Принципы классификации музыкального ритма

Из существующих принципов классификации рит­мических явлений выделим три важнейших, коренящих­ся в природных свойствах ритма: 1) ритмические про­порции, 2) регулярность-нерегулярность, 3) акцентность-безакцентность. Прибавим к ним дополнительный принцип, существенный для отдельных, специфических жанровых и стилевых условий, — динамического или статического ритма.

Учение о ритмических пропорциях

1. Учение о ритмических пропорциях сложилось в древнегреческой теории музыки, где были определены следующие роды соотношений: а) равный (дактилический) 1: 1, б) двойной (ямбический) 1: 2, в) полуторный (пеонический род, соотношение гемиолы, или сесквиальтеры¹⁰³) 2: 3, г) соотношение эпитрита (сесквитерция) 3: 4, д) соотношение дохмия 3:5. Последние два имели мень­шее значение. Названия, как видим, давались по наиме­нованию стоп, по соотношениям внутри них между арси­сом и тезисом, между составными частями стопы.

Мензуральная система исходила из понятия перфектности (деление на три) и имперфектности (деление на два), результатом взаимодействия которых была полу­торная пропорция (гемиола, сесквиальтера). По сущест­ву, мензуральная система и была учением о пропорциях

¹⁰² Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Про­блемы музыкального ритма. С. 103.

¹⁰³ Гемиола (греч. ήμιόλιος), сесквиальтера (лат. sesquialtera) — си­нонимы, обозначающие полуторность соотношений.

длительностей и могла бы именоваться «пропорциональ­ной системой».

В тактовой системе с самого начала ее формирова­ния (от XVII в.) утвердился принцип бинарности, кото­рый распространялся на соотношения длительностей: целая равна двум половинным, половинная — двум чет­вертным и т. д. Бинарность пропорций длительностей не распространялась, однако, на структуру тактов, где трехдольность была сравнительно равноправной с двух-и четырех дольностью. Развившиеся в противовес гос­подствующей бинарности триоли, квинтоли, новемоли (особенно в XIX в.) как противоречащие всеобщему прин­ципу получили название «особых видов ритмического деления».

На рубеже XIX-XX вв. замена делений длительностей на два делением на три оказалась настолько распростра­ненной, что чистая бинарность стала утрачивать свою силу. Например, у А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера триольность (а это одно из проявлений тернарности) наря­ду с обычной бинарностью заняла столь видное место, что по отношению к стилям этих композиторов стало воз­можно говорить о двухосновности пропорций длительно­стей, о сочетании бинарности с тернарностью и как след­ствии — о возникновении гемиольной пропорции. Ана­логичное развитие ритма шло и в западноевропейской музыке. Так, в сложившемся в начале XX столетия сти­ле А. Веберна деления длительностей на два и на три оказались совершенно равноправными и в этом отноше­нии сравнимыми с пропорциями мензуральной системы.

Достижение все большего многообразия ритмических пропорций составило одну из тенденций музыкального ритма XX в. В новой музыке после 1950 г. выявились следующие особенности. Во-первых, многообразие про­порций достигло уровня вседелимости временной едини­цы, то есть любая длительность (например, доля такта) стала делиться на произвольное количество частей — на 2, 3, 4, 5, 7, 9 и т. д. Во-вторых, появились скользяще-неопределенные деления благодаря использованию при­ема accelerando или rallentando в последовании ритми­ческого ряда звуков. В-третьих, вседелимость временной единицы перешла в свою диалектическую противополож-

ность — в ритм с нефиксированными длительностями, с отсутствием точных обозначений временных величин.

Регулярность—нерегулярность

2. Регулярность—нерегулярность позволяет всевоз­можные ритмические средства подразделять по каче­ству симметрии-асимметрии, «консонантности»-«дис­сонантности»¹⁰⁴.

Сопоставим регулярные и нерегулярные ритмообразования из числа наиболее распространенных.

Элементы регулярности	Элементы нерегулярности
равное и двойное соотношение	полуторное соотношение, соотношения 3: 4, 3: 5;
остинатные и равномерные ритмические рисунки	переменные ритмические рисунки;
неизменная стопа	переменная стопа;
неизменный такт	переменный такт;
простой, сложный такт	смешанный такт;
согласование мотива с тактом	противоречие мотива с тактом;
многоплановая регулярность ритма	полиметрия;
квадратность тактовых группировок	неквадратность тактовых группировок.

По тем же признакам могут быть классифицированы не только отдельные ритмоэлементы, но и стилистические типы ритма, в зависимости от преобладания элементов регулярности или нерегулярности. Так, к типу нерегу­лярной ритмики принадлежит во многом древнегреческая

¹⁰⁴ Понятие симметрии в теории музыкального ритма имеет два про­тивоположных значения: симметрия периодическая и зеркальная. Ос­новным видом (и логически, и исторически) является периодическая симметрия, так как она воплощает временную мерность, взаимотожде­ственность отрезков времени (а взаимотождество и есть определяющий признак симметрии). Зеркальность в разряд симметричных явлений попадает по аналогии со зрительно-пространственным подобием левой и правой сторон.

