Происхождение и эволюция понятия темы в музыке

На протяжении истории своего существования тема как музыкально-теоретическое понятие не принадлежала только одной какой-то категории. При появлении этого термина в XVI в. тема относилась к категории письма. Дальнейший этап развития темы — с конца XVIII в. — закрепил ее как категорию музыкальной формы, и это значение стало для темы классическим. Новейший этап — вторая половина XX в. — добавил ее осмысление как ка­тегории драматургии. Сама же идея темы музыкального произведения, музыкальной темы восходит к античной риторике, к учениям об «инвенции» и «диспозиции».

Понимание темы в плане учения об инвенции стало общим историческим источником и для музыки, и для других искусств, в частности для литературы. Понима­ние же ее в плане диспозиции закрепилось именно в музыке, но не в литературе.

Учение об инвенции послужило общему пониманию темы как не случайного, а специально подобранного мате­риала. По определению древнеримского ученого Квинтилиана, риторическая инвенция обозначает нахождение, изобретение темы, сюжета. Идею античной инвенции ис­пользовали И. Хайнихен в «Искусстве изобретения» («Finde-Kunst», 1728), где автор указывает, что полови­ну усилий при сочинении музыки надо прикладывать для нахождения темы, и И. Маттезон в «Руководстве к инвенции» (1736). У X. Циглера (1739) встречается вы­ражение «тема, или inventio». Как пишет P. Дамман, термин «инвенция» («нахождение») употребляется в связи с различными видами музыкальных произведений: фу­гами, шансон, преамбулами. Глареан в «Додекахордоне» (1547) писал о «thematis inventio» в основе многоголос­ной композиции, К. Жанекен выпустил первую книгу «Inventions musicales» (1555). У Ф. А. Бонпорти есть «Ин­венции для скрипки соло и basso continuo» ор. 10 (1713), у И. С. Баха — двухголосные «Инвенции» для клавира (1723). Инвенция в эпоху барокко стала центральной областью учения о композиции¹⁸¹.

¹⁸¹ См. об этом: Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967. S. 115-116.

«Инвенционное» понимание темы, однако, не давало точного представления о ее функциональном соотноше­нии со всем прочим материалом в музыкальной компози­ции. Оно содержало самую общую мысль о применении инвенции к началу музыкальной речи и о необходимости на основе хорошей идеи развивать композиторскую фан­тазию. Понятие инвенции как «нахождения» распрост­ранялось и на область украшающих фигур, что предпола­гало в первую очередь искусство находить в вокальной музыке верное соответствие слову («ars inveniedi»). Ин­венция, таким образом, касалась всего материала музы­кального произведения и не требовала противопоставле­ния темы и развития, темы и подчиненного материала.

Функциональная определенность темы в музыкаль­ной композиции пришла из учения о диспозиции. Од­ним из путей формирования темы стало использование плана ораторской речи, что видно во многих работах от И. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739) до И. Форкеля («Всеобщая история музыки», 1788).

Ораторскую диспозицию, рекомендованную музыкан­там Маттезоном, Форкель развил, конкретно показав ра­боту композитора над музыкальной темой и формой. В чет­вертой части «Всеобщей истории музыки», названной «Музыкальная риторика», в разделе «Эстетический поря­док музыкальных мыслей» он разработал следующую ло­гическую последовательность разделов музыкального со­чинения, в которой после вступления заняла свое место «тема», произошедшая от риторического «propositio» (глав­ная часть, определение главной мысли):

а) вступление;

б) тема (главная партия);

в) побочная партия;

г) противопартия;

д) расчленения;

е) подтверждения;

ж) усиления;

з) заключение¹⁸².

Близкий к форкелевскому порядок разделов в экспо­зиции (имеется в виду сонатная форма) намечает Э. Вольф

¹⁸² Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, 1788. S. 66.

