Мелодика и музыкальная форма

С целостностью произведения, в том числе компози­ционной целостностью, с музыкальной формой мелоди­ка органически связана уже по своей сути, поскольку на ней свертываются все отношения целого. И та компози­ционная законченность, которая существует во всем про­изведении, есть также и в мелодике, причем порождается одними и теми же формообразующими силами — тема­тизмом, гармонией, метроритмикой и другими элемента­ми музыкального языка.

Однако у мелодики есть свои собственные возможнос­ти воздействия на музыкальное целое, на создание един­ства и законченности музыкальной формы, подобно гар­монии или метроритмике.

В плане интонационном мы указали на такое удиви­тельное содержательно-целостное явление, как генераль­ная интонация.

Весьма богатыми резервами располагает мелодика и в плане линеарном. Мелодика способна играть самостоя­тельную формообразующую роль тогда, когда в ней осо­бенно ярко выражена ее природная основа — секундовое движение. В этом случае линеарность мелодии принима­ет форму мелодической линейности. Следовательно, пред­метом внимания станет формообразующее действие ли­нейной, гаммообразной мелодической линии. Влияние же на музыкальную форму будет рассматриваться через соотношение мелодической линеарности с ведущими фак­торами классической формы — тематизмом и гармони­ей — и в соответствии с дифференциацией музыкальной формы на функционально различные участки. В фактур­ном плане берется не только главный голос, но и коорди­нирующие с ним побочные.

Столь исключительное внимание к мелодической ли­нейности объясняется тем, что никакие другие виды ли­неарной конфигурации — как, например, рассмотрен­ные нами основные модели горизонтальной, вертикаль­ной и двумерной зеркальности — не имеют того активного влияния на организацию музыкальной формы, на веду­щие формообразующие силы, которым обладает мелоди­ческая линейность, движимая перетеканием секунд.

Остановимся на особенностях выявления в многого­лосной музыке мелодической линейности — вырази­тельно-смысловых предпосылках ее воздействия и фак­турных формах.

Поскольку мелодическая линейность есть движение секундами в одном направлении, то первой выразитель­ной предпосылкой и является та интонационная плав­ность, которая определяет качество мелодичности вообще. Другие предпосылки идут от пространственных ассоциа­ций и эмоционально-энергетических возможностей разви­той, длительной мелодической линии. Линейно движуща­яся мелодия вызывает отчетливое зрительное представле­ние — словно глаз видит некую линию, идущую вверх или вниз. С этим представлением связана способность мелодической линии к изображению движения во внеш­нем, предметном мире — приближения, удаления, подъе­ма, опускания и т. д. Благодаря эмоциональной природе музыкальной интонации через длящуюся секундовую

линию может быть передана также линия эмоциональ­ного подъема или, наоборот, ослабления. Один из воз­можных эмоционально-энергетических эффектов мело­дической линейности заключается в том, что конечная точка движения, словно достигнутая цель, может стать центром тяжести, динамической опорой, устоем. По фак­турному рисунку линейная мелодика имеет разнообраз­ные очертания. Это может быть одноголосная «прямая» гамма, восходящая или нисходящая, а также гамма с дублировкой в какой-нибудь интервал — терцию, сек­сту. В иных случаях гаммообразная линия излагается с перебросами звуков через октаву, как бы передуваниями, как в XX в. нередко писал мелодии Стравинский, например, в октете (пример 21).

Заметим, что в скачках на диссонирующие интервалы септимы и ноны в мелодии Стравинского проявляется тот «скачковый стиль», который типичен для музыки XX в.

Поступенные линии могут быть намечены также в мелодической фактуре скрытого двух- и трехголосия.

В музыке разных веков очень распространено такое усложнение мелодической линейности, которое получи­ло название «мелодического сопротивления»⁷¹. Класси­ческий пример, где отступления от прямой линии мело­дии звучат именно как интонационное «сопротивле­ние», — тема любви из «Пиковой дамы» Чайковского.

Самым различным может быть диапазон поступен­ной линии — от движения в несколько звуков в одном направлении до движения в несколько октав. И чем про­должительнее поступенная линия, тем сильнее ее линей­ное качество и способность к самостоятельному действию в музыкальной форме.

В тех условиях нормативного многоголосия, в кото­рых мы изучаем закономерности мелодии, линейным

⁷¹ Термин В. А. Цуккермана. См.: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского // Сов. музыка. 1940. № 9. С. 53.

