Однородная и контрастная тема

Однородная тема может быть построена на одном, двух или нескольких мотивах. Она может или вовсе не содержать внутренних антитез («Киарина» Шумана — на одном мотиве, вступительная тема симфонии до ма­жор Шуберта — на двух мотивах), или содержать разли­чия в пределах одного общего характера (в качестве при-

²²⁶ С этой точки зрения проделан анализ Andantino из Четвертого квартета Шостаковича, где тема рассматривается в пределах двойной трехчастной формы и в ней показываются новые темообразования, возникающие в ходе плавного, непрерывного развертывания в книге «О переменности функций музыкальной формы» (С. 46-49). В этой книге автор пользуется термином «тема-эмбрион», относя его к неболь­шим новым темообразованиям, возникающим в продолжении и разви­тии темы. Сам метод развертывания темы, когда в прежний мотивный материал вплетаются новые мотивы и фразы, Бобровский назвал тема­тически концентрированным развертыванием. В более позднем тру­де — «Функциональные основы музыкальной формы» — он применил свой основной термин «добавочный тематический импульс», отказав­шись от «эмбриона» и «концентрированного развертывания».

мера назовем тему первой части Концерта для скрипки ми мажор И. С. Баха), или, наконец, включать локаль­ные контрасты, возникающие в процессе становления темы, что приближает ее к типу контрастных тем (глав­ная тема Девятой симфонии Бетховена).

Контрастная тема, как правило, основывается боль­ше чем на одном мотиве

Контрастная тема, как правило, основывается боль­ше чем на одном мотиве. Казалось бы, техника контраст­ного развития основного мотива, которой мастерски вла­дел Гайдн, метод мотивной трансформации, излюб­ленный Листом и многими другими композиторами XIX, а затем XX в., приемы серийных преобразований мате­риала в принципе представляют большие возможности для создания контрастов в одномотивной теме. Несмот­ря на это, примеры такого рода достаточно редки. К их числу можно отнести начальный период Менуэта из «Лондонской симфонии» № 93 Гайдна. Период имеет контуры сонатной экспозиции, где «главная» и «побоч­ная» строятся на одном мотиве, но с различным жанро­вым обликом: «главная» — типичный классический менуэт, «побочная» — в характере бытового вальса. Воз­никающий таким образом контраст не антагонистичен — оба жанра выдержаны в духе жизнерадостной танце­вальности.

Что следует считать критерием контрастности при характеристике тем? Представление о контрастности не­одинаково для разных эпох, оно исторически эволюцио­нирует. Сопоставляя, например, эстетику барокко и клас­сицизма, в ее преломлении в стилях И. С. Баха и вен­ских классиков, правомерно говорить о преобладании у Баха монистического принципа формы, а у Моцарта и Бетховена — дуалистического, оперирующего контра­стом, антитезой как целостной идеей. В свою очередь музыкальные формы, темы и мотивы у Баха по сравне­нию с тематизмом предшественников отличаются имен­но привнесением контрастных элементов, общей тен­денцией к контрастности, которая в некоторых произ­ведениях реализуется в виде настоящей драматургии контрастов²²⁷.

²²⁷ Новаторские достижения И. С. Баха в развитии контраста в му­зыке исследованы в работе: Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960.

На фоне утвердившихся антитез классицизма и ро­мантизма новый уровень контраста был достигнут в тех­нике коллажа XX в., развившейся в музыке второй по­ловины столетия (в российской музыке — у Щедрина, Шнитке и других). Вопрос о контрасте, таким образом, должен решаться в историческом аспекте, в соответствии со стилевыми установками различных эпох.

По отношению к музыке от XVIII до XX в. важней­шими критериями внутритематической контрастности целесообразно считать полиаффектность, полижанро­вость и полистилистику. Полиаффектность (смена аф­фекта на противоположный: героика-лирика, скорбь-ликование и т. д.) — показательный критерий для сопо­ставления барокко и классицизма, в частности, музыки И. С. Баха с музыкой Моцарта, Бетховена: у Баха темы по большей части одноаффектны, для сочинений Мо­царта и Бетховена характерен полиаффектный контраст. Полижанровость служит верным показателем темати­ческой контрастности в музыке XVIII-XIX вв. Теорети­ческое понятие «полистилистика» рождено в первые десятилетия второй половины XX в. и наиболее акту­ально для этого времени, но допускает распространение на более ранние эпохи.

Примеры контрастных полиаффектных тем: Моцарт, соната для фортепиано до мажор, главная партия первой части; Бетховен, Двадцать девятая соната, главная партия первой части; Римский-Корсаков, «Шехеразада», вступ­ление первой части.

Примеры контрастных полижанровых тем: И. С. Бах, прелюдия ре мажор второго тома «Хорошо темпериро­ванного клавира» (инструментальная фанфара и вокаль­ные интонации ламенто); Бетховен, «Пасторальная сим­фония», главная тема скерцо (классическое скерцо и на­родный лендлер); Шопен, мазурка до-диез минор ор. 60 № 3, главная тема (лирически трактованное фугато и отыгрыш мазурки).

Полижанровыми темами являются многие венско-клас­сические мангеймские главные партии, основанные на сопоставлении звукоряда фанфары и «интонаций вздоха» (в том числе названные в качестве полиаффектных темы Моцарта и Бетховена). Еще пример полижанровости —

указанная контрастная (для своего стиля) тема Менуэта из «Лондонской симфонии» № 93 Гайдна.

Пример контрастной полистилистической темы — Шнитке, Вторая соната для скрипки с фортепиано, глав­ная тема («дуэль» консонантно-тонального и диссонантно-атонального стилистических пластов, пример 142).