Определение и функциональные стороны темы

Тема — главное теоретическое понятие современной теории тематизма. Она логически включает в себя целую иерархию подчиненных тематических явлений, охватыва­ющих меньшие структурные уровни: мотив, субмотив, фра­за, начальный мотивный комплекс (тематическое ядро)²¹⁰.

Определение темы — индивидуализированный музы­кальный материал, составляющий основу развития на разных уровнях музыкального сочинения.

Тема обладает комплексом свойств, которые вытекают из названных выше наиболее общих функций тематизма. В теме есть содержательная сторона, связанная с темати­кой сочинения, индивидуально-выразительная сторона, отвечающая требованию уникальности и неповторимости произведения искусства, конструктивная выверенность и отточенность, позволяющая осуществлять на основе темы развитие, то есть обновление с сохранением единства.

Основная композиционная функция темы в музыкаль­ной форме — экспозиционная. По этой причине в теории формы существовала традиция рассматривать тему вмес­те с формой периода (она видна, в частности, в учебниках «Музыкальная форма» Способина и «Анализ музыкаль­ных произведений» Мазеля и Цуккермана). Отражение

²¹⁰ Другая иерархия: период (с входящими в него предложениями), простые формы, сложные формы, циклы — образует иной логический ряд, включающий типы классических музыкальных форм, от наи­меньшей до самой крупной.

экспозиционной темы в репризе составляет упоминавшийся нами «симметричный минимум», необходимый для эсте­тической упорядоченности формы.

К разряду тем должны относиться и такие образова­ния, которые возникают не в экспозиции, а в иных разде­лах — разработочных, связующих, репризных, заключи­тельных, если они отвечают условиям индивидуальности и относительной законченности. Таковы эпизодические темы в разработке, промежуточные темы в сонатных свя­зующих партиях, заменные темы в репризах, темы в кодах или заключительных частях. Соответствующие примеры: эпизод соль минор из первой части скрипично­го концерта Бетховена; промежуточная тема ре мажор из финала фортепианного квартета соль минор Моцарта (Кёх. 478), ставшая главной темой фортепианного рондо ре мажор Моцарта; тема репризы из прелюдии «Мене­стрели» Дебюсси, заключительная тема в вариациях Тре­тьего фортепианного концерта Щедрина.

Независимо от того, получает ли такая неэкспозици­онная тема симметричный ей «ответ» в том же произве­дении, она участвует в активном тематическом движе­нии всего произведения. Тематическим процессом охва­тывается вся музыкальная форма, включая и краткие участки «растворения» тематизма, так как «растворен­ные» общие формы движения непосредственно вытекают из основного, экспозиционного тематизма.

ФАКТУРНЫЙ ОБЛИК ТЕМЫ

Исторически первичный и основной фактурный вид темы — одноголосная тема-мелодия. Именно этот облик имела тема при первоначальном введении термина у Глареана и Царлино. Одноголосной она была и в первой половине XVIII в., выступая в качестве темы фуги или остинатного баса ламенто.

Одноголосие в XIX и XX вв. удерживало тематиче­ское значение не только в гомофонии и полифонии, но также в постепенно развивавшейся монодии. Примеры монодических тем в XIX веке — хор «Лель таинствен­ный» из «Руслана и Людмилы» Глинки, песня Любаши «Снаряжай скорей» из «Царской невесты» Римского-Кор-

сакова, соло английского рожка из «Тристана и Изоль­ды» Вагнера; в XX в. — три пьесы для кларнета соло Стравинского, соната для кларнета соло Т. Олаха, Пер­вый виолончельный концерт Тищенко, Четвертый квар­тет Б. Чайковского (в двух последних произведениях — начальные разделы).

После того как значение темы было перенесено на гомофонный период (с конца XVIII в.), мелодия, как гла­венствующий и единственный индивидуализированный голос музыкальной ткани, сохраняла роль носителя те­матизма. Таковы мелодические голоса в оперных ариях с простейшим аккомпанементом — у итальянцев (с их оркестром — «большой гитарой»), у русских композито­ров, переносивших вес композиции на мелодию (как в ка­ватине Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой»).

С фактурной точки зрения тема-мелодия, особенно в связи с ее развитием в XIX в., дифференцируется на два вида, первый из которых условно можно назвать песен­ным, второй — фигурационным.

Песенный тематизм

Песенный тематизм основывается на наиболее есте­ственном типе мелодии — плавной, певучей, протяжен­ной, который особенно культивировался в XIX в. и был одинаково распространен как в вокальной, так и в инст­рументальной сфере.