движением может быть пронизано два или несколько го­лосов, что приводит к полилинейности. В связи со зри­тельно-пространственными ассоциациями, которые сопро­вождают в музыкальном восприятии всякие линеарные, в особенности линейные и прямолинейные движения, очень существенно соотношение линий по их направлен­ности: параллельное или противоположное. Параллель­ное динамически менее активно, более инертно, так как это в конечном счете своего рода взаимная линеарная дублировка голосов. Зато противоположное производит особо активный, заметный динамический эффект и мо­жет считаться концентрацией линейной активности в сфере мелодики.

Имеют значение и регистровые условия, в которых развиваются мелодические линии. Каждый музыкант и немузыкант обладает «абсолютным слухом» на различе­ние регистров — высокого, среднего, низкого. Поэтому смена регистра при непрерывной гаммообразности безо­шибочно схватывается слухом и оценивается в вырази­тельном плане. Особенно сильный регистровый эффект достигается при противоположном линейном движении, когда охватывается широкий регистровый диапазон и все музыкально-звуковысотное «пространство» разраба­тывается в произведении.

Активная позиция мелодической линейности в музы­кальной форме видна в ее воздействии прежде всего на основополагающие факторы классической формы — те­матизм и гармонию. Помимо того, она воздействует на архитектонику и динамику формы. Влияние на архитек­тонику неотделимо от тематической организации формы и осуществляется опосредованно, влияние на динамику непосредственно, поскольку с помощью мелодической линейности создаются кульминации, а также динами­ческие подъемы и спады местного характера.

Роль секундового движения, гаммообразности в про­изведении претерпела значительную историческую эво­люцию, вместе с изменениями всего музыкального языка. Мы рассмотрим формообразующую роль мелодической линейности в историческом плане, несколько расширив исторические рамки в обе стороны. Выделим три круп­ные эпохи, приняв во внимание относительность этих

делений, — доклассическую XVI-XVII вв., классико-романтическую (начиная даже с позднего барокко) XVIII-XIX вв. и современную эпоху XX в.

Роль поступенной, гаммообразной мелодической ли­нии в эпоху XVI-XVII вв. особенно значительна в хоро­вой музыке (частично связанной с традицией полифонии строгого стиля) и музыке органной, отражающей прин­ципы хорового письма⁷².

Поскольку, по словам Танеева, «строгий контрапункт исключает все, что может представить трудности для голоса, поющего без инструментального аккомпанемен­та»⁷³, идущая отсюда стилистика примечательна тяготе­нием к секундовой плавности и основных «тем», и со­провождающих голосов-контрапунктов.

Гаммообразность в основном тематизме мы встречаем прежде всего там, где используемый в качестве cantus firmus церковный хорал содержит поступенное движе­ние в одном направлении. Пример — Kyrie eleison из одиннадцатой грегорианской мессы, где распев слова «eleison» включает семь звуков, гаммообразно идущих вниз: си-бемоль, ля, соль, фа, ми, ре, до (в нотном при­мере 23 выписана только хоральная мелодия).

⁷² В еще более раннюю эпоху средневековья на секундовой линейно­сти основывался один из мелодических приемов, который носил назва­ние мелодической «аддиции» (additio — продление). Он заключался в продлении на одну или несколько ступеней гаммы каждой новой мело­дической фразы, появлявшейся на данном отрезке музыкальной фор­мы. Один из примеров — Benedictus Обрехта, где в верхнем голосе трехголосной композиции диапазон линейной мелодии расширяется от терции до ноны (пример 22).

(Пример приведен в кн.: Грубер P. И. История музыкальной культу­ры. Т. I, ч. 2. М.; Л., 1941. С. 404-405.)

⁷³ Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. С. 7.

В качестве cantus firmus применялась и такая мело­дия, которая представляла собой чистое гаммообразное исследование — это гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la, со­ставленный в XI в. Гвидо д'Ареццо. Примерами могут послужить произведения и строгого, и свободного стиля: шестиголосная месса Палестрины ut, re, mi, fa, sol, la, Фантазия для органа ut, re, mi, fa, sol, la Свелинка, Каприччио для органа la, sol, fa, mi, re, ut Фрескобаль­ди. Практика сочинения на cantus firmus знает много примеров формального введения хоральной мелодии в полифоническое произведение и сравнительно малого влияния церковной католической мелодии на сочине­ние. Но закономерно и противоположное (особенно если принять во внимание введение светских напевов и боль­шую свободу авторского выбора cantus firmus) — разра­ботка избранной мелодии в виде полифонического про­изведения. В этом случае композитор XVI или XVII в. обращается с cantus firmus так же, как композитор по­следующих времен обращается с темой («темой в старом понимании» называет подобную основополагающую ме­лодию В. В. Протопопов⁷⁴).