Во временном отношении зеркально-симметричные ритмы чаще всего бывают лишены периодичности, то есть собственно временной симмет­рии. По существу это асимметричные формулы, и ради этого качества они создаются. Во избежание противоположных толкований явлений ритмической симметрии и асимметрии целесообразно пользоваться другой парой терминов — регулярность и нерегулярность. Слово «сим­метрия» по отношению к ритму в данной работе должно пониматься как «периодическая симметрия». Свое второе значение этот термин принимает лишь при пояснении «зеркальная симметрия».

ритмика, поскольку она содержит в числе основных пеонический род пропорций, а также содержит пропорции эпитрита и дохмия, большую группу логаэдов, систему метаболичности (переменности) стоп и иррациональные ритмические соотношения. К тому же типу относится мен­зуральная ритмика с ее двухвариантностью делений дли­тельностей на всех временных уровнях, некоторые виды средневековой восточной ритмики (турецкая и индийская XIII в.), большинство ритмических стилей профессиональ­ной музыки XX в. К типу регулярной ритмики принадле­жит модальная система, строгий классический тактовый метр. Решающим фактором различия регулярной и нере­гулярной ритмики как стилистических типов следует счи­тать неизменность или переменность стопы, такта или по­добной им меры ритма.

«Регулярность» или «нерегулярность» как определе­ние стилистического типа ритмики не означает стопро­центного присутствия одних лишь явлений регулярнос­ти или нерегулярности. В музыке любого стиля непре­менно имеются ритмообразования и регулярного, и нерегулярного характера, между которыми происходит активное взаимодействие. Различна, однако, их функ­ция в целом, господствующее, подчиненное или сравни­тельно равноправное положение. В типе регулярной рит­мики элементы регулярности доминируют, нерегуляр­ные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, преобладают элементы нерегулярности.

Взаимодействие, борьба элементов регулярности (рит­мических «консонансов») с элементами нерегулярности (ритмическими «диссонансами») — один из важнейших факторов музыкальной выразительности и формообразо­вания, благодаря которому в произведении возникают моменты напряжения и разрешения, создается динами­ческий ток в музыкальной форме.

Сравним два примера, из которых первый — форте­пианная Токката С. Прокофьева — принадлежит типу регулярной ритмики, второй — Пьеса № 3 для кларнета соло И. Стравинского — типу нерегулярной ритмики. Приведем восемь тактов темы Токкаты в примере 44.

В теме из Токкаты Прокофьева налицо, прежде все­го, определяющий для тактовой системы признак рит-

мической регулярности — неизменность такта (тактовый размер ²/₄ не меняется ни разу на протяжении всей пье­сы). Другие проявления ритмической регулярности та­ковы: равное и двойное (вообще бинарное и квадратное) соотношение длительностей, равномерные ритмические рисунки (и в главном, и в аккомпанирующем голосе), остинатное повторение этих рисунков, простой такт (²/₄), согласование мотива с тактом, многоплановая регуляр­ность ритма (в приведенном восьмитактовом отрывке — шесть планов регулярности: пульсация шестнадцатых, восьмых, полутактов, тактов, двутактов и четырехтак­тов), квадратность тактовых группировок. Нерегуляр­ность представлена здесь лишь некоторой переменнос­тью ритмического рисунка в аккомпанирующем голосе, когда то сокращается, то увеличивается протяженность ячеек ритма — 2, 2, 2, 1, 2, 2, 3, 2 восьмых — и в то же время изменяется фразовое соотношение с верхним голо­сом — от перекрестной фразировки вначале к согласова­нию фраз в продолжении (см. скобки в примере 44). Таким образом, подавляющее большинство ритмических элемен­тов в прокофьевском примере, начиная с решающего —

неизменного такта, принадлежит принципу регулярно­сти, благодаря чему и стилистический тип ритма опреде­ляется как регулярный.

Из Пьесы № 3 для кларнета соло Стравинского возьмем первые шесть тактов (пример 45).

Переменность размера, причем с двукратной сменой «знаменателя», доли такта (четвертная-шестнадцатая-восьмая) решает вопрос о принадлежности ритмического стиля к типу нерегулярности. Тактовая переменность здесь не эпизодична, а органична, лежит в основе ритмического строения пьесы. Другие элементы нерегулярности тако­вы: переменность ритмического рисунка от такта к такту, использование смешанного такта наравне с простыми и сложными, использование синкопы как одного из видов противоречия мотива с тактом, неквадратность тактовых группировок. В пьесе важны и специфические приемы ритмической техники Стравинского, создающие нерегу­лярность, — временное и акцентное варьирование моти­вов и фраз. В приведенном примере они очевидны уже в тактах 1-2, при варьировании двузвучия ля-бемоль — си-бемоль (см. скобки). На долю регулярности приходится лишь преобладающее равное и двойное соотношение дли­тельностей, подобие некоторых ритмических фигур, огра­ниченный выбор длительностей (главным образом восьмые и шестнадцатые), наличие единой наименьшей соизмеряю­щей ритмической единицы (шестнадцатой). Таким обра­зом, в примере из Стравинского в противоположность при­меру из Прокофьева подавляющее большинство ритми­ческих элементов отвечает принципу нерегулярности, чем и определяется общий стилистический тип.