в «Музыкальном обучении» (тот же год — 1788)¹⁸³, с функ­циональным помещением темы в первом разделе:

а) тема;

б) ее расчленение, увеличение и уменьшение;

в) похожее повторение в различных побочных тональ­ностях;

г) побочные партии;

д) похожие темы в различных побочных партиях;

е) определенная конечная цель.

Такое понимание темы, как в музыке, не установи­лось в других видах искусств. Обращает на себя внима­ние, что в литературе, где произведения также имеют процессуально-временной характер, оно отличается очень существенно. Темой там считается или предмет изобра­жения, или жизненный материал, или проблема произ­ведения. Понятие темы дополняется понятием идеи — главной мысли произведения¹⁸⁴. Тема может быть вы­ражена уже в самом заглавии произведения: «Недо­росль», «Горе от ума», «Герой нашего времени», «Кто виноват», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Как закалялась сталь»¹⁸⁵. Как видим, тема в литерату­ре толкуется неоднозначно. И если тематическое значе­ние предмета изображения, жизненного материала можно как раз связать с риторической инвенцией, то компози­ционное понятие, выводимое из риторической диспози­ции, теме здесь вообще несвойственно. Тема литератур­ного сочинения — это комплекс, проходящий от начала до конца произведения и понимаемый только в грани­цах всего целого.

Термин «тема» с несколькими синонимами стал по­являться в европейской музыке с XVI в. и применялся по отношению к полифоническим голосам¹⁸⁶. Глареан

¹⁸³ Wolf E. W. Musikalischer Unterricht. Dresden, 1788. S. 40.

¹⁸⁴ См. об этом работы: Головенченко Ф. М. Введение в литературо­ведение. М., 1964. С. 93, 96: Тимофеев Л. И. Основы теории литерату­ры. М., 1976. С. 136-146; Абрамович Г. Л. Введение в литературоведе­ние. М., 1979. С. 109-111.

¹⁸⁵ См. об этом: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. С. 109.

¹⁸⁶ Слово «тема» в истории музыки первоначально фигурировало в

совершенно ином смысле: оно было обозначением невмы типа © (эк-фонетическая нотация в болгарских памятниках, средняя и поздняя византийская нотация, предположительно кондакарное письмо).

в «Додекахордоне» назвал темой тенор, снабженный ука­занием на построение из него многоголосного канона, Царлино в «Institutioni harmonische» (1558) обозначил как «тема» (или «passagio») мелодию, контрапунктирующую с cantus firmus («soggetto»). Музыкально самостоятель­ное soggetto появилось в подражание словесному языку. Царлино в укор музыкантам говорил о том, что речь име­ет soggetto. Смысл полифонического голоса «тема» сохра­нила и в XVII-XVIII вв., когда она, отождествляемая с «soggetto» и «Subjekt», относилась прежде всего к теме фуги. Возникшее здесь контрапунктическое противопо­ставление «Subjekt» и «Contrasubjekt» осмысливалось как риторическая антитеза барокко¹⁸⁷. В барокко модель темы концентрировалась также на остинантном басе ламенто.

Лишь с торжеством гомофонного принципа в евро­пейской музыке «тема» стала распространяться на гомо­фонные построения. Немецкие теоретики XVIII в. в ка­честве синонима «темы» использовали термин «главная партия» («Hauptsatz»), а к концу века понятие темы все больше закреплялось за построениями типа гомофонно­го периода¹⁸⁸.

Примечательно, что «тема», в отличие от «мотива», исторически формировалась в неотъемлемой связи с не­сколькими особенно важными формами-жанрами — фу­гой, сонатой и вариациями.

Когда мы прослеживали путь от риторической диспо­зиции к музыкальной теме в ее окончательно сформиро­вавшемся виде, этот путь не случайно привел нас к со­натной форме, сонатной экспозиции, к теме как струк­турно и функционально определенной главной мысли произведения (в «эстетическом порядке мыслей» Форкеля, композиционном плане Вольфа)¹⁸⁹.