Таким образом, гаммообразная мелодия уподобляет­ся главной или единственной теме сочинения. Остано­вимся подробнее на одном из названных выше сочине­ний — Каприччио для органа la, sol, fa, mi, re, ut Фре­скобальди, обратив внимание не только на тематическое значение основополагающей мелодии, но и на ладогар­монические следствия линейной мелодики.

Каприччио для органа Фрескобальди написано на ме­лодию, представляющую собой гексахорд Гвидо д'Арец­цо в ракоходном движении (или обращении) — la, sol, fa, mi, re, ut. C большим контрапунктическим и ритми­ческим искусством композитор развивает избранную тему в крупную контрастно-составную композицию. Проводимая

⁷⁴ Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. М., 1965. С. 11.

только от звуков ля и ми, тема звучит непрерывно. В дей­ствии весь арсенал богатейшей имитационной техники: увеличение, уменьшение, стретты, обращение, ракоход­ное движение, каноны с темой в различных вариантах. Среди контрапунктических голосов — фигурации нисхо­дящей гаммы, плавное заполнение квартовых скачков. В моменты стретт, канонов, аккордовых дублировок вся музыкальная ткань состоит только из гаммообразных ли­ний. Мелодическая гаммообразность занимает значитель­ное место в многоголосном целом, а главное — она преоб­ладает качественно, так как в любой момент произведе­ния главный голос представляет собой гамму-гексахорд.

Гармонический стиль Фрескобальди, которого назы­вают «итальянским Бахом», очень богат и оригинален. Если у И. С. Баха стилистическое объединение диатони­ки и хроматики шло на основе строго функциональной, вполне зрелой мажоро-минорной тональности, то у Фрес­кобальди, жившего за сто лет до Баха (1583—1643), объе­динение тех же высотных систем произошло под эгидой церковных диатонических ладов (в том же Каприччио в середине формы введена хроматическая гамма в диапа­зоне сексты, как вариант основного гексахорда). Это при­вело к таким последованиям аккордов, которые в эпоху торжества мажоро-минорной тональности и строгой гар­монической функциональности или исчезли, или стали нетипичными. У Фрескобальди логическим принципом объединения подобных последований выступила гаммо­образность линий крайних голосов (одного из них или обоих вместе), которая придала этим небольшим участ­кам связанность, непрерывность, цельность. Рассмотрим пример 24 (Каприччио Фрескобальди).

В примере 24 два проведения гексахорда (от ля и ми) даны в ракоходном варианте в двух нижних голосах, с дублировкой в квинту. Логика движущихся по сильным долям квинт диктует выбор гармоний — помещение трез­вучий в начале каждого такта. Остановка на последнем трезвучии — ля, до-диез, ми — оказывается вполне за­кономерной, так как это конец линеарного движения по гексахорду.

Аналогичная организация гармонии линеарным дви­жением с подстановкой трезвучий над гаммообразным

басом наблюдается у многих композиторов указанной эпохи, например у Палестрины, у А. Габриели.

Пример сочинения с темой не в виде гексахорда, а в виде гаммы в октавном диапазоне — инструментальное трех­голосное произведение X. Карезаны (около 1640-1709)⁷⁵.

Процесс поступенного мелодического движения по звукоряду выявлял смысл старинного лада. Функцио­нальные гармонические соотношения вступали в силу преимущественно в моменты ритмических остановок в заключительных каденциях. В остальном же, как мож­но было видеть на отдельных примерах, мелодическое линеарное движение диктовало свою логику аккордо­вым, гармоническим последованиям. Мелодическая по­ступенность, гаммообразность во многих типичных (не исключительных) случаях принимала на себя тематичес­кую роль, составляла сущность главных голосов музы­кальной ткани. Таким образом, гаммообразность, мело­дическая линеарность активно направляли, а порой и определяли тематизм и гармонию, подходя к основам формообразования в доклассический период.

