Пара понятий акцентность-«безакцентность»

3. Пара понятий акцентность-«безакцентность» показательна как критерий жанровых и стилевых отли­чий. «Безакцентность» — понятие условное, так как «без акцентов нет ритма» (Б. Теплов), и говорит лишь о ма­лой силе, внешней невыявленности акцента¹⁰⁵. В теории поэзии эта терминологическая пара помогает различать две важнейшие системы — квантитативную (долготную, «безакцентную») и квалитативную (акцентную). В музы­ке акцентность и «безакцентность» достаточно ясно об­нажают жанровые корни ритма — вокально-голосовой и танцевально-моторный, в связи с чем ритм грегориан­ского пения на его поздней стадии, ритм большого зна­менного распева, знаменных фитных мелодий, некото­рых видов русской протяжной песни — «безакцентный», ритм народных танцев и их преломлений в профессио­нальной музыке, ритм венско-классического стиля, «ви­талистских» стилей XX в. (Стравинский, Прокофьев, Барток) — акцентный.

Пример 46 — «безакцентный» ритм в фитном распе­ве¹⁰⁶ в одном из песнопений Триоди.

Пример 47 — акцентный ритм в теме из третьей час­ти «Шехеразады» Н. Римского-Корсакова, в которой от­ражен один из кавказских народных танцевальных рит­мов (акценты здесь метрические и эпизодические).

Разобранные принципы: регулярность и нерегуляр­ность, акцентность и безакцентность — дают основания

¹⁰⁵ Н. Ф. Тифтикиди предложил термин-синоним «атоничный». См.: Тифтикиди Н. Ф. Система ритма и темпа домбровой музыки Западно­го Казахстана: Канд. дис. б. м., 1977.

¹⁰⁶ Фитный распев — украшающая мелодическая вставка, условно обозначавшаяся буквой θ.

для классификации явлений ритма и при их взаимодей­ствии друг с другом. В результате возникают понятия четырех типов ритма: регулярно-акцентного, нерегулярно-акцентного, регулярно-«безакцентного» и нерегулярно-«безакцентного». Этого рода классификация дана в моей книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов пер­вой половины XX века» (М., 1971) и следующим обра­зом охватывает композиторские стили: регулярно-акцент­ный тип — у Прокофьева, нерегулярно-акцентный — у Стравинского, регулярно-«безакцентный» — отчасти у К. Дебюсси, нерегулярно-«безакцентный» — отчасти у Д. Шостаковича.

На принципе контраста акцентности и безакцентности, или ударности и безударности, в специфическом их

понимании построил особый метод ритмического анали­за Ю. Г. Кон, применив его к финалу «Весны священ­ной» Стравинского¹⁰⁷. Под ударностью он понимает взя­тие аккорда, под безударностью — паузу. Прибегая к математической двоичной системе, Кон обозначает удар­ный момент «1», безударный — «0» и отображает в таб­лицах всю ритмическую последовательность «Великой священной пляски». Тот слой ритма Стравинского, кото­рый охватывается предложенным методом, — это сгуще­ния и разрежения плотности аккордов и звуковой массы вообще на протяжении музыкальной формы. Результат анализа уже не относится к области акцентности в ее основном значении.

Дополнительный принцип классификации, выдвину­тый музыкальной практикой XX в., — противопоставле­ние динамического и статического ритма. Понятие ста­тического ритма возникло в связи с творчеством европей­ских композиторов в основном 60-х гг. Статический ритм появляется в условиях особой, очень специфической фак­туры и драматургии. Фактура эта — сверхмногоголосие, насчитывающее несколько десятков оркестровых партий в одновременности, драматургия — так называемая «ста­тическая драматургия», «драматургия потока», с очень малозаметными изменениями в процессе движения фор­мы. Статический ритм возникает оттого, что в огромной фактурной массе не выделяются какие-либо временные вехи, которые стали бы точкой отсчета и обозначили бы темпоритмическую пульсацию. Из-за отсутствия таких вех реально не возникает ни такт, ни темп, звуковая масса как бы повисает в воздухе, не обнаруживая никакой дина­мики движения вперед. Исчезновение пульсации какими-либо метрическими и темповыми единицами и означает статику ритма. Примеры статического ритма находим в «Пьесе № 1 для оркестра» 3. Краузе, «Атмосферах» Д. Лигети, «Клепсидре I» А. Виеру, Второй симфонии Лю­тославского. За вычетом этого специфического пласта ев­ропейской музыки 60-х гг. «обычная» ритмика музыки XX в. представляет собой «динамический ритм».

¹⁰⁷ См.: Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» Стравинского // Теоретические проблемы музы­кальных форм и жанров. М., 1971.