¹⁸⁷ См. об этом: Dammann R. Der Musikbergriff im deutschen Barock. S. 115-116.

¹⁸⁸ Данные о ранних этапах развития темы приведены в энциклопе­диях: Riemann. Musik-Lexikon (Mainz, 1967. S. 591); Musik in der Geschichte und Gegenwart. XIII (Kassel-Basel, 1966. S. 282-311); а так­же в статье Вальковой «К вопросу о понятии „музыкальная тема"» (С. 170-173) и ее же статье «Тема» в Музыкальной энциклопедии (Т. 5. М., 1981. Столб. 487).

¹⁸⁹ О «транспозиции» и переосмыслении риторической диспозиции в сонатной форме см.: Холопова В. Н. О прототипах функций музы­кальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979.

Из истории становления тематизма мы узнаем, что «тема», как она мыслится в XX в., в частности, в отече­ственном музыкознании, не была единственным вырази­телем тематического начала в истории и теории европей­ской музыки. В немецких учениях о композиции XIX в., которые были весьма значимы для музыкального созна­ния Европы, первым и общим понятием была не «тема», а «мотив».

Слово «motivo» в начале XVIII в. использовалось в «Музыкальном словаре» С. Броссара, причем прирав­нивалось к «инвенции» и «Dessein»¹⁹⁰. Приближение к музыкальному учению о мотиве было сделано Маттезо­ном в работе «Зерно науки о мелодии...» («Kern melo­discher Wissenschaft... Haupt und Grund-Lehren der musikalischen Setz-Kunst», 1737), где мелодия была раз­делена на «музыкальные стопы». В последующие деся­тилетия XVIII в. Й. Рипель в учении о тактовом поряд­ке и Г. Кох в исследовании о членении мелодии исходи­ли из мотива как строительного элемента композиции, не употребляя самого термина «мотив». В Италии XVIII в. сложилась традиция называть мотивом глав­ную мысль арии.

Если «тема» оформилась в связи с фугой, сонатой и вариациями и лишь затем достигла универсального зна­чения для всех форм, «мотив» приобрел этот универса­лизм раньше. О приоритете мотива красноречиво гово­рит содержание такого фундаментального труда, каким является «Учение о музыкальной композиции» А. Б. Мар­кса (1837—1847). Слово «мотив» появляется там в первой книге первой части: «Изобретение мелодии. Мотив». Да­лее мотив становится опорной тематической единицей при построении периодов, «песенных форм» и других, более крупных форм. Слово «тема» появляется лишь в связи с фугой в четвертой книге второй части: «Всеоб­щие правила образования темы фуги».

Аналогичное отношение к мотиву видно в целом ряде более поздних немецких работ — Ф. Гейера, И. Хаберта, X. Римана (у Римана есть отдельная работа о мотиве, но

¹⁹⁰ Brossard S. de. Dictionnaire de musique. 3. Ausg. Amsterdam (um 1710). P. 70.

не о теме), А. Рихтера, С. Креля, X. Шенкера, Э. Хофмана и других¹⁹¹. Даже в середине XX в. у музыковеда из Германии Й. Тильмана в «Учении о музыкальной форме в наше время» на первом месте стоит мотив, на втором — тема¹⁹².

Близкой точки зрения придерживаются в теорети­ческих трудах по музыкальной форме и композиции авторы из других стран в конце XIX и XX вв., напри­мер А. С. Аренский, Э. Праут, Г. Л. Катуар, Л. Бурлас, А. Фрончкевич и Ф. Сколышевский, E. И. Месснер¹⁹³.

В значительно меньшем числе немецких трудов на первое место выводится тема. Во-первых, это «Учение о композиции» И. X. Лобе (1844), хотя данный автор ин­тенсивно разрабатывал и теорию мотива, в дальнейшем работы 3. Ядассона, X. Лейхтентритта¹⁹⁴. Из позднейших авторов, советских и польских, — О. А. Евлахов, Л. А. Ма­зель, В. А. Цуккерман, В. Кандульский¹⁹⁵.