В эпоху XVIII-XIX вв., характеризующуюся торже­ством строгой гармонической функциональности и гос­подством мажоро-минорной тональности, резко измени­лась роль мелодической линеарности. В период, когда свет­ские жанры стали преобладающими, инструментальные

⁷⁵ Указано в кн.: Протопопов В. История полифонии в ее важней­ших явлениях: Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. С. 23.

жанры уравнялись с вокальными и даже получили пере­вес, когда необыкновенно усилилась динамика музыки, ближайшим помощником высотной организации высту­пил ритм (точнее метр, с его равномерным чередованием тяжелого и легкого времени), а мелодическая линия ока­залась средством, в целом подчиненным в музыкальной форме, хотя непосредственная выразительность мелоди­ческих интонаций стала многообразнее и жизненно-кон­кретнее, роль волнообразного мелодического профиля с вершиной-кульминацией стала весьма существенной для драматургии и динамики формы. Соответственно меня­лось отношение к мелодическим проблемам в теории музыки. Об эволюции от теории мелодики к «монизму» гармонии на протяжении XVIII в., о том, что «интерес к самостоятельным вопросам мелодии, в чем бы он ни вы­ражался, в XIX в. сменился полным равнодушием к ним», писал Корчмар⁷⁶.

Новое, меньшее значение мелодической линеарности в произведениях классико-романтической эпохи стано­вится ясным в сравнении с гармонией и тематизмом этих произведений.

Подчинение мелодической линии логике аккордово-гармонического развития проявляется очень ясно в деле­нии на аккордовые и неаккордовые звуки. С помощью метра в поступенной мелодике выделяются более силь­ные опорные моменты, с которыми сопоставляются бо­лее слабые неопорные. Обратим внимание на гармони­ческое значение звуков гаммообразного баса в Credo № 12 из Мессы Баха си минор (пример 25).

На протяжении первых одиннадцати четвертей вы­держивается одна гармония, трезвучие тоники ля мажора.

⁷⁶ Корчмар Л. О. Учение о мелодии в XVIII в. // Вопросы теории музыки. М., 1970. Вып. 2. С. 466.

Мелодия баса, начинающаяся нисходящей гаммой в ок­тавном диапазоне, на относительно сильной и сильной долях такта опирается на звуки этого аккорда, а все прочие звуки (за исключением начального ля) становят­ся проходящими и вспомогательными. Вся гармониче­ская последовательность, данная в примере, допускает функционально-гармоническое истолкование, и мелодия баса на сильных и относительно сильных долях поддер­живает эту функциональность. Басовая мелодия представ­ляет собой не полифонический, а гармонический контра­пункт⁷⁷. Причем Credo № 12 еще имеет некоторые черты старинных церковных ладов, о чем говорит миксолидий­ский оттенок ля мажора.

Помимо деления на аккордовые и неаккордовые зву­ки, еще один показатель подчинения мелодической ли­нии гармонией — это мелодия из одних лишь аккордо­вых звуков, то есть гармонизация каждого звука отдель­ным аккордом, отдельной функцией⁷⁸.

Приведем весьма редкий для данной эпохи пример из Бетховена, где главный мелодический голос темы пред­ставляет собой весьма продолжительную гамму (полто­ры октавы) с мелодическим скачком в каденции — тему менуэта из Первой симфонии (пример 26).

Примечательно, что тема, изложенная в форме пери­ода, захватывает гаммообразным движением мелодии почти всю небольшую завершенную форму. Однако это

⁷⁷ Термин из «Музыкальной формы» И. В. Способина (М., 1980. С. 301). Среди примеров, приведенных Способиным на гармонический контрапункт, есть отрывок из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», где гармонический контрапункт начинает­ся как длительная нисходящая гамма с диапазоном в две октавы (указ., изд., с. 302).

⁷⁸ Так называемая абсолютная мелодия. См.: Галь Г. Особенности стиля молодого Бетховена // Проблемы бетховенского стиля. М., 1932. С. 64. «Абсолютную мелодию» было бы вернее назвать «абсолютной гармонией».

характерная для Бетховена «абсолютно гармонизован­ная мелодия». Таким образом, если каждый звук гаммы объясняется гармонией, ее собственное, линеарное влия­ние на гармонию здесь не обнаруживается. Другими яр­кими образцами «абсолютной мелодии» из бетховенской музыки могут послужить темы медленных частей Пято­го фортепианного и скрипичного концертов.

