg II, III	Vlc., Kb. Fg, III

Примером, когда музыкальная ткань активизирует­ся благодаря переменности функции, является отрывок из вступления первой части Десятой симфонии Шоста­ковича (см. пример 117).

Это случай функциональной микропеременности, когда в крупном плане, казалось бы, голоса постоянны. Но и микродвижения в функциях голосов наполняют простую

фактуру отрывка интенсивностью противопоставлений, взаимодополнений, передач интонационного материала. Тип письма гомофонно-полифонический, состав голо­сов следующий:

1) главный голос с терцовой дублировкой (верхний пласт у скрипок);

2) контрапунктический голос (альты);

3) бас (у виолончелей и контрабасов).

Микропеременность заключается в том, что в момен­ты остановок, торможений в главном голосе оживает и мелодизируется контрапункт, который на это время из побочного переходит на роль главного голоса — см. так­ты 2, 5, 7¹⁷⁵.

3. Постоянство функций при неустойчивом составе голосов схематически представим так:

Функции	Инструменты	Развитие
Главный голос	Скрипка
Побочный голос	Альт
Бас	Виолончель

При неустойчивом составе происходят отключения различных функций, возникает неполный и колеблю­щийся ансамбль голосов. Неустойчивость состава глу­бинно связана с гармонией, ее функциональностью и строением вертикалей. Неполный, колеблющийся состав функций соответствует гармонии неклассического типа, с преобладанием фонизма над функциональностью, с ин­дивидуальной структурой вертикалей. Постоянство же функций говорит об определяющем или достаточно вы­явленном гомофонном принципе. Фактура названного рода сложилась в конце XIX — начале XX в. и особенно ярко и последовательно выразилась в стиле Дебюсси. В музыкальном языке Дебюсси она органически сочета­лась с тематизмом кратких попевок, с гармоническим заполнением «воздуха» между мелодиями-попевками. Для

¹⁷⁵ Яркий пример полифонического двухголосия с сохранением со­става голосов, но с переменой функций инструментов приводит Ал. Шнитке из финала Четвертой симфонии Шостаковича: Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Д. Шос­таковича. С. 146.

фактуры Дебюсси стали характерными парадоксальные с точки зрения классических норм элизии: пропуск то главного голоса, то баса. Мелодический контур, тону­щий в фактурной краске, «оркестр без основания» (сло­ва Дебюсси), благодаря которому вся ткань приобретает воздушную легкость, — таковы стилистические черты фактуры Дебюсси-импрессиониста.

В качестве примера постоянства функций при неус­тойчивом составе голосов возьмем фортепианную прелю­дию «Менестрели». Первая часть прелюдии имеет струк­туру a b b; рассмотрим материал а b, достаточно полно представляющий специфику фактуры этого композитора (пример 118).

В тактах 1-8 (раздела «а») действуют только две важ­нейшие функции — главный голос и бас, отсутствуют гармонические голоса. В тактах 9-10 (начало раздела «b») наступает полная функциональная замена: обыгрываются одни лишь гармонические голоса, главный голос и бас в фактуре отсутствуют. Фраза закругляется нисходящим фигурационным контрапунктом (такты 11-12), начавшим­ся от вступления баса с гармоническими голосами на границе тактов 10—11. В тактах 13—14 фактура полная: главный голос с терцовой дублировкой, гармонические голоса и бас. В такте 15 снова фактурный эллипсис — нет главного голоса, звучат лишь басы и гармонические голоса. Такты 16-17 примечательны пропуском баса — его регистр пустует, отчетлив главный голос, сопровож­даемый типичными средними гармоническими голоса­ми. В каденции такта 18 после допевания мелодии глав­ного голоса следует отыгрыш в виде аккордов баса и гармонических голосов. Функциональное постоянство в условиях фортепианной тембровой однородности выра­жается в строгом выдерживании регистров, когда каж­дая фактурная функция действует в своем собственном регистровом «ярусе».