Фигурационная тема

Фигурационная тема составляет своеобразную раз­новидность мелодической темы. При этом она качествен­но отличается от сопровождающих, аккомпанирующих фигураций, от общих форм движения. Отличие состоит в том, что в тематическом фигурационном голосе мелоди­ческий рисунок индивидуален и многообразен, а в нете­матических голосах единообразен.

Фигурационный тематизм

Фигурационный тематизм сыграл огромную стиле­образующую роль в музыке Шопена, от которой начала длительный путь сложная фигурационная фортепианная фактура в европейской музыке XIX—XX вв. Фигурационность составила специфику тематизма Скрябина, Рах­манинова, Метнера, Лядова, Дебюсси, Равеля, Прокофь­ева, красочно и характеристично использована многими другими композиторами. Отдельные примеры фигураци­онных тем разных стилей — финал сонаты си-бемоль. минор Шопена, этюды Шопена ор. 10 № 2 ля минор, № 4

до-диез минор, № 5 соль-бемоль мажор (этюду как жан­ру вообще присуща фигурационность тематизма, поэтому число примеров можно во много раз увеличить), «Окры­ленная поэма» ор. 51 № 3 Скрябина, Этюд-картина ми-бемоль минор ор. 33 № 3 Рахманинова, «Кикимора» Ля­дова, «Снег танцует» из «Детского уголка» Дебюсси, «Игра воды» Равеля, Скерцо из Второго фортепианного концер­та Прокофьева, «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Фи­гурационный мелодический тематизм, излюбленный ро­мантиками, импрессионистами и композиторами других направлений, вдохновлявшимися картинностью, зримо­стью музыкального образа, по типу выразительности бли­зок характеристическим голосам и пластам, ярко пред­ставленным в тех же стилях XIX—XX вв.

Тема по ее фактурному облику может быть и много­голосным гармоническим комплексом, выступать как тема-гармония. Индивидуализация гармонии вплоть до уровня ее тематизации составила характерную тенден­цию в XIX в., перешедшую и в XX в. Тема-гармония обычно довольно непродолжительна.

Оригинальный пример гармонии в тематическом зна­чении — начало «Шехеразады» Римского-Корсакова. Ком­позитор здесь словно нарочито расслоил монолитную фак­туру: вначале провел мелодию без сопровождения, потом гармонию без главного, мелодического голоса.

Краткие темы-мотивы, отмеченные индивидуальным гармоническим оборотом, встречаются среди оперных лейт­мотивов XIX в. — «мотив судьбы» в оперной тетралогии Вагнера, терцовый мотив «застывания, замерзания» у скри­пок и тритоновый мотив обращения Лешего сухим пнем в «Снегурочке» Римского-Корсакова. В финале Пятнадца­той симфонии Шостаковича значение мотива приобретает многозначительно-загадочный аккорд медных с сопровож­дением малого барабана (ц. 146 партитуры).

Начиная с «Тристанова аккорда» Вагнера отдельный гармонический комплекс индивидуализировался до зна­чения не только тематического элемента, но, более того, до символизации целого произведения и даже стиля опре­деленного периода — таков «Прометеев аккорд» Скряби­на, таков «политональный» (по существу, на одном дис­сонирующем комплексе) мотив Петрушки Стравинского.

Своеобразную разновидность тематической фактуры составляет тема-ритм. Ритмоформула, содержащая в себе долготную и акцентную стороны, — музыкальное обра­зование, обладающее интонационным качеством. Поэто­му она может быть и самостоятельной выразительной субстанцией, и репрезентатом мелодии или многоголос­ного целого.

Ритм играл значительную композиционно-интегри­рующую роль во многие «дотематические» времена в ев­ропейской и восточных культурах. В европейской музы­ке Нового и Новейшего времени тематизация ритма свой­ственна стилям, для которых существенна роль ударных. К ним принадлежит, в частности, стиль Бетховена²¹¹. В некоторых случаях Бетховен передает мелодическую тему ударным, сохраняя лишь ее ритмическую сторону (Третий фортепианный концерт, первая часть, главная тема; Девятая симфония, первая часть, главная тема), в других пишет тему или мотив, прямо или косвенно ори­ентируясь на возможности ударных (Четвертая симфо­ния, медленная часть, начальный мотив с пунктирным ритмом у струнных, передаваемый в коде литаврам; скри­пичный концерт, первая часть, главный мотив четырех ре, первоначально у литавр). Подобное ритмоударное выявление тематизма свойственно Бартоку (соната для двух фортепиано и ударных), Шостаковичу (Одиннадца­тая симфония, «Нос»), Прокофьеву («Египетские ночи»). У Берга есть вполне оформленный вид тематизма, назы­ваемый автором Hauptrhythmus (ритм в качестве главно­го тематического голоса), — в скрипичном концерте, «Ка­мерном концерте» для фортепиано, скрипки и 13 духо­вых инструментов. У Берга же находим и своего рода модернизированную изоритмию, сильно усложненную по технике, — в «Инвенции с одним ритмом» из 13-й кар­тины «Воццека», где единственной темой выступает ритм польки, проводимый во всех возможных полифоничес­ких модификациях и комбинациях. Полоса интенсивно­го применения ритмоударного тематизма приходится на 50-70-е гг. XX в., когда сочинения для одних ударных

²¹¹ См. об этом: Мис П. Значение литавр в произведениях Бетхове­на // Бетховен: Сб. статей. Вып. 1. М., 1971.