Но и в XVIII-XIX вв. мелодическая линеарность про­кладывает свои пути среди повсеместной гармонической функциональности. Используя линейность, оригиналь­нейшие гармонии создавал И. С. Бах, что составило одну из примечательнейших черт его неподражаемого гармо­нического стиля.

В синтезирующем эпохи многоликом творчестве Баха эта линейность во многих случаях была остатком старой традиции, восходящей к гексахордному тематизму (на­пример, в Фантазии для органа соль мажор). И у Баха, и в более поздние времена, в XIX в., на гармонию воздей­ствовали участки плавных линий, которые присутству­ют в мелодии вообще. Мы приводили замечательный при­мер из Чайковского — тему «Элегии» из «Серенады для струнного оркестра», — где свежо звучащие аккорды побочных ступеней возникали и логически оправдыва­лись в контексте благодаря мелодической линеарности. Свежесть, индивидуальную яркость придает линеарная гармоническая логика прелюдии ор. 11 № 5 ре мажор Скрябина. В начале прелюдии (четыре аккорда) компо­зитор словно в обратном порядке и в мажоре провел аккордику фригийского тетрахорда. Вся последователь­ность казалась повернутой против логики тональной функ­циональности: D7-S-DIII-D⁶-T. Ho выручила линеар­ность — двойное расходящееся секундовое движение ме­лодии и баса (наша зеркальность по вертикали). Она создала столь надежный интонационно-пространственный каркас, в который хорошо вписалась и функционально алогичная гармония.

Поступенная линия в разбираемый исторический пе­риод весьма разнообразно координирует с тональностью, в частности с ладовой краской, мажорной или минорной. Пример 27 — финал фортепианной сонаты Гайдна си ми­нор № 14 (№ 32).

27 a) экспозиция

б) реприза

Побочная тема финала построена в виде остинатной мелодической фигурации в верхнем голосе и коротких гаммообразных мотивов в нижнем. Направление моти­вов нижнего голоса различно в экспозиции и репризе сонатной формы финала. В экспозиции мотивы появля­ются в условиях мажора и сопутствуют динамике этого лада и напряжению побочной тональности своими пробе­гами вверх. В репризе, в условиях минорного лада глав­ной тональности, они применяются Гайдном в обраще­нии, подчеркивают тяготения вниз и способствуют успо­коению музыки в главной тональности. Гаммообразность линий побочной партии выполняет добавочную к основ­ным факторам формообразующую роль. Восходящие ли­нии в середине формы и нисходящие в ее конце образуют зеркальную симметрию, хорошо ощутимую в этом не­большом, как обычно у Гайдна, финале. Поэтому пробе­ги вниз в конце финала особенно ясно говорят о конце как финала, так и цикла сонаты.

Один из частных случаев введения гаммообразного тематизма — намеренное воспроизведение черт старин­ных полифонических жанров, как в «Ave Maria» Верди для хора a cappella. В основу композиции положена вос­ходящая гамма в диапазоне октавы. Как гексахорд у Фрескобальди, гамма в произведении Верди проходит непрерывно, в прямом и ракоходном варианте, и только от двух звуков, до и фа. Но сама гамма по своему ладово­му характеру в высшей степени «странная», перенасы­щенная альтерациями (пример 28).

Гармоническое развитие на основе такой гаммы, на­чинаясь и кончаясь в до мажоре, насыщено столь же «странными», как сама тема, гармоническими последо­ваниями со скользящими сменами тоник ре-бемоль ма­жор, фа-диез мажор, соль-диез мажор, фа минор и т. д. Несомненно, гармоническое развитие произведения Вер­ди во многом зависит от гаммы-темы. Но ладовая логика темы остается весьма загадочной.

Гаммообразная мелодика стала лишь частным случа­ем в индивидуализированном тематизме XVIII-XIX вв., и поступенность приобрела особое значение в тематиче­ском процессе формы.