Приблизительно к началу XX в. в той же классиче­ской традиции понимания тематизма мотив и тема урав-

¹⁹¹ Geyer F. Musikalische Compositionslehre. Theil. 1. Berlin, 1862; Habert J. E. Beiträge zur Lehre von der musikalischen Komposition. 3 Buch. Leipzig, 1899; Riemann Н. Grosse Kompositionslehre. Bd. 1. Berlin, Stuttgart, 1902; Idem. Was ist ein Motiv? In: Präludien und Studien I. Heilbronn, 1895; Idem. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin; Stuttgart, 1900; Idem. Grundriss der Kompositionslehre. Theil. 1. Leipzig, 1910; Richiter A. Die Lehre von der Form in der Musik. Leipzig, 1904; Idem. Die Lehre von der thematischer Arbeit mit praktischen Übungen verbunden. Leipzig, 1909; Krehl S. Musikalische Formenlehre. Theil. 1. Leipzig, 1902; Schenker Н. Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 1. Stuttgart, Berlin, 1906; Hoffmann E. Das Wesen der Melodie. Theil. 1. Berlin, 1924.

¹⁹² Thilmann J. P. Musikalische Formenlehre in unserer Zeit. Dres­den, 1950.

¹⁹³ Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной музыки. М., 1914; Праут Э. Музыкальная форма. М., 1917; Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. I. М., 1934; Burlas L. Formy a druhy hudobneho umenia. Bratislava, 1962; Fraczkiewicz A., Skolyszewski F. Formy muzyczne, I. Krakow, 1966; Месснер È. Основы композиции. М., 1968.

¹⁹⁴ Lobe J. С. Compositions-Lehre oder umfassende Theorie von der thematischen Arbeit. Weimar, 1844; Jadassohn S. Die Formen in den Werken der Tonkunst. Bd. 4. Leipzig, 1910; Leichtentritt Н. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1927.

¹⁹⁵ Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. Л., 1963. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979; Мазель Л. А., Цуккер­ман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967; Kandulski W. О formach muzycznych. Warszawa, 1970.

ниваются в своей значимости — у P. Штёра, С. И. Тане­ева, затем у И. В. Способина¹⁹⁶ и других.

Классическое учение о тематизме XIX и — как про­должение — XX в. — на основе мотива, а затем темы показало тематическую всеохватность произведения, иерар­хию тематических единиц, способы преобразования тема­тического материала в музыкальном сочинении. Мотив и тема при этом понимались исключительно одноголосно.

Еще А. Б. Маркс в «Учении о музыкальной компози­ции» продемонстрировал метод построения мелодии на основе мотивов, имеющих мелодическую и ритмическую характеристики. По его словам, мелодия должна быть «мотивирована»¹⁹⁷. Мотив же — это «росток» или «по­бег», из которого вырастают более крупные музыкаль­ные последовательности. Маркс систематизирует и мето­ды развития мотива, показывая весьма большое их ко­личество. Чрезвычайно важно, что методы мотивного развития дифференцируются им в зависимости от функ­ции части в форме (по современной терминологии) — принадлежит ли часть экспозиции, «ходу» и т. д. По отношению к экспонированию материала («нахождение мелодии») он указывает четыре способа преобразования: повторение, транспозицию, обращение, уменьшение или увеличение. В связи с сочинением «хода» — транспози­цию, уменьшение, обращение, образование новых моти­вов путем смены направления мелодии, использование и равномерного ритмического движения, и разных ритми­ческих вариантов мотива (в том числе с ритмическим дроблением на мелкие длительности), вплоть до превра­щения одного мотива в другой.

Одним из основополагающих трудов стало «Учение о композиции, или Всеобщая теория тематической работы и новых инструментальных форм, основанная на произве­дениях лучших мастеров и поясненная разнообразными

¹⁹⁶ См.: Stöhr R. Formenlehre der Musik. Leipzig [s. а.]; Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Спо­собин И. В. Музыкальная форма. М., 1980.