Свойственные импрессионизму Дебюсси эскизность тематизма и возросшая роль красочных фонов, характе­ристических пластов в экстравагантной, заостренной до гротеска пьесе «Менестрели» приближается к «кубист­ской» манере рассечения целостной фигуры на части, свойственной французской живописи начала XX в.

Modéré (Nerveux et avec humor)

Другими примерами фактуры Дебюсси с постоянством функций, но колеблющимся составом голосов могут по­служить прелюдии «Шаги на снегу», «Девушка с волоса­ми цвета льна», «Вереск», пьесы оркестровых циклов «Море», «Образы».

4. Переменность функций при неустойчивом составе голосов схематически изобразим так:

Помимо отключения функций (в частности, баса) в этой фактуре происходит быстрая смена инструментов, принимающих разные функции и тем самым темброво раскрашивающих и переосмысляющих голоса одних и тех же функций. Фактура этого рода сложилась в начале XX в. и связана с тенденцией к микротематизму и к полифонизации гомофонных компонентов ткани. Она со­ставила одну из особенностей стиля позднего Скрябина, но ярче всего выразилась в стиле Веберна и позднее ис­пользовалась как преломление веберновской традиции во второй половине XX.в., например, в Шести пьесах для струнного квартета и арфы P. Леденева).

Из позднего Скрябина рассмотрим фактуру Девятой сонаты (пример 119). Полифоническая тенденция здесь довольно сильна, но гомофонность функций и фигураци­онного рисунка в значительной мере сохранена. В глав­ной партии (первое предложение периода) происходят следующие смены состава голосов и функций.

В тактах 1-4 — только двухголосная пропоста и рис­поста, без типичного гомофонного баса, в тактах 5-7 — состав функций гомофонно-полифонический: главный го­лос, контрапункт, гармонические голоса и бас; в тактах 7-10 — переменная функция главного голоса: прекратив­шийся в верхнем пласте, он возникает в среднем вместе с имитационной передачей своего мотива. Сложная фак­турная среда, в которой развиваются символические мик­ротемы позднего Скрябина, составляет важную новатор­скую черту его стиля как композитора, вступившего в XX в.

У Веберна полифоничность мышления привела к тому, что все компоненты фактуры переосмыслялись как кон­трапункты, сохранившие лишь типичный фактурный ри­сунок и регистр гомофонных слоев, в частности гармони­ческих голосов и баса. Самостоятельность голосов созда­ла конкуренцию на роль главного голоса: на нее стали претендовать несколько равноправных контрапунктов, поочередно выходящих на первый план. Чрезвычайная мотивная насыщенность фактуры при огромной интен­сивности функционального развития привела к той кон­центрации музыкальной мысли, которой отличаются про­изведения Веберна. Разберем как пример пьесу № 1 из Шести пьес для квартета ор. 9¹⁷⁶ (см. пример 120).

¹⁷⁶ Известное название «Багатели», данное ор. 9 при жизни Веберна, не является авторским и ныне заменяется на факсимильное — «Шесть пьес» для струнного квартета.

Обратим внимание на полифоническое выполнение функции главного голоса. Уже по первым тактам (такты 1-3) видно, как один за другим вступают шесть мотивов (исключая трелеобразный контрапункт у альта в такте 2), каждый из которых принимает функцию главного голоса и тут же уступает ее следующему мотиву.

Полифонически трактуются гармонические голоса, органные пункты и бас. Из-за того, что в число ведущих мотивов входят пуантилистические мотивы («точки» с паузами), точечные, «одномоментные» голоса других функций также дорастают до мотивов-контрапунктов — см. партии первых и вторых скрипок в такте 4, виолон­чели в тактах 5-6, 7-8, 9. Выпишем функциональные значения голосов в пьесе № 1, приняв к сведению доста­точную условность соотнесений контрапунктирующих го­лосов веберновского квартета с гомофонными функциями (бас, гармонические голоса, также органный пункт). Пере­менность фактурных функций инструментов, тембровая «многокрасочность» главного голоса и контрапунктов, нестабильность состава функций от такта к такту будет очевидной:

Такты
Главный голос	Vlc., Br., VI. I	VI. II, VI. I —	VI. I, Vlc. —	Vlc., Br.
Побочные:
контрапункт		Вr		VI. II, VI. I
гармонические				VI. I, II
Бас				Vlc.