Во множестве произведений XVIII-XIX вв. гаммооб­разность оказалась оттесненной с экспозиционных участ­ков, ключевых в тематическом развитии формы, на дру­гие, имеющие подчиненное значение с точки зрения тема­тизма. Подобно тому как функциональный принцип в названный период четко разделил в области гармонии ус­тойчивое и неустойчивое, в области метроритма — тяже­лое и легкое, в области формы — экспозиционное и сере­динное, так в области тематизма в силу тех же тенденций произошло разделение на индивидуализированный тема­тизм и общие формы движения. Гаммообразность из-за однотипности своего строения попала в разряд общих форм движения (вместе с арпеджированными трезвучиями и некоторыми другими видами фактур). В этом качестве она заняла место в форме в тех моментах, где требуется наи­большая обобщенность — в заключительных разделах, кодах — или там, где необходима некоторая тематическая разрядка, нейтральность, отдых от индивидуализирован­ного тематизма, — в связующих, переходных построениях.

Несмотря на разделение индивидуализированного те­матизма и общих форм движения, каждое классическое произведение обладает столь последовательным интона­ционным единством, что в одном и том же сочинении общие формы отражают интонационность основных тем.

Специальный композиционный прием, переводящий мотивы темы в общие формы движения, — прием «ра­створения мотива».

Чрезвычайно распространено растворение мотива или темы в гаммообразном движении в заключительном по-

строении. Иногда композиторы сами отмечали заключительные гаммы в своих произведениях. Например, Му­соргский, никогда не имевший склонности к технологи­ческому анализу музыки, описывал следующие моменты в фантазии «Ночь на Лысой горе»: «...Тема поезда без развития с ответом в es-moll (забулдыжный характер в es-moll презабавен) заканчивается химической [хромати­ческой, — В. X. ]гаммой полным ходом in moto contrario на D-dur. <...> В конце шабаша врывается химическая гамма...»⁷⁹.

Если взять непосредственно близкую к авторскому словесному описанию первую редакцию «Ночи на Лысой горе» (сделанную самим Мусоргским), будет видно, что каждый из разделов заканчивается каким-либо видом гаммы: диатоническим, хроматизированным, целотоно­вым, хроматическим, полутоновым. Завершающие цело­тоновые гаммы in moto contrario даны перед цифрой 10 и незадолго до конца (пример 29).

Заключительная гамма была предметом обсуждения и в беседах Римского-Корсакова с Ястребцевым. Собесед­никами было отмечено широкое использование ее в рус­ской музыке. «Я сообщил Николаю Андреевичу курьез­ное наблюдение, что во всей русской музыке не найдется ни одного действительно крупного музыкального произ­ведения, которое бы в коде или вообще в конце не имело бы в басах ниспадающей гаммы. „Знаете, это очень вер­ное замечание, — сказал Николай Андреевич, — но об­ратили ли вы внимание на то, что, с другой стороны, крайне редки восходящие гаммы..."»⁸⁰.

⁷⁹ Мусоргский М. П. Письмо Н. А. Римскому-Корсакову от 5 июня 1867 г. // Мусоргский М. П. Письма. М., 1981. С. 56.

⁸⁰ Римский-Корсаков Н. А. Воспоминания. Т. 1. Л., 1959. С. 146.

Памятное начало этой традиции положил Глинка знаменитой «гаммой Черномора» в коде увертюры к «Руслану». У Чайковского использование гаммообраз­ных растворений индивидуализированных тем в кодах стало одним из приемов развития его симфонической мелодики.

Удивительно и гениально просто линеарный прием применен во II части его Шестой симфонии. Пятидольный вальс этой симфонии содержит две драматургически полярные, мелодически контрастирующие темы (см. при­мер 30 а, б). Только одно в них сходно — в мотиве за­ключается последовательность нескольких секунд в од­ном направлении: в первой теме вверх, во второй вниз. Этой тенденции к поступенной линии вполне достаточ­но, чтобы оба мотива и обе темы легко «растворились» в общих формах движения. В коде из них вырастают две гаммы, восходящая и нисходящая, несущие в себе инто­национность той и другой темы. Гаммы идут в наиболее заметном, встречном движении. Подчиненные общему характеру ре мажора, они носят неконфликтный, при­миренный характер (пример 30 в).

Еще пример — главная партия и кода I части второго струнного квартета Чайковского. Волнообразный мело­дический рисунок темы в экспозиции превращается в прямую линию в коде, переходя в общую форму движе-

30 а)

б)

в)

ния, но не утрачивая непосредственных связей с темой благодаря характерному ритму.

Гаммообразность в самых динамичных, эмоциональ­но накаленных кодах, помимо роли тематического ис­черпания, несет и функцию динамического утвержде­ния. В коде «Франчески да Римини» Чайковского буше­вание «адских вихрей», превращенное в стремительное поступательное движение, достигает роковой катастро­фической силы.

