Секундовость как основа мелодичности

Секундовость как основа мелодичности в разбирае­мый исторический период проявляет себя так, как это закономерно для состояния его музыкального языка, со­отношения музыкальных средств. Период этот справед­ливо характеризуют как гармоническую эпоху, и гармо­нический фактор чрезвычайно существенно влияет и на мелодику. В мелодической линии гармония непосред­ственно сказывается в образовании скачков. Системати­ческое чередование секундового движения со скачками (на интервалы до октавы и свыше) составляет органичес­кое свойство мелодики «гармонической эпохи».

Не на всех этапах истории музыки существовало та­кое мелодическое правило. Например, русский моноди­ческий знаменный распев отличался столь исключитель­ной плавностью мелодической линии, что ход на терцию, через ступень, носил особое название — «скачек». Запад­ная, грегорианская монодия не была столь последователь­но плавной, но секунды и там составляли преобладающий

интервал. Эти свойства монодии восприняла и полифо­ния строгого стиля⁵⁵. Здесь было выработано твердое тео­ретическое правило, запрещавшее последование двух скач­ков подряд и требовавшее непременного заполнения каж­дого мелодического скачка.

В мелодике музыки нового времени цепочки скачков уже неудивительны, правило мелодического скачка с за­полнением перестало быть столь обязательным, да и сами скачки в условиях инструментализма приобрели неви­данный размах. И все же вследствие вокальной интона­ционной ориентации хотя бы частичное или минималь­ное заполнение скачка просматривается как всеобщая тенденция мелодической линии.

Для постижения тайн мелодичности интересно про­наблюдать, как мелодия, несмотря на неизбежные скач­ки, стремится всевозможными путями быть распетой се­кундами.

На эту закономерность постоянно обращали внимание теоретики музыки разных времен. А. Б. Маркс в «Уче­нии о музыкальной композиции» показывал пути образо­вания мелодий из гамм — ладовых звукорядов⁵⁶. X. Шенкер, И. В. Способин, Л. А. Мазель прибегали к аналити­ческому методу редукции, выделению ведущей опорной линии, состоящей из секунд — гаммообразного стержня, ствола⁵⁷. Яворский писал о «соединительной интонации», то есть вводнотоновом разрешении на расстоянии⁵⁸.

Выделим следующие виды секундового движения: открытое секундовое движение, заполнение скачка с уча­стием секунд и, наоборот, плавное движение со скачко-

⁵⁵ «Мелодии строгого письма носят следы происхождения от основ­ных песнопений католической церкви и отличаются всеми свойствами этих песнопений» (Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого пись­ма. М., 1959. С. 7).

⁵⁶ См.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1. Teil. Leipzig, 1863. S. 21-56.

⁵⁷ См.: Schenker Н. Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 3. Leipzig, 1956; Способин И. В. Музыкальная форма. М, 1980. С. 20; Мазель Л. О мелодии. М., 1952. С. 134.

⁵⁸ Яворский Б. Конструкция мелодического процесса // Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. С. 97. «Ряд част­ных вершин разной высоты, нередко образующих восходящую скалу» (Способин И. В. Музыкальная форма. С. 14), «Голос вершин» (Ма­зель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 90).

вым охватом, кроме того, скрытое секундовое движе­ние — скрытое двух- и многоголосие, секундовая линия вершин, секундовое движение в побочном голосе (плав­ная линия, скрытая в другом голосе).

Примечательный пример открытого секундового дви­жения представляет собой главная тема финала Девятой симфонии Бетховена. Со строгой плавностью линии свя­зан архаически-торжественный характер темы-гимна на слова шиллеровской оды «К радости».

Выдающийся французский композитор-мелодист Бизе советовал одному музыканту-любителю: «У вас слишком скачет мелодия, нужно писать по возможности по сосед­ним ступеням»⁵⁹. (При этом он в виде рисунка изобразил правильный ход мелодической линии.) И в самом деле, в одной лишь опере «Кармен» знаменитая Хабанера (пер­вая часть) построена только по соседним ступеням (ис­пользована народная песня), множество других мелодий, которые у всех на слуху, — почти по одним лишь сосед­ним ступеням: оркестровая и хоровая темы из начала I действия, песенка Кармен из того же действия, началь­ная оркестровая тема из «Цыганской песни» II действия, куплеты Тореадора (первый раздел), тема гадания Кар­мен, оркестровый антракт к IV действию (вступительная и основная темы), оркестровая тема начала IV действия.