или ударных в равноправном ансамбле со струнными и духовыми заняли видное место (Штокхаузен, Булез, Гу­рецкий, Губайдулина, Артемов, Денисов и другие).

Ритмические прогрессии, ритмические серии и дру­гие ритмоформулы композиторов середины XX в. (начи­ная с сочинений Мессиана конца 40-х гг.) превращают ритмические последования в централизующие стержни композиции, наделяют ритм на протяжении значитель­ных разделов формы главной тематической функцией²¹².

В XX в. индивидуальное тематическое качество при­обрели элементы музыкального языка, в прошлом играв­шие сугубо подчиненную, вспомогательную роль. Так, перестала быть редкостью тема-тембр. В качестве приме­ров можно назвать тему ксилофона из третьей части «Му­зыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, тему ударных (большой барабан, тамтам, низкие колокола) из пьесы Веберна ор. 6 № 4, лейтмотив телефонного звонка (у ксилофона) из «Человеческого голоса» Пуленка. Прав­да, тема-тембр во всех названных случаях появляется не в самых главных участках формы. У Бартока и Веберна это вступления (хотя темы развиваются и в дальнейшем на правах рефренов), у Пуленка это краткий мотив-сигнал (также включающийся в качестве рефрена).

Многоголосная тема имеет целый ряд разновидностей, которые могут быть отнесены к двум группам — собственно многоголосным темам и многоголосным комплексам тем. К собственно многоголосным темам принадлежит разоб­ранная нами тема-гармония. К ним же относится нового рода многоголосие, развившееся в музыке 60-70-х гг. XX в., в том числе «микрополифонический пласт».

МИКРОПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ПЛАСТ

Микрополифония — такой вид многоголосия, который дает не собственно полифонический, а фактурно-тембро­вый или сонорный эффект. Достигается такая звучность прежде всего в сверхмногоголосии²¹³. Тот же принцип орга-

²¹² См. об этом статью: Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрес­сии и серии // Проблемы музыкального ритма.

²¹³ О микрополифонии и сверхмногоголосии см. в третьей части дан­ной книги.

низации переносится и на небольшое число голосов при условии сжатия их в узком диапазоне. В этом случае зату­шевывается линия каждого отдельного голоса, выразитель­ный смысл приобретает только многоголосное сплетение.

Микрополифонические комплексы или пласты различ­ной структуры получили широкое распространение в евро­пейской музыке 60-70-х гг. XX столетия: в польской шко­ле (Пендерецкий, Лютославский, Гурецкий и др.), в совет­ской музыке, у композиторов разных республик (Щедрин, Денисов, Шнитке, Канчели, Кутавичюс и многие другие).

Один из примеров — начало концерта для виолонче­ли с оркестром Денисова (см. пример 122).

- повышение на 1/4 тона - понижение на 1/4 тона

- повышение на 3/4 тона - понижение на 3/4 тона

Здесь две микрополифонические фразы начальной оркестровой темы. Нерасчленимым единством является вся масса «паутинных» сплетений голосов в каждой фразе. В создании ее участвуют семь голосов — 6 кон­трабасов и контрафагот. Особенностями микрополифо­нической структуры являются: сжатие голосов в пре­дельно узком диапазоне, дифференцирующая и детали­зирующая полиритмия, неодновременное включение и выключение голосов («диагональное» измерение факту­ры). В поисках дополнительного звукового пространства в столь тесном диапазоне композитор вводит четвертито­новые интервалы. Выразительный результат — интона­ционно-экспрессивное сопряжение группы голосов, еле слышимое, лишь возникающее в начале произведения.

Разобранный вид тематического пласта двухмерен. Скрытый, внутренний уровень тематической работы здесь составляет контрапунктирование микроголосов. Явный, открыто воспринимаемый уровень тематизма — микро­полифонический пласт, синтаксически равный фразе или мотиву. Тема здесь — процесс развития и роста началь­ного микрополифонического комплекса в пределах, оп­ределяемых драматургией произведения, — до смены сле­дующим фактурным комплексом.