Другие примеры гаммообразности в заключительных разделах укажем в этюдах Шопена. Так, долгими ниспа­дающими гаммообразными линиями заканчиваются этю­ды ля минор ор. 10 № 2 и соль-диез минор ор. 25 № 6. В обоих случаях в гамму превращены основные темы этюдов, обе гаммы — хроматические. Хроматизм, захва­тывая весь существующий звукоряд, создает впечатле­ние законченности благодаря исчерпанию этого звукоря­да до конца. Быстрое ниспадение мелодии по прямой способствует также большой прочности заключительной тоники.

Как бы далеко на периферию музыкальной формы ни отступала поступенная, линейная мелодика, в од­ном, виднейшем моменте формы ее динамические и орга­низующие свойства оказались незаменимыми — в куль­минации.

При подходе к кульминационной точке в гаммооб­разной линии реализуется прежде всего ее возможность передавать целенаправленное движение и придавать осо­бую значимость, весомость конечной точке движения. При этой динамике линии сохраняется плавность секун­дового течения мелодии. Секундовая плавность может быть и опосредованной (как в линиях вершин ариозо Любаши Римского-Корсакова или романса «Я был у ней» Рахманинова), и непосредственной. Рассмотрим одну из выразительнейших кульминаций Брамса, где непосред­ственное впечатление производит именно эффект линей­ного развития, — кульминацию седьмой вариации, со­кровенного лирического центра оркестровых вариаций Брамса на тему Гайдна (пример 31).

Прежде чем достигнуть кульминации, кантиленная мелодия распространяется необыкновенно широко: она

[Grazioso]

охватывает две октавы и, перейдя эту грань, вспыхивает яркой кульминацией. При этом важны регистровые из­менения: начавшись в регистре человеческого голоса, плавная линия восходит к до четвертой октавы, звуку, недостижимому в вокальной кантилене. Одновременно с высоким подъемом верхнего голоса оркестровые басы постепенно спускаются на «дно» оркестрового диапазо­на. Вершинное до совпадает с басовым до большой окта­вы и диапазон крайних точек доходит до пяти октав. Возникает то ощущение регистровой предельности, ко­торое выделяет этот момент по всей музыке вариаций. Необычности кульминации способствует также один гар­монический момент. Дело в том, что в этой вариации сначала намечена традиционная кульминация на кадан­совом квартсекстаккорде — см. второй такт примера 31. Она достаточно подготовлена гармонически и линеарно, поставлена в хорошие регистровые и метрические усло­вия. Но безостановочное линейное восхождение мелодии продлевается еще почти на октаву и создает новую, го­раздо более сильную кульминацию.

Все силы, всю интенсивность мелодической линейно­сти призвал Чайковский для осуществления кульмина­ций в его Шестой симфонии. В статье о мелодизме музы­ки Чайковского Асафьев писал: «Чайковский... принялся за то, что теперь известно как Шестая симфония, обнару­живая во всей этой работе силу душевного напряжения, очевидно, и придавшую всей Шестой его симфонии мело­дическую одержимость, которая держит слушателей в те­чение всей музыки как единство. Словно сила, правящая этим единством, составляет одну непрерывную мелодию: вся симфония поет»⁸¹. Мелодика поющей Шестой Чай-

⁸¹ Асафьев В. В. Избранные труды. Т. 2. С. 71.

конского достойна отдельного исследования. Мелодичес­кие кульминации являются теми узлами драмы, где «ме­лодическая одержимость» достигает наивысшего накала.