 

Такты
Главный голос	VI. I	Br.,VI. I —	VI. I, Vlc., Br., VI. II
Побочные:
контрапункт	Vlc., VI. I	Vlc.	Vlc.
гармонические
Бас	Vlc.	Vlc.	Vlc.

 

Такты
Главный голос	VI. I, VI. II, VI. I —	VI. I, VI. II	Br. — Br.
Побочные:
контрапункт	Br., Vlc. —	Vlc.	Vlc.
гармонические		VI. I, Br. — VI, I, Br	Vl. I
Бас		Br. — Br.	Vlc.

Выделенные четыре рода фактуры, которые зависят от постоянства-переменности функций голосов и устой­чивости — неустойчивости функционального состава, до­пускают промежуточные случаи. Так, одним из своеоб­разных промежуточных случаев является фактура позд­него Малера, в которой увеличивается число главных голосов до двух-трех, причем их состав не остается ус­тойчивым. Остальные функциональные слои — побоч­ные голоса, бас — выдерживаются, они устойчивы. Функ­ции инструментов оркестра многообразно переменны. Таким образом, это случай промежуточный между пере­менностью при устойчивом составе (все функции гомо­фонно-полифонического склада налицо: главный голос, группа побочных, бас) и переменностью при неустойчи­вом составе (нестабильно число главных голосов).

Главные голоса в малеровской музыке непрерывно про­тивоборствуют, каждый новый прокладывает себе дорогу к звучащему предыдущему голосу, создавая экспрессиони­стическую перенапряженность целого. Контрапунктичес­кое противоборство ведущих голосов у Малера было опре­делено С. М. Слонимским как «вторгающийся контра­пункт» и рассмотрено преимущественно на примере «Песни о земле»¹⁷⁷. Смысл термина «вторгающийся контрапункт» в том, что вновь вступивший голос, казалось бы контра­пунктирующий к звучащему главному, немедленно при­нимает функцию главного, а главному предоставляет либо идти параллельно, либо, что встречается чаще, перейти на роль сопровождающего контрапункта. В этих услови­ях мелодизированные контрапункты и имитирующие го­лоса меняют свою функцию от побочной к главной и обратно.

Выразительный пример фактурного развития со вторгающимися контрапунктами — первая часть «Пес­ни о земле». Рассмотрим начало главной партии (см. при­мер 121).

Первая часть, «Застольная песнь о горестях земли», начинается темой валторн, идущей с большим эмоциональ­ным напором. В такте 3 к ней добавляется контрапункт

¹⁷⁷ Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестро­вой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963.

* Klingt, wie angegeben!

Должно звучать, как указано!

(у части деревянных, струнных и трубы), функционально почти равноправный. В такте 5 оба тематических голоса перекрываются новым, вздымающимся в партиях скри­пок и альтов, и функция главного голоса сразу же перехо­дит к нему.

Таким образом, начало первого предложения главной партии характеризуется неустойчивым составом главных голосов (два контрапунктирующих голоса — один веду­щий) и переменностью функций инструментов, многотембровостью главного тематического пласта (валторны, уни­сон деревянных и струнных, верхние струнные).

Другие моменты вторгающихся контрапунктов в пер­вой части «Песни о земле»: цифра 2 (вступление тено­ра); цифра 2, такт 6 (скрипки); цифра 3, такт 4 (тенор); цифра 7, такт 4 (тенор); цифра 14, такт 8 (тенор); циф­ра 20, такт 4 (тенор); цифра 23, такт 5 (тенор); циф­ра 24 (скрипки); цифра 31, такт 5 (скрипки); цифра 33 (английский рожок).