¹⁹⁷ Позднее (1889) 3. Ядассон в книге «Формы в произведениях му­зыкального искусства» добавил, что мелодия может вырастать и из начального мотива, и не из начального, путем присоединения новых мотивов, и вообще не строиться на основе какого-либо мотива, что свойственно песням и песенным медленным частям.

примерами» И. X. Лобе. В изложении принципов музы­кально-тематической работы автор исходит из эстетичес­кой посылки о многообразии в единстве и единстве в мно­гообразии (изменение одного и того же, когда одно кажет­ся другим). Единство зиждется на неизменности такта и темпа, на единой тональности, единой музыкальной мыс­ли. Многообразие идет от различных музыкальных фи­гур, модуляционно-гармонического развития, изменений при повторениях. Как раз в этой работе на первый план выводится тема, которая связывается с одноголосной ме­лодией в восемь тактов. Восьмитакт получает также на­звание периода¹⁹⁸. Еще в одном своем труде — «Музы­кальный катехизис», переведенном П. И. Чайковским на русский язык в 1869 г., Лобе дал следующее определение темы: «Музыкальная мысль, служащая основанием всех мотивов, периодов и т. п. Тема находится обыкновенно в начале пьесы»¹⁹⁹.

Центральное место в труде Лобе уделено мотивной ра­боте. Мотив рассматривается в связи с более крупными построениями и встраивается в иерархию членений перио­да: 8 тактов — период, 4 — предложение, 2 — der Absch­nitt²⁰⁰, l — мотив. Типичная протяженность мотива, та­ким образом, — однотакт. Вслед за Марксом Лобе обобща­ет и виды мотивного развития: транспозиция, сужение и расширение интервалов, обращение, увеличение и умень­шение, внутренний повтор в мотиве, обновление части мотива, ритмическое варьирование, сложные звуковы­сотные и ритмические преобразования. Мотивная работа показана не только в главном голосе, но и в побочных, то есть не только в одноголосии, но и в многоголосии. Пред­ложены способы мотивного построения не одних лишь квадратных периодов, но и периодов в 6, 10, 11, 12 тактов. Вся книга Лобе, богато проиллюстрированная нотными образцами от Гайдна, Моцарта, Бетховена до современных автору композиторов, привлекает своей музыкальностью.

¹⁹⁸ Имеется в виду не только экспозиционный период-восьмитакт, но любой. При анализе финала симфонии N° 104 D-dur Гайдна Лобе

насчитывает 18 периодов.

¹⁹⁹ Чайковский П. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 3. Б. м., 1961. С. 450.

²⁰⁰ П. И. Чайковский переводит «der Abschnitt» как «отдел» (Там же. С. 449).

X. Риман развил теорию тематизма в характерных для него направлениях. Сосредоточившись больше всего на мотиве, он в простейшем образовании

²/₄

усматри­вал первоэлемент всей музыки. Здесь для него была и логика симметричного ответа «второго» на «первое», и ямбический порядок последования звуков, и первичная (по его представлению) метрическая двудольность, и орга­ническая связь мелодики и ритмики мотива с динами­кой и агогикой. Мотив, по Риману, есть реальная едини­ца музыки, имеющая не только мелодический и ритми­ческий рисунок, но также гармонию, динамику, агогику, тембр. В приведенной форме мотива (с движением от затакта к сильной доле) видно и ядро известной теорети­ческой ошибки Римана — догмы о ямбизме музыкаль­ной организации, приводившей автора к умозрительно­му прочтению нотного текста, никогда не разделявшему­ся музыкантами. С другой стороны, построение на основе исходной ямбической ячейки путем возрастания масш­табных порядков целостно организованного восьмитакта составило одно из важнейших открытий Римана, так как раскрывало функциональную логику исходной клас­сической музыкальной формы — периода.