На протяжении одной лишь I части возникает несколько кульминационных вспышек, местных и центральных. Все они насыщены силами мелодической линейности и в этом отношении взаимоподобны. Экспрессия музыки Ше­стой симфонии такого рода, что кульминации окружают­ся непосредственными секундовыми подходами, а в осо­бенности спадами. Таковы местные кульминации в свя­зующей (такт 38) и побочной партиях (такт 121), таковы обе центральные кульминации в разработке (зона тактов 263-304). Открытый драматизм звучит в кульминациях с грозным скрещиванием идущих друг другу навстречу про­тивостоящих линий — таково столкновение партий скри­пок (затем альтов) с контрабасами (затем виолончелями) в связующей (такты 39-41), противоборство высоких струн­ных, деревянных и трубы с тромбонами и фаготами в первой центральной кульминации (такты 267—270), на­конец, последний трагический диалог проникнутых экс­прессией человеческих страданий струнных и бесчело­вечно-роковых «трубных гласов» медных во второй цент­ральной кульминации (такты 285—304). В I части симфонии и во всем цикле есть мелодическая лейтлиния — нисхо­дящий по секундам интонационный ход. Подчеркнем, что это не тема и не закругленная мелодия в обычном смысле, а именно линеарная (линейная) последователь­ность, наделенная в произведении музыкально-семанти­ческим значением. В I части она звучит во всех кульми­нациях, а в коде редуцированно обобщается в виде бес­страстно-равномерной нисходящей гаммы у струнных pizzicato. Таким образом, мелодическая линейность — стержень всякого мелодизма — благодаря своей вырази­тельно-смысловой значимости в Шестой «Патетической» симфонии Чайковского композиционно стала в один ряд с темами, мотивами, мелодиями.

В целом в музыке XVIII—XIX вв. мелодическая ли­нейность имеет значение местное, локальное, не распрос­траняющееся на целую композицию. Основные участки ее действия в музыкальной форме — разобранные нами куль­минации и коды. Музыкальная форма у композиторов

XVIII-XIX вв., за исключением особых, необычных случа­ев, не зиждется на системе собственно линеарных приемов, не опирается на непрерывное действие линеарных сил.

В музыке XX в. мелодическая поступенность, линей­ность в большинстве стилей стала играть значительно более существенную роль, чем в музыке предыдущей поры. Потребность в ней возникла из-за преобразований, наступивших, в первую очередь, в гармонии. Поиски новой музыкальной выразительности вызвали к жизни такие музыкальные средства, которые не укладывались в систему классической тональности и гармонии и требо­вали новых средств сплочения. Как не раз бывало в исто­рии музыки, в качестве нового выступило хорошо забы­тое старое. Композиторами XX в. были использованы многообразные формообразующие свойства поступенной линии: и возможность объединить непрерывным движе­нием какие-либо участки формы, и возможность подчер­кнуть конечную точку, цель движения, и способность линии нести в себе ладовость, проецируя ладогармони­ческую структуру по горизонтали.

Разумеется, мелодическая гаммообразность служила одновременно также средством и приемом выразитель­ности. Возьмем как пример музыку Прокофьева. Произ­ведения Прокофьева буквально пронизаны гаммообраз­ными линиями. Нет такого участка в форме или слоя в фактуре, где не заняла бы своего места гамма. На гамме основываются и мелодические темы (скерцо из Второго фортепианного концерта), и гармонические контрапунк­ты к ним (главная партия Первого фортепианного кон­церта), а также вступления, затакты (начало финала Чет­вертой сонаты для фортепиано), коды, заключительные такты (glissando в четыре октавы в конце Второго форте­пианного концерта). Гаммы заполняют временные про­межутки между фразами, используются как фактурные украшения. Энергичные линии устремляются к вступле­ниям новых гармоний, тональностей. Гаммы укрепляют звукоряд, усиливают тональные тяготения. Самое глав­ное их значение — в линеарно-динамическом воздействии. Стремительные линии гамм активизируют все гармони­ческие, мелодические процессы, процесс формы в целом. Они сообщают тот бодрый, жизнерадостный тонус, кото-

рый так выделяет музыку Прокофьева среди явлений музыкальной жизни XX в.

Формообразующее качество гаммообразной линии в XX в. вполне ясно проступает в соотношениях линии с гармонией и линии с тематизмом.

Одним из ярких новаторских стилей, открывших пер­спективы музыке XX в., был стиль Дебюсси. Ослабление функциональных тяготений и возрастание фонизма в гар­монии Дебюсси, отразившее общую тенденцию импрессио­низма — усиление красочности за счет динамики, — по­требовало нахождения новых форм связи, необходимых для сохранения композиционной целостности музыкаль­ного произведения. И одно из средств, облюбованное Де­бюсси, — плавность перехода, которую может дать по­ступенное гаммообразное движение. Примером, где поступенность выступает как реальная движущая сила гармонического развития и где возникает великолепная по законченности и совершенству музыкальная компо­зиция, может послужить прелюдия для фортепиано «За­тонувший собор». Рассмотрим особенности соотношения в ней линии и гармонии⁸².

В фортепианной прелюдии «Затонувший