Примеры такого взаимодействия плавных ходов со скачками приведем из музыки Шопена (пример 8). В нок­тюрнах фа мажор ор. 15 № 1 и фа минор ор. 55 № 1

8 а)

б)

в)

⁵⁹ Письмо Э. Галамберу от 1865 г. // Бизе Ж. Письма. М., 1963. С. 160.

начальные квартовые запевы плавно заполняются лини­ей секунд, а в мазурке си-бемоль мажор ор. 7 № 1, наобо­рот, начальный гаммообразный взлет к вершине уравно­вешивается широкими скачками вниз.

Скрытое двух- и многоголосие — очень известная мелодическая форма. Мелодия разобранного нами этюда ми мажор Скрябина (такты 1—4) представляет собой та­кой идеальный случай скрытого двухголосия, когда аб­солютно все звуки скрытых мелодических линий соеди­нены секундовыми ходами. Пример скрытого трехголо­сия с внутренним секундовым голосоведением возьмем из музыки XX в. — мелодию III части (скерцо) Восьмой симфонии Шостаковича. Несмотря на угловатость одно­голосной линии, жесткий штрих струнных (marcatissimo), вся быстрая инструментальная мелодия наполня­ется секундами, что в конце концов придает ей эстети­ческую привлекательность.

Пример 9 — плавная линия мелодических вершин — одна из самых замечательных мелодий Римского-Корса­кова, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» из «Цар­ской невесты».

Вся огромная мелодия (21 такт), за исключением од­ного незначительного разрыва (перед т. 5), выдержана в этом принципе⁶⁰. С волнующей реалистической силой пе­редает Римский-Корсаков драму чувств героини — безна­дежные упреки, сетования, восклицания, плач. В то же время эти интонации душевной боли складываются в изу­мительно певучую мелодию, идеальную по плавности дви­жения ее вершин, с ровным подъемом и спадом, с куль­минацией в точке «золотого сечения». Благодаря мастер­ству создания совершенной мелодии композитор вводит жизненную драму в эстетическую сферу искусства.

Своеобразный вид скрытого плавного движения со­ставляет помещение секундовой линии в побочный голос. По принципу свертывания на главном голосе всех отно­шений целого поступенность побочного голоса сообщает главному свою певучесть, наполняет его звуки напевно­стью, даже если бы главная мелодия была речитативной.

⁶⁰ Интервалы в цезурах между построениями (здесь перед тактом 9) не считаются, поскольку это «мертвые интервалы».

Особым мелодико-фактурным композиционным при­емом такая взаимопередача певучести является у Рахма­нинова. Композитор широко пользуется им в своих ро­мансах, заслуженно относимых к числу самых совер­шенных произведений в этом жанре. Один из многих примеров — «Островок» ор. 14 № 2 («Из моря смотрит островок» на слова К. Бальмонта из П. Шелли). Мело­дия главного голоса разбита на фразы по 2, 1, ¹/₂ такта, в которых есть и скачки, и плавное движение. Примеча­тельны голоса фортепианной партии. Басовый голос пред­ставляет собой медленно и плавно (legato) движущуюся нисходящую гамму в огромном диапазоне — от соль пер­вой октавы до соль контроктавы. Приблизившись к ба­совой регистровой границе фортепиано, тот же голос еще

раз проходит свой путь, словно продолжаясь все дальше вниз. После трехтактовой середины басовая гамма опять возобновляет свое неторопливое нисхождение, на этот раз до соль большой октавы. В итоге — 60 секундовых шагов по гамме вниз, из них 44 без перерыва. И столь необычайно плавен не только бас. По мере своего движе­ния басовый голос увлекает и другие голоса, которые подстраиваются к нему в дециму и наделяются такой же плавной текучестью. Штрих legato Рахманинов ставит только у баса. В главном вокальном голосе неоднократно поп legato. Но певучесть побочных голосов передается всему целому, наполняя кантиленностью и фразы основ­ной вокальной линии, особенно ее вершинные tenuto. В таком интонационном взаимодействии главного голоса с побочными находит свое выражение многоголосная сущ­ность мелодии конца XIX в.