В музыкально-теоретических учениях XIX в. вы­страиваются в одну систему явления тематизма (мотив, тема) и музыкальной формы (период, предложение, der Abschnitt). Тема здесь утверждается как категория фор­мы, а музыкальная форма опирается на тематизм как фундаментальную основу.

На протяжении XIX в. все больше росло противоре­чие между теорией, трактовавшей тему (и мотив) одного­лосно, и практикой сочинения гомофонной и гомофонно-полифонической музыки, в которой темы были фактичес­ки многоголосными. Противоречие это перешло отчасти и в XX в. В музыке XIX в. укреплялось стремление при­давать аккомпанирующим, побочным голосам все боль­шее тематическое содержание благодаря индивидуализа­ции и полифонизации фактуры. Например, в стиле Брамса наметилась полная тематизация всей фактуры, включая фигурационные, пассажного типа голоса.

Теория музыки XX в. привнесла целый ряд новых воззрений на тематизм, весьма значительно отойдя от

теоретических представлений XVIII-XIX веков. По суще­ству, в XX в. была создана новая концепция музыкально­го тематизма. Поводы к новому осмыслению тематизма дали принципиальная полифоничность музыкального мышления XX в., серийная и сериальная техника сочи­нения, тембро-фактурное преобразование материала и другие особенности мышления и музыкального языка XX столетия.

К числу наиболее значительных зарубежных трудов, отражающих новые воззрения на музыкальный тематизм, могут быть отнесены книги P. Рети «Тематический про­цесс в музыке» и И. Руфера «Композиция посредством двенадцати тонов»²⁰¹.

Обе названные книги примечательны одной сближа­ющей их идеей — всемерным подчеркиванием в тема­тизме названной нами второй эстетической функции ин­тегрирования, объединения. В XX в., во всяком случае в первой его половине, потребность в связующих, сплачи­вающих силах музыкальной формы была исключитель­но велика.

Книга Руфера «Композиция посредством двенадцати тонов» представляет собой обобщение и развитие учения А. Шёнберга о «методе сочинения музыки посредством двенадцати соотнесенных друг с другом тонов». Задача ее — показать композиционные возможности додекафон­ной серии по аналогии с функционированием темы в классическом сочинении. В теме, тематическом разви­тии подчеркиваются, как мы говорили, их объединяю­щие свойства. Для наиболее полной аналогии между те­мой и серией в сферу тематизма вводится новое поня­тие — «Grundgestalt», означающее начальное сцепление ведущих мотивов, из которого выводятся все последую­щие темы и весь тематический материал произведения. Хотя понятие «Grundgestalt» разработано ради переки­дывания моста от классической формы к серийной ком­позиции, оно чрезвычайно существенно само по себе, поскольку отражает реальное состояние тематической организации в разные музыкальные эпохи. Grundgestalt

²⁰¹ Reti R. The thematic process in music. New York, 1951; Rufer J. Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin und Wunsiedel, 1952.

есть в главных партиях сонатных форм венских класси­ков (что убедительно доказано Руфером на примере на­чального четырехтакта первой части Пятой фортепиан­ной сонаты Бетховена). Ему соответствует так называемое тематическое ядро в периоде типа развертывания эпохи барокко. Он нередко обнаруживается в начальных темах произведений XIX и XX вв. (например, в сонатных глав­ных темах симфоний Шостаковича). Позднее В. П. Боб­ровский предложил этот отдел темы называть «темати­ческое ядро», распространив на тематизм вообще один из терминов, применяемых к барочным формам²⁰².

Относительно новым моментом книги Руфера явля­ется мысль о тематизации побочных голосов (например, когда говорится о «мотиве сопровождения»). Но в пред­ставлении автора еще остается возможность и для пас­сажного, мотивно «несвязанного» материала.

Работа, посвященная проблеме додекафонного сочи­нения, констатирует и достаточную исчерпанность тема­тического принципа в условиях этого метода сочинения: Руфер приводит слова Шёнберга, говорившего в связи с додекафонной композицией не о «теме», а о «тематиче­ском характере» материала.