Этой композиционной двухмерностью тематической работы данный случай отличается от всех других рас­смотренных нами структурных тематических видов. Двухмерность же и расщепляет единую тематическую задачу на две композиционные цели — организацию материала на уровне письма (микроуровень) и организацию на уровне драматургии (макроуровень композиции).

Многоголосный комплекс тем означает практически сочетание двух или нескольких тем, образующее един­ство высшего порядка, которое Бобровский назвал те­мой-комплексом. Это явление мы будем разбирать спе­циально, как сложнотематическое образование.

ФОРМА И ПРОТЯЖЕННОСТЬ ТЕМЫ

В период становления учения о музыкальных формах в конце XVIII — начале XIX в. тема была тесно связана с гомофонным периодом. Исторически сложилось так, что период стал основной (хотя далеко не единственной) фор­мой изложения темы, нормой и точкой отсчета для определения структуры и продолжительности темы.

Несмотря на это, даже в гомофонных формах нет жест­кого закрепления темы в границах периода. Тем более этого нельзя сказать о формах полифонических. Отсюда многообразие форм изложения темы: она может иметь и большую, и меньшую структурную величину, чем период.

Не затрагивая сложнотематических сочетаний — тем-комплексов, тем-иерархий, а имея в виду основные, про­стые типы тем, охарактеризованные по их фактурному облику, укажем формы темы больше и меньше периода.

В простой двух- или трехчастной форме строится тема рондо и классических вариаций. В строгих классических

вариациях особенно ясно, что материалом для вариаци­онного развития выступает вся простая форма в целом, а начальный период составляет лишь ее часть.

Столь же типична для темы и форма одного предло­жения периода. Это главные партии сонатной формы, когда собственно главной партией является первое пред­ложение, а второе превращается в связующую. Подоб­ные темы в форме предложения достаточно часты в про­изведениях венско-классического стиля.

Тема может иметь и еще меньший структурный уро­вень, чем предложение, — уровень мотива или фразы. В этой минимальной для темы форме строятся лейтмоти­вы и лейттемы опер и симфонических циклов. Примеры — мотивы Весны Красны, Лешего, Деда Мороза и многие другие тематические попевки из «Снегурочки» Римского-Корсакова, два начальных мотива (унисонный и с соли­рующей трубой) из Третьей симфонии Скрябина. Хотя в те­матической системе мотивы должны рассматриваться в качестве составных компонентов темы, оперные и симфо­нические лейтмотивы отвечают признакам темы благода­ря характерному выразительному облику, относительной законченности в их изложении и дальнейшему развитию.

Рассмотрение темы за пределами указанных границ — в формах крупнее, чем простые, и в построениях мень­ших, чем мотив, даже с привлечением функциональной точки зрения (например, субмотив как «тема» для моти­ва или первая часть цикла как «тема» для последующих частей) — не представляется целесообразным, ибо по­добное расширение понятия приводит к противоречию с логикой музыкальной композиции. Ведь субмотив не яв­ляется тематической единицей, которой оперировал бы композитор при построении мотива, фразы, всей темы (этим свойством обладает мотив), а средние и финальная части циклов композиционно не излагаются как середи­ны, разработки по отношению к первой части, но наде­ляются собственными темами.

Тема может существовать одновременно на двух или нескольких масштабных уровнях.

Вопрос о протяженности и границах темы здесь ус­ложняется двумя обстоятельствами: во-первых, истори­ческим изменением структурных видов темы и соответ-

ствующих представлений о тематической структуре; во-вторых, возникновением в основном в музыке XX в. темы как иерархии темообразований.

В первом случае также возникает иерархия, но как результат наложения друг на друга теоретических пред­ставлений различных исторических эпох, кроме того, от тематических свойств некоторых музыкальных жанров. Один из показательных примеров тематической двуплановости — тематическая структура фуг И. С. Баха. С по­лифонической точки зрения тема фуги — короткий отре­зок для имитирования, с позиции гомофонных форм — вся экспозиция. Эта двуплановость есть следствие исто­рического изменения структурного вида темы. Пример двухуровневости, возникающей от разномасштабности раз­ножанровых тем, — тема для классических вариаций. Сама вариационная тема имеет форму, как правило, про­стую двух- или трехчастную. Но, по аналогии хотя бы с сонатной главной партией, ее начальный период также выступает в роли темы местного значения. В результате основным масштабным уровнем темы становится простая форма, дополнительным — форма периода.

Второй случай темы-иерархии, распространенный в музыке XX в., когда в процессе сочинения композитор пользуется разнородными тематическими эталонами и сам создает тематически многомерные музыкальные об­разования, мы рассмотрим в разделе «Тема как иерар­хия темообразований».