Зрительно-пространственный аспект мелодической линии был показан и так или иначе истолкован многими мыслителями о музыке. К графическим изображениям мелодии иногда прибегали композиторы для наглядной иллюстрации правильного построения мелодии в целом. Мы упоминали простейшую мелодическую графику Бизе. Более сложные рисунки мелодии оставил Танеев, обу­чавший правилам контрапункта. «Наглядно он изобра­жал это так, что графический чертеж мелодии должен представлять собою не однообразный ряд мелких подъемов и спусков (вроде a), a линии вроде b»⁶¹.

(Заметим, что «линии вроде b» наделены более рельефными мелодическими вер­ шинами, возможно, и кульминациями.)

Закономерности мелодического рисунка притягива­ли к себе внимание также и других музыкантов-теорети­ков. Так, например, Э. Хофман посвятил этому вопросу отдельную книгу «Сущность мелодии», где он вычертил типичные «синусоиды мелодии» и дал им определения в виде математических формул. X. Мюе в книге «Музы­кальный анализ» одну из глав посвятил «графическому

⁶¹ Энгель Ю. Д. С. И. Танеев как учитель // С. И. Танеев: Из науч­но-педагогического наследия. М., 1967. С. 62.

изображению мелодического движения» и в координа­тах высоты и длительности тонов передал мелодическую линию произведений 3. Келера, А. Добровольского, Бар­тока, Верди, Штокхаузена⁶².

Подступ к психологическому объяснению простран­ственных связей, возникающих при восприятии музы­ки, сделал Курт в «Основах линеарного контрапункта». В разделе «Происхождение пространственных представ­лений в музыке» он писал: «Когда мелодия, будучи в сущности развертыванием напряжения, находит свое наглядно-осязательное оформление (Sinnliche Erformung), она неизбежно принимает пространственную форму; ибо мы не можем себе представить движение в пространстве без конкретизации движущегося объекта. Поэтому в му­зыкальном отношении возникает ряд комплексов впе­чатлений, хотя неясных, но несомненно носящих про­странственный характер. <...> Этот пространственный мир настолько владеет нашим слышанием, что почти все словесные выражения связаны с представлениями про­странственных величин»⁶³. Далее Курт называет интер­вал, высокие и низкие тоны.

О зрительной проекции мелодии, о звуковой горизон­тали упоминал Асафьев в своем развернутом определе­нии мелодии.

Естественнонаучное подтверждение феномену про­странственных связей музыки было дано при подключе­нии к музыкознанию нейропсихологии и медико-психо­логических методов исследования. Так, К. Прибрам фор­мулирует важнейший научный, тезис о том, что «высота звука (а следовательно, и гармония) имеет в нервной системе пространственный код...» (курсив мой. — В. X.)⁶⁴. А вот какой вывод содержится в статье И. Д. Рудь и И. И. Цуккермана «О пространственно-временных пре­образованиях в искусстве»: «Скорее мозг преобразует раз­вертывающееся во времени музыкальное сообщение, то есть временную последовательность, в некую простран­ственную структуру, прототипом которой может быть

⁶² См.: Hoffmann E. Das Wesen der Melodie. Berlin, 1924; Mühe Н. Musikanalyse. Leipzig, 1978. S. 105-111.

⁶³ Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 55-56. ⁶⁴ Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С. 186.

„видимая музыка" — спектрограмма во времени. Сохра­няемая памятью в виде „пространственной" записи с заданным порядком развертки музыка обнаруживает во многом, что относится к ее строению, сходство с архи­тектурой. Это сходство проявляется в закономерностях соотношения частей, в дальних и ближних связях меж­ду элементами структуры, в ритмическом рисунке, при­сущем и архитектурному произведению, и музыкально­му сочинению и т. п. По данным клинических исследо­ваний, амузия, т. e. расстройство в узнавании музыки вследствие мозговых нарушений, сопровождается и рас­стройством восприятия пространственных структур, ха­рактерных для архитектурных форм»⁶⁵.