То же ослабление тематического качества в серийной додекафонии отмечал Веберн: «...Я могу работать и без темы, то есть гораздо более свободно; связь мне гаранти­руется самим рядом»²⁰³.

Действительную тематизирующую роль серий целе­сообразно определить через понятие «предкомпозиция», используемое Л. Смитом в одной из статей о Веберне²⁰⁴. Серия может быть названа «предкомпозиционной темой».

Если особенностью подхода Руфера было обоснование формообразующей роли серии по аналогии с темой и Grundgestalt, то Рети трактует тему уже с учетом новых возможностей развития, приобретаемых темой и тематиз­мом во взаимодействии с серией и серийным методом.

²⁰² Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970. С. 37-42; Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978. С. 116-121.

²⁰³ Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 81. ²⁰⁴ Smith L. Composition and precomposition in the music of Webern // Anton Webern. Perspectives. Seattle; London, 1966.

Наиболее новым моментом оказывается слияние объеди­няющих сил тематизма и гармонии. Гармонические обра­зования рассматриваются в качестве тематических эле­ментов, ставится вопрос даже о «тематическом соотноше­нии тональностей». В результате вся музыкальная масса расценивается тематически. И в этом состоит один из важ­ных пунктов нового понимания тематизма в XX в. Когда Рети устанавливает тематическую общность в анализируе­мых произведениях (Девятая симфония Бетховена, «Дет­ские сцены» Шумана, «Затонувший собор» Дебюсси, Квар­тет ор. 135 Бетховена и многие другие), то учитывает не только горизонтальный поток мелодии, но и перекрестные связи различных голосов фактуры, впрочем, допуская вре­мя от времени натяжки, соседствующие с самыми тонки­ми и верными наблюдениями. Обобщением новой позиции по отношению к тематизму является и само название книги Рети — «Тематический процесс в музыке».

Примечательно, что Рети, раскрывающий некоторые глубинные аспекты бытия тематизма, прямо пишет о его наступающем кризисе, называя предпоследнюю главу «Расцвет и закат тематического принципа».

В иных новаторских направлениях развивается теория музыкального тематизма советскими музыковедами. Она составляет следующий, более поздний этап теоретической мысли и держит в поле зрения основной фонд музыки XX в. не только первой, но и второй половины столетия. Специальные труды по теории тематизма принадле­жат В. П. Бобровскому, E. А. Ручьевской, М. Д. Тицу, В. Б. Вальковой, E. И. Чигаревой; отдельные ценные идеи встречаются у других авторов.

Если выделить наиболее важные положения исследо­ваний отечественных ученых, то ими будут следующие: функциональное бытие темы и многообразие «матери­ально-структурного» облика темы.

Функциональное толкование темы было разработано Бобровским, который разграничил функциональную и структурную стороны темы, приблизив функциональность к образности. В книге «О переменности функций музы­кальной формы» он писал: «Если же подойти к понятию темы функционально, то ее следует считать формой воп­лощения существенной стороны музыкального образа.

В этом случае понятие темы в широком смысле слова может быть распространено и на произведения доклассической эпохи, где темы только структурно оформлены иначе, чем в последующие периоды» (с. 11). В книге «Функциональные основы музыкальной формы» автор уточнил: функция — «источник художественного смыс­ла», структура — «носитель художественного смысла» (с. 14). Поскольку сама музыкальная форма понимается Бобровским как процесс «тематических сопоставлений и тематического развития», то и вся сделанная им разра­ботка функциональной организации музыкальной формы проецируется на явления тематического порядка.

Иной подход к функциональной стороне темы и те­матизма в книге «Функции музыкальной темы» Ручьев­ской. Здесь показаны функции темы не только компози­ционные, внутритекстовые, но и внекомпозиционные, внетекстовые (им посвящены два крупных основных раз­дела книги). Внутритекстовые функции тематизма — это область, традиционно закрепленная за понятием тема­тизма. Внетекстовые функции в трактовке Ручьевской — та линия связи музыки с действительностью, которая выявляется в первую очередь в понятии интонации (по Асафьеву).

В диссертации Вальковой «Новые виды тематизма в советской симфонической музыке. 60-е — 1-я половина 70-х годов» (1981) и в ее опубликованной статье «К вопро­су о понятии „музыкальная тема"» поддерживается идея функционального подхода к тематизму и (вслед за В. Боб­ровским с его понятием «супертематизм») предлагается новое, чисто функциональное понятие макротематизма, или музыкально-концепционного тематизма. Этот выс­ший масштабный уровень выявления тематического на­чала в произведении «непосредственнее других связан с центральной идеей сочинения, с определяющими ее сто­ронами, которые составляют исходный конфликт в про­изведении»²⁰⁵. Тема в таком смысле становится близкой теме в литературном произведении. Будучи явлением функ­циональным, она диалектически противопоставляется композиционно-структурной стороне.

²⁰⁵ Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема». С. 186.

E. И. Чигарева, также отталкиваясь от функциональ­ного подхода Бобровского, ввела понятие «тема высшего порядка» для всего произведения, подразумевая под этим такое сложное единство, как взаимодействие главной и побочной тем в сонатной форме, как центральный номер в опере, концентрирующий в себе основное интонацион­ное содержание. Чигарева показала и максимально ем­кий тематический источник крупного сочинения, кото­рый она назвала темообразующим комплексом²⁰⁶. В ка­честве примеров тем «высшего порядка» она рассмотрела две антагонистические сферы в «Дон-Жуане» Моцарта — Дон-Жуана и мстителей²⁰⁷.

О различном «материальном» выражении темы пи­шет, например, E. И. Месснер: «Тематический материал может быть представлен и одноголосной мелодией, и це­почкой гармоний, и фигурацией, и даже одним ритмом»²⁰⁸. Еще большие возможности для выявления тематического начала видит Ручьевская, опираясь на опыт музыкально­го творчества XX в:: «В орбиту тематизма на равных осно­ваниях с мелодией вовлекаются и приобретают тематиче­скую функцию тембр, ритм, сонорность (комплекс таких средств, как тембр, плотность, количество звучания)»²⁰⁹; она указывает на возможность тематического значения тона одной высоты, интервала, звукового пятна («маг­мы»). В музыке XX в. практически любой звуковой эле­мент может выполнять тематическую функцию.

О многообразии структурных решений темы, о многоуровневости тематизма пишут также Валькова и Чигаре­ва (см. указанные работы). Бобровский в книге «Функцио­нальные основы музыкальной формы» вводит максималь­но динамичное в этом смысле понятие — «тема-процесс».

Одним из следствий новой концепции тематизма в XX в. стало то, что «тема» начала утрачивать единство ее композиционного значения. Образовалось противоре-

²⁰⁶ Чигарева E. О связях музыкальной темы с гармонической и ком­позиционной структурой музыкального произведения в целом // Про­блемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973. С. 58, 49.

²⁰⁷ Чигарева E. О тематической драматургии в опере Моцарта «Дон-Жуан» // Вопросы оперной драматургии. М., 1975.

²⁰⁸ Месснер E. Основы композиции. С. 11.

²⁰⁹ Ручьевская E. Функции музыкальной темы. С. 134.

чие, обратное тематической ситуации на ранних истори­ческих этапах, включая барокко. Если даже в баховские времена не вся музыка считалась тематической, но поня­тие темы было однозначным (тип темы фуги, темы бассо-остинатных вариаций), то в XX в. благодаря сложив­шимся эстетическим требованиям вся музыка, вся музы­кальная ткань целиком непременно трактуется как тематическая, но при этом нет однозначности в понима­нии темы. Отсутствие такой однородности говорит об определенном разрыхлении самого понятия «тема», воз­никшем в XX в. на вершине требований тематичности в музыкальном произведении.