Упоминание двоякого действия амузии, когда чело­век теряет способность отличать друг от друга мелоди­ческие интервалы и одновременно величины в простран­стве, представляется особенно наглядным доказательством органических связей высотно-мелодических и простран­ственных построений. А из самого факта этих связей вы­текают очень важные следствия для понимания причин некоторых видов музыкального формирования. Благода­ря координации временного и пространственного рядов действует и обратная связь — пространственные эстети­ческие нормы проецируются на музыкально-временные и накладывают на них свой отпечаток. Так в музыке, в частности в мелодии, возникают эстетические, художе­ственные закономерности, которые даже противоречат временной, векторной физической ее природе. В то же время влияние пространственных принципов не может быть абсолютным и единственным, хотя бы уже потому, что на них в свою очередь также воздействует и накла­дывает свой отпечаток процессуально-временной фактор.

Наиболее общим, заметным и ощущаемым принци­пом пространственной эстетики, влияющим на музыку, является принцип зеркальной симметрии. Если в музы­ке не видеть пространственных структур, а находить одни лишь временные, однонаправленные процессы, зеркаль­ный порядок должен показаться музыкально алогичным:

⁶⁵ В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. 1974. С. 270.

какая-либо осмысленная музыкальная последователь­ность, прозвучав однажды, затем как бы бессмысленно проводится от своего конца к началу. Допущение же зрительно-пространственных структур в формировании музыкального материала объясняет зеркальную симмет­рию в музыке как эстетическую, художественную зако­номерность, как проявление логики красоты.

Оговорим одну важную особенность влияния простран­ственных форм на музыкальные. Это влияние происхо­дит в крупном и общем плане, как направляющий прин­цип. Бесчисленные музыкальные примеры показывают, что в мелодической линии зеркальная симметрия прояв­ляется почти всегда неточно, а случаи интервально точ­ных отражений редки, исключительны. Пространствен­ная структура указывает мелодической линии общее на­правление движения — вверх, вниз, на том же уровне. И из этих общих направлений движения складываются все стройные симметрии в одноголосной мелодике и мно­гоголосной полимелодической музыкальной ткани.

Степень точности симметрии в мелодической линии непосредственно зависит от принадлежности тому или иному масштабному уровню произведения. Симметрия точнее всего на наименьшем уровне (мотива, фразы), менее выдерживается на среднем уровне (периода, малых форм) и минимальна на высшем уровне (крупных форм). Пси­хология дает этому объяснение⁶⁶. Наименьший уровень воспринимается единым актом внимания: в нем как бы не течет время, и воздействие временного фактора мини­мально. По мере возрастания масштабного уровня уси­ливается и влияние процессуальности необратимого те­чения времени. На самом высшем уровне (как сонатно-симфонический цикл, многоактная опера) вообще не встречается точной зеркальной мелодической симметрии.

Зеркальная симметрия в мелодической линии обра­зуется в разных измерениях и масштабах: по горизонта­ли, по вертикали, в горизонтально-вертикальной двумерности, на масштабных уровнях краткой мелодиче­ской попевки, более емкой мелодической фразы, полной мелодии, мелодики всего произведения.

⁶⁶ Там же. С. 268-272.

Зеркальность по горизонтали, или горизонтальная зеркальность, имеет схематический контур:

В следующих кратких попевках партии Виолетты («Травиата» Верди) взволнованные реплики героини при­нимают четкие зеркальные контуры (пример 10 а), а в лирической теме из квинтета соль минор Моцарта ощу­щение отточенной зеркальности возникает несмотря на неравенство «сторон» симметричного «треугольника» и его неодинаковое звуковое заполнение (пример 10 б).

10 а)

б)

В начальной фразе «Прогулки» из «Картинок с выс­тавки» Мусоргского видна определенная конструктивно выверенная зеркальность (пример 11).